Varga Zoltán
Argento „sötét tündérmeséinek” ifjú hősnői boszorkányok, rettenetes anyák és kéjgyilkosok hálójában vergődnek.
A Mélyvörös
sikerét követően Dario Argento ambíciói egészen másféle filmélmény – sőt, filmeszmény – megvalósításával kacérkodtak: a
szeme előtt lebegő mű közelebb állt az avantgárdhoz (az expresszionizmushoz
legalábbis biztosan), mint addig jegyzett giallóihoz. Élettársával, az éppen
várandós Daria Nicolodival olyan „sötét tündérmesét” készültek vászonra vinni,
amelyet együtt „mesélhetnek” születendő gyermeküknek: Asiának. Kutatómunkájukat,
melynek során nyugat-európai városokban gyűjtöttek ihletet, s tanulmányozták az
ezoterikus és az alkimista irodalmat, borzongatóan szép pillanat koronázta meg:
a fáma szerint, amikor Nicolodi keze letakarta egy Thomas De Quincey-írás
címének két szavát, eldőlt, hogy milyen névre keresztelik közös filmjüket. A
könyv címe Suspiria de Profundis
volt…
Argento döntése, hogy a boszorkányhorror felé fordul, az igen termékeny olasz gótikus horror hagyományának továbbvitelét jelentette, de nem csak folytatta, meg is újította a műfajt. Ebben Daria Nicolodi mellett Luciano Tovoli és a Goblin együttes voltak a rendező legfőbb partnerei. Nicolodi társszerzőként (eredetileg a főszerepet is ő játszotta volna) saját nagymamája nyugtalanító iskolai élményeit is beleszőtte a forgatókönyvbe, az operatőr Tovoli ideális alkotótársnak bizonyult az elképzelt látványvilág megalkotásában, a Goblin érdemeit pedig – akárcsak a Mélyvörösnél – ezúttal sem lehet túlbecsülni a delejező hatás és a film körül kialakult kultusz megteremtésében.
Boszorkányok márpedig…
Freiburg, New York, Róma:
az első városba vezet a Suspiria, a
másik két helyszínen fölváltva játszódik az Inferno,
a minden értelemben megkésett harmadik rész pedig, a Könnyek anyja Róma és a vidéki Itália helyszínein kalandozik. A
három város az Argento-páros által kidolgozott legendárium szerint otthont ad a
világot romlásba taszító Három Anyának, a De Qunicey ópiumos képzeletvilágából
kölcsönzött boszorkányoknak: Mater Suspiriorumnak (vagyis a Sóhajok Anyjának
Freiburgban), Mater Tenebrarumnak (ő a Sötétség Anyja New Yorkban) és Mater
Lacrymarumnak (a Könnyek Anyjának Rómában). A városokból nem sok látható a trilógiában,
az első két darab az „ódon sötét ház” horrortoposzát helyezi fókuszba. Roger
Corman Az Usher-ház végét olyan
szörnyfilmként konferálta föl, amelyben „a ház a szörny”, s Argento éppen ezt
gondolja végig mélyebben: vesztőhelyek és labirintusok a sötét titkokat őrző,
rejtekajtókkal teli kastélyok – a boszorkányfészkek –, tűnjenek bár
táncakadémiának (Suspiria) vagy
elegáns bérháznak (Inferno).
A Suspiria persze nem az addig kevéssé ki- vagy elhasznált
horrormotívumok előtérbe állítása miatt lett máig ható kultuszfilm (a
szörnyként láttatott épület mellett a boszorkányság sem számított olyan agyonhasznált
zsánerklisének, mint mondjuk a vámpírizmus), hanem stilisztikai radikalizmusa
miatt, ami az olasz gótikus horror addigi legmerészebb alkotásainál is
vakmerőbbé teszi. A korábbi olasz gótikában alighanem Mario Bava hipnotikus
erejű remeke, a Liza és az ördög
jutott a legközelebb ahhoz, hogy ébren látott álomként hasson minden egyes
képkockája – Argento ezen az úton ment tovább, merészebben, gátlástalanabbul.
