Varró Attila
Corben a Den-széria képregény-eposzában ösztönénje démonait rászabadítva szürreális látomássá transzformálta a fantasy-műfajt.
Magyarországon, ahol tizenévesek ezreiből
faragott képregény-rajongót egy életre a francia Pif, majd a 80-as években
magyar mutációja a Kockás („Lufi-Pifu”) Magazin, a vegyes összetételű képregény-magazinok
szerepe a médium életben maradásában sorsdöntő jelentőséggel bírt – szemben az
amerikai piaccal, ahol mindig az egyes sorozatokra összpontosító kiadói füzetek
jelentetették a terjesztés frontvonalát. Az Egyesült Államokban a magazin-forma
elsősorban a cenzurális szabályokkal szembeforduló rétegműfajoknál (horror,
noir), valamint a független comix-kiadásban
kapott kiemelkedő szerepet – utóbbiak körében az ábécé szinte minden betűjére
jutna egy jeles kiadvány Arcadetól a Zapig. Pedig Európától a Távol-Keletig régóta
és előszeretettel adják ki különféle szerzők eltérő műveit – többnyire közös
műfaj ernyője alatt – heti/havi rendszerességgel megjelenő gyűjteményekben:
legyen szó 50-100 oldalas színes magazinokról, mint a humoros gyermeksztorik
skót tárházát jelentő The Beano, az À suivre legendás belga kalandkiadványa
és a Blue olasz szexlapja, vagy
telefonkönyv vastagságú mangákról, mint a fiúknak szánt kalandtörténeteket
felvonultató japán Shonen Jump. Az
ilyen közkedvelt vegyes saláták hazájuk képregény-alkotói számára bőséges megjelenési
lehetőséget, az olvasóközönségnek pedig hihetetlen stiláris és történeti
gazdagságot biztosítanak, nem egyszer teljes generációkat indítva el a sikerek
felé. Ennek a tematikai sokszínűségnek és művészi gazdagságnak talán legékesebb
példáját egy olyan kiadvány jelenti, amely a választott zsánerek – a
science-fiction és fantasy – berkein belül nemcsak látványosan eltérő világú
alkotókat, műfaji mutációkat és stílusvilágokat ötvözött, de egyenesen két
nemzeti képregény-kultúra korabeli élvonalát fésülte össze száz oldalas panel-parádéiban.
Szűk kilenc esztendőnyi hőskorában, az amerikai Heavy Metal magazin egyik lábával a 60-as évek derekán kibontakozó francia műfaji revizionizmus kőkemény talaján állt, másikkal az 50-es évek végén felvirágzó amerikai underground comix buja mocsarában taposott. Amikor a „Les Humanoides Associés” (Egyesült Humanoidok) kiadónév alatt összeállt legendás gall szerző-triumvirátus, Jean „Moebius” Giraud, Philippe Druillet és Jean-Pierre Dionnet 1975-ben megalapította a párizsi Métal Hurlant (Üvöltő fém) képregényújságot, nem csupán a hazai zsáner-forradalmárok fantasztikus műveit szedte színes csokorba, de szívesen válogatott tengerentúli renegátok munkáiból is – a comix-terrorista Bodé-tól (Cheech Wizard) a DC/Marvel-reformer Bernie Wrightsonon (Swamp Thing) át a mexikói peyote-próféta Jodorowsky-ig (Incal). Aligha meglepő, hogy a 70-es évek elején feltámadt sci-fi hullámnak és a Hurlant-remekművek többszörösen tabusértő és zsánerhatárokat feszegető látásmódjának köszönhetően a magazin hamarosan az Államokat is meghódíthatta, midőn a National Lampoon vicclap kiadója 1977 áprilisától havi rendszerességgel beindította az angol nyelvű verziót, – a némiképp félrevezető – Heavy Metal néven. A kiadvány kezdetben körülbelül 80-20% arányban