Csákvári Géza
A 70. Berlinale a szélsőségek és az útkeresés fesztiválja volt, új vezetés, új szekciók, új szempontok, gigászi méretű program.
A hetvenedik alkalommal megrendezett Berlinale legnagyobb kérdése az volt: vajon a tizennyolc év után távozó Dieter Kosslick helyére a locarnói mustrától érkező új művészeti igazgató, Carlo Chatrian milyen irányba viszi el a rendezvényt. Jó híreink vannak: a monstre fesztivál programjában ugyan nehezen lehetett eligazodni, de az utóbbi évtized legjobb felhozatalát láttuk Berlinben.
A Berlinale új csapata nem várt gondokkal szembesült az esemény hetvenedik kiadásának előkészítésének késői szakaszában. A hajdani senkiföldjén, a Potsdamer Platz környékén felépült új, sci-fi hangulatú városrész plázáit senki sem tekinthette ideális fesztivál helyszínnek, mivel 2020. január 1-én bezárt a Sony Center multiplexe (nem tudott megegyezni a bérleti díjban a pláza és a mozi üzemeltetője), csaknem húsz vászonnal kevesebb állt rendelkezésre, mint korábban. Így a párhuzamos szekciók több vetítése Berlin más részein lévő multiplexekbe és egyéb mozikba szorult ki. Ez nagyban megnehezítette a fesztiválozók lehetőségeit, mivel vetítőhelyek között akár több mint egy órányi utazást is be kellett kalkulálni, azaz muszáj volt a távolságokat is nézni a napi beosztásunk elkészítésekor. További baljós hír, hogy a Berlinale Palast funkciót betöltő rendezvénykomplexumot eladták, revü színházzá alakult, számos termét a Berlinale alatt a Magic Mike musical díszletei foglalták el, így például a sajtószobát is elrakták az egyik szomszédos irodaházba, ami újabb időveszteséget jelentett. Jelen pillanatban pedig még az sem egyértelmű, hogy a Berlinale 2021-ben újra megkapja-e az épületet, így lehet, hogy jövőre költözni fog a rendezvény. Kérdés: hová, mert a korábban palotaként funkcionáló Zoo Palastot úgy újították fel, hogy sokkal kevesebb ülőhely lett benne – fő a kényelem jeligével. Illetve, ahogy a legtöbb európai nagyvárosban lezajlott a sajnálatos folyamat: itt is megszűntek a régi nagy filmszínházak.
*
A kapacitások csökkenése után eleinte sokan arra számítottak, hogy kevesebb film lesz a 70. Berlinálén, mint korábban, de tévedtek, mert bővült a program: igaz, a teljes válogatói csapatot elegáns mozdulattal lecserélő Chatrian megszüntette például a kulináris műveket felsorakoztató szekciót (elődje egyik kedvenc projektjét), de a hivatalos versenyt a duplájára bővítette a cannes-i forma alapján. Azaz létrehozta a kísérletezőbb, formabontóbb műveket versenyeztető párhuzamos szekciót Encounters névvel – ha úgy tetszik ez a Berlinale Un certain regard-ja. Ennek minden bizonnyal praktikus okai is vannak, hiszen így nem érheti kritikai megjegyzés a szelektorokat, ha versenybe raknak olyan művet, melyet már elismertek a januári Sundance-en. Az Encountersben ez nem zavar senkit, a Berlinale meg skrupulusok nélkül bemutathatott olyan pazar amerikai alkotást (náluk mindig a Sundance lesz az első), mint a Josephine Decker jegyezte Shirley. A címszerepet Elisabeth Moss alakítja, aki hiper-intelliganciával rendelkező kényszerbeteg, mindemellett a világ legzseniálisabb horrorregényírója. Férje, Stanley (Michael Stuhlbarg) örök pénzhiányban élő egyetemi tanár. Mindketten imádnak vérre menő szellemi párbajokat vívni, a szekírozás nagymesterei. Ám a családi dráma thrillerbe fordul át, amikor a házaspár albérlőket fogad. Decker, aki a pszichológiai alapú, végtelenbe bonyolított viszonyrendszerek terén már bizonyított korábbi filmjével (Madeline a mélyben) képes volt szintet lépni és a Shirley már-már tökéletes crossover produkció: kellemes nézni, de vannak igazi mélységei. Már csak emiatt érdemes volt létrehozni az új szekciót!
Ha a hivatalos versenyhez és az Encounterhez hozzáadjuk a Panorama, a Forum, a Generation, a retrospektív, rövidfilmes és egyéb szekciókat, akkor kiderül, hogy idén nem kevesebb, mint 342 filmet mutattak be és lehengerlő számú, 330 ezer jegyet értékesítettek. Egyszóval Berlin elmondhatja, hogy övé a világ legtöbb mozgóképet és belépőjegyet eladó filmes rendezvénye, de ezzel párhuzamosan az elmúlt évtizedben magára vállalta a kullogó harmadik szerepét a három nagy európai fesztivál, Cannes és Velence mellett. Habár a francia és az olasz fesztivál összesen nem mutat be annyi filmet, mint Berlin, az arányok tehát a németeknek kedveznének. A Berlinale reputációjának újraépítésében azonban most nagyot lépett Carlo Chatrian, hiszen jó érzékkel kereste és találta meg azokat a műveket, melyek emlékezetessé tették a 2020-as mustrát. (Ahogy a fesztivál fronton a dolgok lapzártakor állnak, még egyáltalán nem biztos, hogy a koronavírus járvány miatti korlátozások következtében lesz-e idén cannes-i és velencei mustra. Amennyiben nem tartják meg őket, 2021-ben ismét a Berlin lesz az a hely, ahol újraindulhat az európai fesztivál élet. Ez óriási lehetőség.)