Példaképe – ha nem is mintaadója – bevallottan a német expresszionizmus volt. A
Suspiria a látvány és a hang
végletekig vitt stilizációjának filmje, történetmesélése legfeljebb vázlatszerű:
csakugyan sötét tündérmeseként aposztrofálható alaphelyzete – az Amerikából
Freiburgba érkező diáklány, Suzy boszorkánygyülekezetet fedez fel a
balettintézetben, miután több társát bestiális kegyetlenséggel lemészárolják;
végül ő maga sikeresen száll szembe a főgonosszal –, igazából csak ürügy
azokhoz a képekhez és hangokhoz, amelyek pszichedelikus vonzerejétől nehéz
szabadulni. A Suspiria vizualitása az
art deco és a szecesszió, a konstruktivizmus és az op-art alkotásaiból merít;
képzőművészeti hommage-ok sorát
fedezték föl a filmben, René Magritte-tól M. C. Escherig. A filmet a piros és a
kék világítás uralja, nemcsak egymást követő jelenetek látványvilágát
határozzák meg ezek a színek, sokszor egyazon beállításon belül is váltakoznak.
Emblematikus ebből a szempontból, egyúttal a film egészét előrevetíti a hősnő
zuhogó esőben megtett taxis utazása a nyitányban – a zuhogó esővízben bóklászó
szereplők innentől kezdve rendre visszatérnek Argento műveiben (Inferno, Tenebrae, Opera, Trauma, Álmatlanul).
A Suspiria vizualitásának nemcsak az említett német expresszionizmus
az előképe, de – meglepő módon – a Walt Disney-féle Hófehérke és a hét törpe is: Argento és Tovoli a rajzfilmklasszikus
harsány Technicolor-színvilágnak reprodukálására törekedett – sikerrel. A Suspiria úgy is elgondolható, hogy a
rajzfilm erdei terrorszekvenciáját egészestés játékfilmként dolgozza ki. Amikor
Hófehérke a vadász elől az erdőbe menekül, a riadt lány csak hallucinálja a
karmokkal hadonászó fákat, a rémisztő szempárokat és az ártó lényeket maga
körül – a Suspiria hősnőjét éjszakai
antréjától kezdve valós rémségek kísérik és kísértik, nem ő álmodja azokat. A
film hangulata ugyanakkor, részben a vizualitás révén, szinte véget nem érő
hallucinációnak vagy lidércálomnak tűnik – mindössze egy-két, az intézeten
kívül és nappal játszódó jelenet enged némi „fellélegzést”. A tömény stilizáció
a hangnak, mindenekelőtt a Goblin zenekíséretének is köszönhető. Az ismétlődő
főtéma emlékeztethet a Mélyvörös giallójának
vezérmotívumaira, de a Suspiria-zene legmeghatározóbb összetevői a közönség
idegeit alaposan megtépázó rikoltó hangeffektusok, amelyek váltogatnak vagy
egybeolvasztanak kántálást és suttogást, szélsüvítést és dübörgést. Mindezen
eszközök különösen a kegyetlen gyilkosságjelenetek extrém stilizálásának részei
– akárcsak a rendező giallóiban, menetrendszerűen itt is bekövetkezik egy-egy
véres támadás, de irracionálisabbak, mint bármely giallo hasonló jelenetei (az
emeleti ablakot kívülről töri be az áldozatot megmarkoló kar; a menekülő lány
dróthalomba zuhan). A Suspiria megközelíthető
a „rendező mint szerző” lázálmának kivetüléseként (miként Varró Attila
hangsúlyozza a remake kapcsán, lásd Filmvilág
2018/11), de a jungiánus olvasat is éppígy indokolt: az egyszerre (képben és
hangban) végletesen stilizált, illetve (történetmesélésében) végletesen
leegyszerűsített műben a kollektív tudattalan archetípusai kerülnek előtérbe (ezt
Hungler Tímea esszéje húzza alá, lásd Filmvilág
2001/6).