közölt az anyalapban szereplő francia, belga, olasz alkotóktól és a hazai horror, sci-fi és underground szcéna képviselőitől (az első évben például Moebius, Mézières, Druillet, Bilal és Tardi mellett helyet kapott Bodé, Chaykin, Ed Davis és Frank Frazetta is) – ami a 80-as évek elejére nagyjából kiegyenlítődött, olyan széles merítését kínálva a helyi tehetségeknek, amelybe egyaránt belefért Rick Veitch illusztrált beszámolója a luccai képregény-kongresszusról, Bill Plympton néhány bizarr szösszenete vagy a képregény-géniusz Jim Steranko formabontó adaptációja a Gyilkos bolygó című science-fiction filmből. Szemben az 50-es és 60-as években virágkorukat élő amerikai sci-fi/fantasy magazinokkal (Forbidden Worlds, Weird Fantasy), amelyekben csupán 3-4 rövidebb, meglehetősen egysíkú zsánerdarab szerepelt, vagy a hasonló szellemű kortársakkal, akár az Egyesült Államokban (1984), akár Nagy-Britanniában (2000 AD), a Heavy Metal egy káprázatosan heterogén kínálatban valósított meg egy igen egységes szemléletmódot – afféle művészi programot kovácsolva a transzgresszióból. Bármelyik korai számot átlapozva egymás után sorakoznak a fantasztikum díszleteibe bújtatott harsány tagadások, amelyek hol a klasszikus történetmesélés, hol a hagyományos ábrázolásmód vagy a műfaji konvenciók határait feszegették – bővelkedve eredeti ötletekben és formai bravúrokban.
Metál
messiás
Ha
egyetlen szerzőt kellene kiemelni a Heavy
Metal amerikai élgárdájából, aki egyfelől végig jelen volt életművével mind
a francia, mind az amerikai kiadvány korai sikerkarrierjén, másfelől pompásan
ötvöződnek alkotásaiban a korabeli bande
dessinée és comix legszebb
erényei, az csak és kizárólag Richard Corben lehet. Az 1940-es születésű,
meglehetősen zárkózott életet élő kansas-i szerzőnek sosem volt szüksége holmi
forgószélre, hogy Óz birodalmába repítse: saját fantáziája és művészi tehetsége
gyermekkorától kéznél volt, rajzasztalán életre keltve a fejében kavargó
mesevilágokat. Kezdeti képregény-zsengéi után a középiskola alatt ajándékba
kapott 8mm-es filmfelvevővel szerencsét próbált az amatőr animáció világában
is, majd miután elvégezte a helyi képzőművészeti főiskolát, 25 évesen állást
kapott egy ipari rajzfilmeket gyártó cégnél, ahol nappal a különféle ismeretterjesztő
és hirdetési anyagok taposómalmában sínylődött, éjjelente pedig az underground comix öntörvényű világában tombolta
ki magát. Rövid képregényei, amelyek olyan, hangzatos elnevezésű fanzine-okban
jelentek meg, mint a Slow Death, a Grim Wit vagy a Fever Dreams, hamarosan felhívták rá a főként horror és sci-fi műveket
publikáló Warren kiadó (Creepy, Eerie, Vampirella) figyelmét, ahol – többnyire Gore művésznéven jegyzett –
műfaji gyöngyszemei villámsebesen népes rajongótábort szereztek számára, így aztán
felhagyva stabil munkahelyével, 1970-től szabadúszó comics-művész lett belőle
(sőt egy saját kiadvánnyal is szerencsét próbált, Fantagor címen). Népszerű
műveivel – szokatlan és sokatmondó módon – még saját gyűjteményes
reprint-kötetet is kiérdemelt magának a Warrennél, amely 1977-ben jelent meg The Odd Comic World of Richard Corben
címen, nem kisebb képregény-legenda, mint Will Eisner lelkes előszavával.