A giallókból átemelt elem
a kezdetben nem értett emlékfoszlány értelmezésének sorsfordító mozzanata is
(Suzy az érkezésekor nem jól hallott szavak felismerésével találja meg a
boszorkányhoz vezető rejtekajtót); a giallós motívumok súlya pedig fokozódik az
Infernóban. Az ikerfilmben – kevéssé
lehetne hagyományos értelemben vett folytatásként címkézni – visszatérnek
Argento halálosztó fekete kesztyűs kezei; az eltűnt húgát kereső fiatalember
pedig akár giallo-hős is lehetne. Az Inferno
vizuális stilizációja „normál filmekhez” képest rendkívül erős, a Suspiriához viszonyítva valamivel
mérsékeltebb – a képi világban ezúttal az előzményfilmben csak kevesebbszer
használt sárga dominál, s többnyire zölddel vagy lilával kombinálódik. Ritmusa
lassabb, s érdekes módon a csend sokkal több, míg a párbeszéd lényegesen
kevesebb benne az elődhöz képest, a Goblin zenéjét pedig Keith Emerson más
stílusú, ám az atmoszférához tökéletesen passzoló muzsikája váltja föl – az Inferno tehát egyszerre ismétli a Suspiria boszorkánykonyhájában „kikotyvasztott”
stílusegyveleget, miközben el is tér tőle.
Az elbeszélésmód is
ilyesféle kettősséget példáz: sokkal érthetőbb cselekményszövést itt sem
érdemes keresni, ám valamelyest rafináltabbá teszi a narratív felépítést, hogy
a film első felét két kíváncsi hölgy többé-kevésbé párhuzamos keresése viszi
előre, egyikük New Yorkban, másikuk Rómában kutat a boszorkányok után (az Inferno második felében már az elveszett
húgot keresi a fivére). A terek labirintusszerűsége nagyobb szerepet kap az Infernóban, mint a Suspirában, s főként az alámerülés,
vagyis a pokolraszállás konkrét cselekedetei és szimbolikus aktusai érdemelnek
figyelmet. A New York-i nyitányban a pincemélyi vízbe aláereszkedő hősnőt
mutató képsorok az Argento-életmű legfojtogatóbb részletei közé tartoznak, míg
a római könyvtár alagsorában a forró üstökkel teli boszorkánybúvóhelyre tévedő
diáklány jelenete (és ezt követő üldöztetése, míg a késhegy utol nem éri) a
maga abszurditásaival együtt is dermesztő.
Valószínűleg a módosítások is hozzájárultak ahhoz, hogy az Inferno nem ismételte meg a Suspiria sikerét, pedig a hagyományosabb képalkotás, hanghasználat és elbeszélőmód felé tett óvatos gesztusok ellenére sem kevésbé rendkívüli alkotás, mint radikálisabb elődje. A csalódást keltő fogadtatás is magyarázza, hogy a trilógia befejezése sokáig váratott magára; látva a Könnyek anyját, talán jobb lett volna, ha torzó marad a Három Anya-triptichon. A Suspiria és az Inferno (rém)álomszerű stilizációját nyomokban sem tartalmazó harmadik felvonás látványalkotása és hanghasználata bármely átlagos – inkább átlagon aluli – játékfilmé is lehetne, elbeszélésmódjáról nem is beszélve. A Könnyek anyja nem elődeire, inkább az ezredforduló környékén készült misztikus horrorokra emlékeztet (olyan méltán elfeledett fércművekre, mint a Sátáni játszma és az Áldott a gyermek, vagy a jobb sorsra érdemes Polanski-mozira, A kilencedik kapura), ám azoknál primitívebb s főként vérszomjasabb film. Argento legdurvábbnak szánt erőszakjelenetei közül számos a Könnyek anyjában látható, a brutalitás azonban nem nyújt többet önparódiába torkolló gyomorforgatásnál. Az Asia Argento által játszott régészre hárul a feladat, hogy legyőzze az utolsót a három boszorkánynővér közül; nyomozása és küzdelme éppúgy fantáziátlan és unalmas, mint az Itálián végigsöprő tömeghisztéria megjelenítése (pedig utóbbiban lett volna potenciál). A kanonizált Suspiria és a kissé alábecsült Inferno ereje teljében, kreativitása csúcsán mutatja Argentót – a Könnyek anyja a művészi kiégés fájdalmas dokumentuma csupán.
Elveszett lányok, beszélő fejek
Argento az Inferno és a Könnyek anyja között eltelt bő negyedszázad során nem hagyta el
teljesen a mesei elemekkel átszőtt misztikus horror világát – erről tanúskodik
a Phenomena. A Suspiria Suzy-jának „utódja” az életműben Jennifer, a Phenomena hősnője, akit az ifjú Jennifer
Connelly formál meg. A filmet általában nem sorolják az életmű legbecsesebb
alkotásai közé, holott figyelemre méltó darab, valójában a tipikus
Argento-giallo és a gótikus-misztikus horror kiegyensúlyozott ötvözete – míg a Suspiria és az Inferno szerkezetében és motívumkészletében csak mellékesek a
giallo-elemek, itt alapvetőek. A Phenomena
különleges képességgel megáldott-megvert hősnője egy gyilkosságsorozat ügyében
kezd nyomozásba, s maga is áldozatjelöltté válik – ám az alaphelyzet ellenére a
film mégsem mindenben felel meg a giallók ismérveinek. Szokatlan legalábbis,
hogy alig vonultat fel szereplőket a cselekmény, a helyszínt – a „svájci
Erdélyként” emlegetett városka szélfútta tereit és a Suspiria intézetét visszaidéző leányiskolát – rettegésben tartó
gyilkosságsorozatnak nem nagyon akadnak a néző fantáziáját is megmozgató
gyanúsítottjai. Meglepő az is, hogy az első kétharmadban Argento szűk marokkal
méri a barokkos-színpadias erőszakot, a gyilkosságjelenetek – a tőle
megszokotthoz képest – keveset mutatnak. A módosult tudatállapotban – a
Jennifer alvajárása során – látott (emlék)kép értelmezése pedig nem épül be olyan módon a rejtély
megoldásába, mint A kristálytollú madárban
vagy a Mélyvörösben. Az utolsó negyed
azonban a legvadabb giallókkal veszi föl a versenyt: tombol a groteszkségig
fokozott erőszak, s a deus ex machinaként
érkező megmentő-jelöltek és a hullámsír vagy a pöcegödör mélyéről váratlanul
visszatérő félholt rémek felbukkanása talán sehol máshol nem annyira önkényes a
rendezőnél, mint itt.
A Phenomenában a hősnő telepatikus kapcsolatban áll a rovarvilággal –
a holttestek felkutatásában a hullák felé igyekvő légy repülése segíti (!), s
óriási rovarraj védelmezi, ha megalázzák (mint az intézetben), vagy ha
veszélyben az élete (a lány egyik támadóját élve rágja szét az égből érkező
felmentősereg). A gazdája (a Donald Pleasence által játszott rovarkutató)
meggyilkolása után otthontalanná váló csimpánz borotvapengét kotor a kukából
elő, s az utolsó pillanatban ő tesz pontot az ügy végére. A sarokban kuksoló,
korábban láncra vert gyermek torz arcát tükör többszörözi meg, amikor a hősnő
felé fordul (e jelenet a Ne nézz vissza! előtt
tiszteleg, lásd Filmvilág 2019/4).
Agyrémekből építkezik tehát a Phenomena
cselekménye, de ezek mégis működőképes – álomszerű – egésszé állnak össze, a
nyitójelenet és a végjáték archetípusokra alapozott szorongásvíziói pedig a
rendező legemlékezetesebb teljesítményei közé tartoznak.