Számos díjjal zsebében Corben a 70-es évek közepére a rétegpopularitást hozó comix-közegből átlépett a mainstream képregény-piacra, ahol a neve egyfajta védjegyévé vált a fantasztikumot, műfajkritikát és merész erotikát ötvöző sajátos zsánervilágnak. Nem csoda, hogy ugyanezen univerzum francia zászlóvivői, a Humanoidok már a Metal Hurlant első számába betették egyik sci-fijét (a C-Dopey a tudatmódosító szerek halálos veszélyeire hívja fel a figyelmet, egy földönkívüli párocska elfajult tripjén keresztül) – hogy azután az amerikai verzió egyenesen egy Corben-eposszal indítsa nyitószámát, rögtön a bemutatkozó oldalt követően, amely 12 részével az életmű főművévé nőtte ki magát, hat további sorozattal bővülve az elmúlt 40 esztendőben. A Neverwhere alcímet viselő első Den-széria a maga száz oldalával egyfajta betetőzése a Corben pályakezdő évtizedét meghatározó folyamatos kísérletezésnek. Habár nem az első hosszabb terjedelmű alkotása, de ez az első, amelyben tényleg minden megtalálható, amit az egyszeri képregény-rajongónak tudni érdemes Richard Corbenről: a szerzői világ műfaji, stiláris és személyes kisenciklopédiája, lenyűgöző művészi színvonalú kivitelezésben. Ráadásul a Neverwhere magában rejt egy olyan vonást is, amely a többi rangos Corben-alkotásban kevéssé érhető tetten. Míg egyes remekművei –főleg, amelyek olyan írótársak közreműködésével készültek, mint Harlan Ellison (Vic and Blood) vagy Jan Strnad (Jeremy Brood) – feszesre húzott, olajozottan működő műfaji narratívát követnek, mások pedig csapongó, epizodikus leltárai a Corben-ötleteknek (Mutant World), az első Den-eposz olyan különös, álomszerű módon meséli el barbárhőse kalandjait, mintha csak Jodorowsky gyúrta volna át egy féléves acid-party-n a Conan a barbárt.
Corben,
a barbár
Mielőtt
1968-as kisfilmjéből (Neverwhere)
képregény-eposszá formálta volna a csupasz harcos Den első fantasy-történetét,
Corben elkészített egy lenyűgöző Robert E. Howard-adaptációt, amely színvonalát
tekintve vetekszik a legendás főművel, ugyanakkor épp az ellenkező póluson
helyezkedik el az életműben. A The Valley
of the Worm novella alapján írt/rajzolt Bloodstar
(amely a graphic novel egyik
legkorábbi példái közé tartozik) száz méregerős, fekete-fehér oldalon, egy
noiros flashback-keretben meséli el a posztapokaliptikus jövő barbárságba
süllyedt törzsi társadalmában egy rettenthetetlen harcos kalandos kálváriáját,
amelyet a törzsfőnök lánya iránti tisztán lángoló szerelme szabadít rá. Történetét
tekintve a Bloodstar szinte a fantasy
hőskorában is készülhetett volna, eltekintve attól, hogy nélkülözi a mágiát,
valamennyi irracionális elemét a Föld 200 évvel korábbi pusztulására vezetve
vissza (meteorcsapás, klímakatasztrófa, radioaktív sugárzás). Áramvonalas,
kitérőktől mentes cselekménye egy fékevesztett Mad Max lendületével száguld
akcióról akcióra; náci plakátokat idéző hőse nemes szívű, bátor és
családszerető férfiú, aki életét is feláldozza, hogy végezzen a szörnyeteggé
torzult zsarnokkal és hatemeletes óriásférgével. A Bloodstar oldalain sodródva nagyítóval sem találni a szerző
underground formabontásait (még a szexjelenet is inkább sejtelmes-romantikus),