A nyitányt az elveszettség
és a fenyegetettség érzete lidércálmokat idéző módon uralja: a turistabuszról
lemaradt lány magányos bolyongását a rémmesékből és horrorfilmekből ismerős
ódon sötét házban átélt borzalmak követik. Az expozíció megkoronázásaként olyan
üvegtörést láthatunk (a hátra hanyatló lány lassítva töri át az üveget, mögötte
vízesés zuhog), amely a borzalmat és a szépséget ötvöző argentói poétika egyik
– bármily borzongató is ezt leírni – leggyönyörűbb attrakciója (méltó
párdarabja a Négy légy szürke bársonyon záró
szekvenciájának). A végkifejlet pedig azért is feledhetetlen, mert itt Argento voltaképpen
a négy őselem révén stilizálja hús-vér lányból éteri jelenéssé Jennifert: a
hősnő előbb a földbe – a pincemélybe vezető alagútba – száll alá, később vízbe
merül, s tűz öleli körbe a tóból kiúszó, a szélfútta partra lépő
lánysziluettet. Azt sem túlzás mondani – ha talán szentségtörőnek tűnik is –,
hogy Botticelli nyomán Argento is megalkotta a maga verzióját Vénusz
születésére: az ő istennője véráztatta habokból emelkedik ki.
A sokat gyötört leányt olyan
megkínzott hősnők követik Argento repertoárjában, mint – nem számolva az Opera Betty-jével – a Trauma és A Stendhal-szindróma főszereplői, akiket Asia Argento kelt életre:
ők kezdettől fogva sokkal sérülékenyebbek, mint Jennifer, s a cselekmény során
még labilisabbá válnak. Az amerikai helyszíneken játszódó Trauma kissé kétarcú film: elbeszélésmódja és a rendezőnek oly
kedves motívumok – a lefejezés iránt mutatott érdeklődés itt jut csúcsra – a
giallókra emlékeztetnek, a markáns atmoszféra hiánya és a kevéssé ihletett stílus
a szürkébb slasherekhez közelíti a művet. Történetében Aurát (Asia Argento első
főszerepe apja műveiben), az önmaga és szülei elől menekülő anorexiás lányt
sóvárgó férfiak tekintete ostromolja (beleértve apját, kezelőorvosát és a
segítőjének ajánlkozó fiatalembert), és egy szadista – fekete kesztyűs –
gyilkos fenyegetése kísérti. Aura túl sokat látott, de maga sem tudja, hogy
mit: a szülei levágott fejével pózoló gyilkosról természetesen csak a legvégén
hull le a lepel. Az ámokfutás mögött ezúttal is múltbeli trauma rejlik, a rém a
tragédiába torkollott gyermekszülés és a sokkterápia mögött álló orvoscsapat
fejét követeli – szó szerint. Argentót láthatóan nemcsak a lefejezés újszerű
technikája (a huzalozott mechanikus szerkezet) ötlete izgatja a Traumában, de a levágott fejek bizarr
megjelenítése is. Az ápolónő feje – sőt a gyilkosé is – még a testtől
elválasztva is beszél (!), míg a doktor (Brad Dourif) feje üvöltve zuhan a liftaknába:
a képsor a Szédülés álomjelenetének
talán legfurcsább részletére kínál morbid – és némiképp megmosolyogtató – variációt.
A véres effektusokban a slasherfilm legendás maszkmestere, a Romero-filmekben
is dolgozó Tom Savini közreműködött.
Aura, azaz Asia Argento
vetkőzésének és szexuális megaláztatásainak jelenetei itt csak epizodikusak, a
hasonló mozzanatok később kapnak nagyobb teret a „papa mozijában”. Meztelenkedő
leánya bájait Dario Argento éppoly szívesen fényképezi (Az operaház fantomjában, a Könnyek
anyjában és a Drakula 3D-ben is),
mint a famíliához nem tartozó rendezők (például Abel Ferrara a New Rose Hotelben). Ez a jelenség
bizonyára sötét kincsesbányája lehetne a pszichoanalitikus alapú
vizsgálódásoknak, s erre Dario és Asia további filmjei egyre nyomatékosabban „rájátszanak”.
A női psziché és a
szexualizált trauma (sőt, traumasorozat) hatásának feltérképezését kísérli meg A Stendhal-szindróma
(Argento maroknyi adaptációinak egyike, Graziella Magherini regénye alapján
készült). A film az Asia által játszott Anna köré épül (a színésznő és a hősnő
keresztnevének kezdő és záró hangja, valamint betűszáma, akárcsak a Traumában, itt is megegyezik): a római rendőrnőt
Firenzében előbb különös, majd rettenetes megrázkódtatás éri. Az Uffizi
Képtárban átéli az úgynevezett Stendhal-szindrómát: olyan erős érzelmi
fölindulás fogja el a műalkotások – köztük Caravaggio Medúzája és Brueghel festménye, az Ikarosz bukása – láttán, hogy önkívületi állapotba kerül (elájul,
emlékezetkiesés sújtja). Még aznap este az általa üldözött kéjgyilkos megerőszakolja
őt, kiéli rajta szadista fantáziáit, de nem öli meg, mert tovább akarja
játszani vele perverz macska–egér játékát. Ez felidézi az Opera eszelősének és áldozatának kettősét, s ahogyan Betty
megtébolyodni látszik az epilógusban – füvek és virágok közt mászik, gyíkokhoz
beszél –, úgy A Stendhal-szindróma is a megkínzott ártatlanon fokozatosan eluralkodó
őrület bemutatására vállalkozik. Anna a borzalmak hatására lassan megváltozik,
s második megerőszakolása után – melynek során sikerül a rémet ártalmatlanná
tennie – megbomlik az elméje: többszörös gyilkossá válik, férfiakat öldököl.
Anna vizuális átalakulása – dús fekete haját előbb levágja, majd kizárólag
hosszú szőke parókában és hófehér kosztümben jelenik meg – a Szédülést, a pszichéjét felőrlő
skizofrénia fürkészése pedig Polanski Iszonyatát
idézi, az előbbi titokzatossága és melankóliája, az utóbbi dermesztő
atmoszférája és meggyőzőereje nélkül.
Különös állomás A Stendhal-szindróma Argento pályáján: egyértelmű szakítás a giallo-formulákkal (hiszen a gyilkos kilétével már a legelején tisztában vagyunk), miközben – finoman szólva is – megőrzi a rendező érdeklődését a pervertált erőszakformák iránt. Továbbszövi Argento elmélkedéseit a művészet hatása és élvezete, illetve a gyilkos hajlamok kiélése között fölfedezhető kapcsolatokról is. A film digitális képei pedig részben a kegyetlenséget fokozzák, részben a művészet élvezetét teszik (ön)reflexió tárgyává. Számítógépes grafika jeleníti meg, hogy pisztolygolyó hatol át az áldozat arcán (ennek előképe a kémlelőlyukon átlőtt golyó az Operában), s azt is, hogy Anna szeme előtt megelevenednek a festmények: olyan térré válnak, ahová beléphet a lány. Argento a digitális képalkotást a későbbiekben kínosabb eredménnyel használta – mint Az operaház fantomjában a tetőtéri képzelgések, a Könnyek anyjában a szellemanya vagy a Drakula 3D-ben a vámpír sáskaalakjának megjelenítésekor.