amelyek dühöngve tomboltak korabeli Warren-műveiben – legyen szó a Razar, the Unhero (1970) antihőséről,
akinek ostobaságával és gyávaságával csupán hihetetlen szerencséje vetekszik
(végső sikerét az ellenfél magától összeomló kastélyának köszönheti), a For the Love of a Daemon (1972)
formabontó meséjéről, ahol a pojáca lovag helyett a gonosz mágus tompaagyú
szörnysegédje menti meg a szép hercegnőt gazdája karmaiból vagy épp a Damsel in Dragon Dress (1973) abszurd
paródiájáról, ahol az elátkozott lovagot lesmároló hősnő maga is sárkánnyá
válik, majd egy betépett virágleány csókjának köszönhetően plüssállatként végzi
egy drogos hippi szőnyegén. Akár a gyomorforgató erőszak és szadista szex
kíméletlen revíziójával, akár az abszurd humor totális dekonstrukciójával csap
le Corben kiszemelt sci-fi vagy fantasy-történetére, a klasszikus erényeknek
írmagja sem marad a pusztítás végére: megmentésre váró hölgyeket gyaláznak meg
(Rowlf), acélos állkapcsú
szuperhősöket vágnak szecskába (Mangle,
the Robot Mangler), vagy épp a megmentett hölgy fejezi le acélos állkapcsú szuperhősét
egy egetverő numera csúcspontján, majd megtébolyul (Beast of Wolfton).
A Bloodstar konzervatív fantasy-kalandját
követően a szerző egyfajta középutat választott a szélesebb piachoz illő tradicionális
műfaji erények és a hírnevéhez kötődő transzgresszív látásmód között a Neverwhere-hez, olyan barokkos pompával
körítve, amelyben a túlzások immár nem a lázadás groteszkjét szolgálják, inkább
a szürrealitás felé nyitnak utat a fantasztikumban. Miután a sivár modern
hétköznapokból – egy Burroughs-kötetben talált portál-tervrajz segítségével – a
kákabélű, szürke David Ellis Norman átkerül Neverwhere (Sosehol) mítikus
világába, dagadó izmú, tarkopasz harcossá alakulva belecsöppen egy gonosz
királynő és egy megszállott mágus küzdelmébe a varázserejű Locnar-jogarért,
amellyel szolgálatukba állíthatják az ősi piramis mélyén lapuló hatalmas Uhluhtc
démont – valamint rátalál élete hercegnőjére a Földről elrabolt Kathleen
személyében, akit rendre meg kell mentenie valami harcos, szörny vagy
nekromanta karmaiból. Mint ennyiből is kiderül, Corben nyíltan vállalja, hogy
alaptörténete – amelyet kedvenc műfaji példaképeiből (A Mars hercegnője, Lovecraft Cthulhu-mítosza)
ollózott össze –, nem törekszik szellemi mélységekre és filozófiai
magasságokba. Árnyalt személyiségekkel és kifinomult drámai konfliktusokkal sem
igen vádolható meg – ez a későbbi szériákra megváltozik, feltárva többek között
Den és Kath párkapcsolatának műfajidegen problémáit (Den II: Muvoovum) –, mint ahogy, egyelőre, műfaját sem kívánja
deheroizálni és leamortizálni (lásd az elhízott, vásári pojácává vált főhős
visszatalálást régi énjéhez a Den IV:
Dreams sorozatban, vagy az 1996-os Denz
epés (ön)paródiáját). Amit Corben a Neverwhere-ben
csinál a fantasy-vel, az a Heavy Metal
táborából közelebb áll Moebius onirikus Alzach-jához
vagy a Halhatatlanok karneváljához
Bilaltól – leginkább olyasmi, mint David Lynch gyűlölt/imádott Dűnéje: a szerző legbelső álmait és
démonait rászabadítva szürreális látomássá transzformálja a műfajt, anélkül
hogy látványos dekonstruktív talányokkal felhívná olvasói figyelmét arra,
micsoda öntörvényű, felfoghatatlan művészi vízióval van dolguk.
Corben fantasy-eposzában mindenki a helyén van őshüllőn lovagoló barbároktól áldozati oszlopokhoz kötözött leányzókon át a csápos órásszörnyig, de akárcsak a való világból átsugárzott szerzői alteregónál (a kisfilmben maga Corben alakítja hősét az élőszereplős prológusban), náluk is mindnek akad valami hétköznapi alapja, amely hol konkrét személy (Kath alakjában az író saját feleségével kapcsolatos vágyait és kételyeit fogalmazta meg), hol inkább egy jelenség, probléma. Ahogy a portál prizmáján keresztül a sótlan David acélos Denné mitizálódik, úgy változnak át a Corben-magánélet elemei a fantasy műfaj színes, szélesvásznú motívumaivá. A szerző maga is vall ezekről a Heavy Metal-ban megjelent, igen provokatív interjúban: a személyes frusztrációkról kicsinyes, ellenséges szakmai környezete kapcsán és saját testi-lelki-szexuális gyengeségeit illetően; összeegyeztethetetlennek tartott elvárásairól a női nem iránt vagy épp állandó félelméről az öregségtől és sorvadástól. Amikor Den az első kötetben, rögtön érkezését követően, sikertelenül próbál megvédeni egy dögös papnőt a rá fenekedő gyíkembertől, majd döbbenten látja, hogy nem sokkal később a nő egy frissen jóllakott óriásgyík hátán távozik templomából, a szürreális képsorokon egy saját péniszével birkózó férfi ambivalens viszonyulása jelenik meg a kihívó női szexualitáshoz (ez a motívum bomlik ki egy egész sorozaton végigvonuló invázió-mesévé a Muvoovum bizarr oldalain). A főhős szerelmi háromszöge az egyaránt rubensi szépségű, ám minden más férfivágy-tengelyen ellentétes (madonna-kurva, rabszolga-királynő, nyuszi-cica) Kath-tel és Kil-lel ugyanerről az ambivalenciáról árulkodik, amelyből az utóbbi, Corben híres Vörös Királynője a későbbi sorozatokban a műfaj egyik legösszetettebb nőalakjává kerekedik – a Neverwhere epilógusa, amelyben Kath egy szárnyas hüllő hátán lecsapva menekíti el a főhőst Kil karmaiból, aki épp akkor részesíti orális örömökben, leplezetlenül ábrázolja ezt a kettős hozzáállást a másik nemhez. És ott van Ard, a galád mágus, aki az örökifjúságra és lankadatlan virilitásra áhítozva idézi meg az évmilliárdos monstrumot, hogy azután a torkában végezze; vagy a hű harcostárs Kang, akit a családjához fűzött ragaszkodás tesz sebezhetővé és a magányos hős elárulójává – csupa egyetlen vonásra redukált és felnagyított fantasy-alak, akikre az íróasztala fölé görnyedt Corben iszonyú erővel sugározza át ösztönénje minden barbár vonását.
Önkéntelen
képek
Ez az
iszonyú erő azonban nem az akciódús cselekményben, a figurák markáns kliséiben
vagy a konfliktusok halmozásában jelenik meg leginkább – hanem a Neverwhere-ből áradó vizuális
gazdagságban, amely Corben legfőbb erényének és erősségének számít. Akárcsak az
alaptörténet esetében, a szerző itt is bátran vegyíti a kedvenc EC-példaképeitől
(Wally Wood, Graham Ingles, Alex Toth) átvett fogásokat, legyen szó a negatív
tér merész alkalmazásáról (előszeretettel hangsúlyozza paneljeit keretüket vesztett
hófehér űrrel vagy koromsötéttel), erőteljes perspektivikus torzításokról vagy
éppen a filmnyelvi eszköztár akkortájt divatba jött képregényes adaptációiról (4-6-8
oszlopból álló panelsorain gyakran imitál kameramozgást, zoomolást, vagy akár
párhuzamos montázst), amelyeknek Steranko mellett talán a legnagyobb korabeli comics-mestere. A Neverwhere páratlanul dinamikus, szinte lapról lapra más összképet
kínáló oldal-kompozíciói sokat tesznek azért, hogy az olvasó egyfajta álomnak
lássa az eseményeket, amelyben a cselekmény teljesen egységes, az ábrázolásmód
azonban olyan szélsőséges, sokszínű és csapongó mintha egy kábítószeres víziót
látnánk.