Ha nem jön álom a szemedre
A kései, már az ezredforduló után készült Dario Argento-giallók többsége feledhető (illetve ami különösen elszomorító, hogy jellegtelen) munka, a nagy műveket egyedül a 2001-es Álmatlanul közelíti meg, ez a legméltányolhatóbb próbálkozás a „régi dicsőség” visszaszerzésére. Az Álmatlanul leginkább a Mélyvörös és a Tenebrae nyomán halad, azok főbb motívumait játssza újra, s hozzájuk hasonlóan – hosszú kihagyás után, sajnos folytatás nélkül – ezúttal is a Goblin együttesnek köszönhető a zenekíséret. A gyerekkori traumától kezdve az emlékezet kérdésein át a gyermekmondóka nyomán és egy krimiíró regényei hatására öldöklő sorozatgyilkosig széles a skálája az újragondolt Argento-motívumoknak, de nemcsak a citátumok, hanem a dramaturgia is a fénykort idézi – néhány képsorban egészen biztosan. Ilyen az expozíció hosszú jelenetsora, amelyben a vonatra szálló prostituált rájön, hogy éppen a régóta halottnak hitt „gyilkos törpétől” távozott; a rettegés eluralkodására és a gyilkos jelenlétének sejtetésére épülő feszültségteremtés, majd a kirobbanó erőszak ismét remek formában mutatja Argentót. A logikai összefüggéseket (vajon hogyan éri utol a vonaton a nőt a gyilkos?) az idegfeszítés oltárán feláldozó dramaturgia diadala ez a jelenetsor, amellyel kevés későbbi részlet versenyez a filmben – a hozzá legközelebb álló szekvencia viszont az Argento-életmű egyik legihletettebb vizuális tréfáját tartogatja. Amikor már tudható, hogy a következő áldozat a balerina lesz, a kamera egy szőnyegen (!) pásztáz végig, s perceken keresztül csak lábakat és cipőket látunk (remek Idegenek a vonaton-idézetként is fölfogható ötlet), miközben a Goblin zenéje nyúzza a nézők idegeit (a hosszú beállítás végén természetesen megtörténik a legrosszabb, amire várunk). Ritkaság Argentónál, hogy az Álmatlanul érdemeit átlagon felüli színészi alakítás is gyarapítja: az európai művészfilmben és az amerikai műfajmoziban egyaránt otthonosan mozgó Max von Sydow játssza a nyugdíjba vonult nyomozót, akit a gyilkos visszatérése rákényszerít, hogy idős fejjel próbálja visszaidézni emlékeit a – tévesen – megoldottnak hitt ügyről.
Argento következő giallói
sem stílusérzékükben, sem feszültségépítésben nem érnek még az Álmatlanul nyomába sem. A kártyajátékosban (2004) az elrabolt
lányok életének megmentéséért játszott online-póker jelenetei izgalmasak ugyan,
de közel sem kínálnak olyan pezsdítő feszültséget, mint a rögeszmés
precizitással fölvezetett gyilkosság-jelenetek, a 2009-es Giallo pedig – címével éles ellentétben – egészen más logika
szerint működik, mint a giallók általában vagy konkrétan Argento művei. A
nyilvánvalóan önreflexívnek szánt cím olyan alkotást jelöl, amely inkább a
túszthriller és a torture porn
slasher-alakzatának ötvözete, az életmű egyik legvisszataszítóbb (sőt, már-már
paródiába hajlóan gusztustalanná formált) gyilkosát kínálja, aki a szó szoros
értelmében sárga: születésétől fogva
hepatitis-betegségben szenved. Az általa elrabolt vonzó és fiatal lányok
megcsonkítása és megkínzása a szépség megalázásának-meggyalázásának jellegzetesen
argentói kérdéskörének sokadik, ugyancsak végletesen fölfokozott variációja, a
rém pedig mintha A Stendhal-szindróma bestiájának volna még
elkorcsosultabb alakmása. A Giallo
talán egyetlen érdekes vonása a bűnüldöző és a gyilkos között megpendített hasonlóság
(akárcsak a rémet, a nyomozót is traumatikus gyermekkori emlékek kísértik), amit
az is aláhúz – szintén a paródia határát súrolva –, hogy mindkettejüket ugyanaz
a színész, Adrian Brody játssza (a szörnyeteget persze „anagrammatikus” álnéven
és elmaszkírozva).
Az utóbbi években
felröppent hírek szerint Argento E. T. A. Hoffmann romantikus rémnovellája, A Homokember modernizált adaptációjára
készül, újabban arról hallani, hogy Asia asszisztálásával az Álmatlanul folytatását tervezi (Black Glasses címmel). Akármelyik
valósul is meg – s legyen belőle akármilyen színvonalú produkció –, azt senki
sem vitathatja, hogy Dario Argento fekete kesztyűs kézzel már régen beírta
magát Európa (és a világ) populáris filmjének történetébe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/06 22-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14550 |