Ezt a
vizuális hatást erősíti az egyik leginkább szembetűnő (vagy inkább kendőzetlen,
a tömény meztelenség miatt) Corben-vonás: sajátságos karakter-dizájnja, amely a
karikaturisztikus torzítás és a Michelangelótól Frazettáig terjedő monumentális
testábrázolás különös elegye, megfejelve egy nagy adag gömb-fetisizmussal: Den
golyófejű izompacsirtája egyszerre Dávid-szobor és Miki-egér, a sorozatban
felvonuló összes nőalak afféle hiányzó láncszem a Willendorfi Vénusz és Jessica
Rabbit között. Corben megszállott test-kultusza, rajongása az eszményi
formákért, hamar kiérdemelte számára a szexizmus vádját (az életmű szinte összes
nőalakja Russ Meyer-filmért sikít), kritikusai közül azonban kevesen ismertek
rá arra a keskeny vizuális metszetre, amelyben ezek a kicsattanó hős- és
nőalakok megjelennek. Míg hímnemű antagonistái és mellékszereplői számára
Corben általában a comix-paródiákba
illő komikus túlzásokat részesíti előnyben (öles bikanyaktól ráncrengetegen át
guvadt szemekig), addig főalakjai egyszerre idealizált és kifigurázott verziói a
Charles Atlas modellnek (lásd a Rocky
Horror Picture Show címadó szereplőjét) – szépségük primitív és brutális,
vonásaik könnyen torzulnak rút indulatokba, mozdulataik eleganciája egy
zsarnokgyíké, akár akciók, akár aktusok közben. A Neverwhere harsány karaktergárdája a trip-szerű oldalkompozíciókkal kombinálva épp olyan erőteljesen jelzi
a corben-i ambivalens hozzáállást a fantasy hőskultuszához, mint a Rowlf vagy a Mutant World remek dekonstruktív meséi – vagy épp a későbbi
Den-sorozatok, amelyek a Dreams füzetektől
kezdve egyre keserűbb szarkazmussal kezelik a főhőst és világát, ékesen
bizonyítva az idősödő Corben elfordulását ifjúkori bűntudatos vonzalmától a
nyers testiség iránt. Mintha csak a szerző igazságszérumnak használná a
tudatmódosító szereket: amint egy delírium hagymázas képi világában ölt testet a
sematikus fantasy-sztori, kliséi vallomásokká alakulnak a görbe tükörben.
Ezt az
ösztönénből felsugárzó pszichedelikus hatást Corben egyedülálló színkezelésével
éri el leginkább, amelyet a 70-es évek elejétől dolgozott ki, felülírva a képregény-iparban
akkortájt használt mechanikus színezési technikát. Ahelyett, hogy YCM-színkódokhoz
redukálva töltené meg vonalrajzait árnyalatokkal, valamennyi oldalnál – roppant
időigényes módon – egyedileg állította össze a színrétegeket, olyan finom átmeneteket
létrehozva, amelyek (a monokróm képregényeiben is tetten érhető caravaggiói „világítás-technikájával”
karöltve) páratlan plasztikusságot eredményeztek – legyen szó alkonyati tájban
magasodó azték szoborról vagy buja dzsungelben összefonódó testekről. Emellett
lenyűgöző totálképein Corben szívesen él kavargó, színpompás akrilhátterekkel,
amelyek mára a 60-as évek trip-filmjeinek legfőbb ismertetőjegyévé váltak – a
szerző először Roger Corman híres Poe-sorozatában találkozott retinarepesztő
vizuális hatásukkal és azonnal beléjük szeretett (a Den-képregényeken kívül
azonban ritkán él velük). Harmadik – talán legegyedibb – vonása szintén ismerős
lehet a korabeli hollywoodi filmekből (lásd Sirk vagy Minnelli melodrámáit), ám
képregényben elég szokatlan élmény összefutni velük. Főként a testekre és
arcokra, Corben időnként színes fényeket vetít (az árnyékolás mellett vagy
helyett), amelyek jobb esetben a panelben látható színes felületről tükröződnek
(mondjuk egy ibolyakék barlangfalról ibolyakék árnyék vetődik egy bronzbarna
testre vagy egy misztikus zöld felhő fest rémült zöldre egy lovagarcot),
durvább esetben semmiféle diegetikus forrással nem rendelkeznek, mintha csak egy
színes reflektorból vagy színezett üvegen át szűrődnének (például a dühbe
gurult királynő felsőtestét vörös fény árasztja el vagy köpenyének egyik oldala
hirtelen lilába borul). A Neverwhere szivárványos
színei – különös tekintettel a lila ötven árnyalatára – gyakorta belülről
fakadnak: érzések, indulatok, hangulatok kifejezői – akár a szereplőké, akár a
szerzőé, ahogy látja őket. Márpedig Corben szó szerint más színben néz erre az
ezerszer látott fantasy-világra: csodálja és rettegi sok ezer évre visszanyúló
mítoszait, amelyek világába átlépve nem csupán hatalmas hőssé válik ez ember, de
a lávaként feltörő ösztönök kiszolgáltatott áldozatává is.
Corben a Den-széria indulása óta eltelt bő negyven évben szüntelenül dolgozik, ám pályakezdő évtizedének aprólékosan kimunkált, mélyen személyes szerzői munkái lassanként átadták helyüket a mamutkiadók népszerű sorozatainak, amelyeket lenyűgözően vérfrissít sajátos stílusával. Az ezredforduló óta dolgozott Brian Azzarellóval a Hellblazeren (Hard Time), Garth Ennis-szel a The Punisher egy füzetében (The End), és egyik legnagyobb kortárs tisztelőjével, Mike Mignolával a Hellboy féltucatnyi epizódján, amelyből kettőért (The Crooked Man, Double Feature of Evil) megkapta az Eisner-díjat. Időnként előveszi régi kedvenc horror-szerzőit és készít egy pazar adaptációs kötetett novelláikból és költeményeikből (Edgar Allan Poe’s Spirits of the Dead; H.P. Lovecraft’s Haunt of Horror) vagy összeméri erejét egy-egy szuperhős-dúvaddal (Luke Cage, Bruce Banner, Swamp Thing), de pályáját az elmúlt húsz évben már inkább a formai kísérletezés, mintsem az önkifejezés hajtja előre, újabb és újabb technikák (airbrushtól a számítógépes grafikáig) kipróbálása és hasznosítása. Amikor 2018-ban (több mint húsz év szünet után) visszatért a Heavy Metal lapjaira a Murky World (egy)személyes fantasy-sorozatával, hogy nyomon kísérje barbárhőse, Tugat odüsszeiáját egy homályos mesevilágban, ez a világ már a keserű öregkoré (a keretben az agg főhős tekint vissza múltjára): alakjait a karikatúrák kemény vonalai határolják, háttereit a dementia szemcsés, egyszínű köde alkotja, paneljein éles kontrasztú fények találkoznak szigorú pasztell-színekkel – és ahogy a Neverwhere képeinek kavargó, határtalan és színpompás szürrealitásából visszatért a korai comix-groteszkhez, története is úgy vált ironikus összegzésévé a hajdani fantasy-toposzoknak. Ha Sosehol még egy olyan álomvilág volt, amelynek kapuján túl a barbárok vártak – Homályvilág már leszámolás az ifjúság illúzióival.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/06 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14554 |