Mindazonáltal az, hogy a nyitógálán nem versenyfilmet vetítettek, hosszú hagyományt tört meg. Ahogy az új művészeti igazgató elmondta a programot bejelentő sajtóeseményen: nagyon nem szerencsés, ha versenymű a nyitófilm, mert ezen a napon túl nagyok az elvárások és hátrányba kerülhet a medvékért folyó harcban. Végül a nyitómű a Philippe Falardeau rendezte, totálisan középszerű és érdektelen My Salinger Year című Joanna Smith Rakoff adaptáció lett, melynek egyetlen erénye, hogy az egyik főszerepet alakító Sigourney Weaver megjelent a vörös szőnyegen.
Chatrian további újításai közé tartozik, hogy szinte teljesen száműzte Hollywoodot a line up-ból, az egyetlen kivétel, a Dan Scanlon rendezte Előre bemutatása volt versenyen kívül: a Pixar-animációt maga a fő programmer vezette fel a gálán, fontosnak tartva, hogy a fesztivál közönsége szűk két órára újra gyereknek érezhesse magát. Amúgy több mint érdekes volt, hogy szinkronhangok közül senki nem jött el a vörös szőnyegre, így hiába várta bárki is a hollywoodi sztárparádét. Ezt a szerepkört most Johnny Depp töltötte be egyszemélyben, aki már nagyon régóta nem számít élvonalbeli celebnek – igaz, színészként sosem lépett a legjobbak közé – és az, hogy tavaly ősszel megjelent a zürichi mustrán, idén pedig eljött Berlinbe, azt jelenti, hogy független produkciókkal igyekszik megmenteni a katasztrofálisan hanyatló karrierjét. A terv rendben van, apró hiba a koncepcióban, hogy a visszatéréshez legtöbbször kell egy jó film is. A Depp által producerként és főszereplőként jegyzett Minamata szintén versenyen kívül vetített alkotás, a Japánban történt higanymérgezés igaz története, melyet W. Eugene Smith fotóriportja leplezett le. Fontos téma, a végefőcímben még az ajkai vörösiszap-katasztrófát is beidézik, mint hasonló ökológiai tragédiát. Depp sajnos rettenetes Smith szerepében, mindemellett egy olyan rendezőt szerződtetett le Andrew Levitas személyében, aki az alkotás minden egyes kockájában megmutatja: szakmai szempontból totálian dilettáns. Nem tud vágni, nem tud időzíteni, tisztességesen plánozni sem, de a legnagyobb baj, hogy nincs meg benne az érzékenység és méltóság, hogy emberi sorstragédiákat hitelesen ábrázoljon a vásznon. De legalább ne lenne bántóan ízléstelen. Egyszóval, az döntött jól, aki kerülte a versenyen kívüli különleges gálavetítéseket.
Mivel egy A-kategóriás fesztivál esetében mégiscsak kiemelten fontos a vörös szőnyegen felvonuló sztárvilág, Deppet senki sem fütyülte ki, de fele annyian sem voltak rá kíváncsiak, mint Hillary Clintonra, aki a róla készült, bő négy órás dokumentumfilmet, a Hillary-t kísérte el a német fővárosba. A Hulu által gyártott produkció a 2016-os elnöki kampány eseményeiből indul ki, hogy aztán Hillary Clinton portrévá dagadjon a gyermekkortól a napjainkig. Nanette Burstein rendező abból a szempontból következetes volt, hogy igyekezett nem promóciós művet forgatni és ahol tudott, konfrontálódott a riportalannyal az interjúk alatt. Az nyilván kifogásolható, hogy aránytalanul sok a lelkes megszólaló a műben, de ahogy a filmben is látható, számos republikánus politikus utasította vissza, hogy véleményt mondjon az egykori First Lady-ről. Kevéssé jön át a műből, hogy a személy, akiről szól, meglehetősen egyéni módon akaratos, sokszor a normalitásokon túllépve cselekvő ember – igaz, amikor harcol, azt őszintén teszi. A mű kapcsán nyilván sok olyan kritikus vélemény lesz, hogy Nanette miért nem megy bele a Clinton család számos botrányába – például, hogy miért csak anekdotáznak Monica Lewinsky-ról, miért nem magyarázzak el, hogy a 2016-os email botrány nagy butaság volt. A rendezőt mintha ez kevéssé érdekelte volna: végül az egész produkciót elviszi a feminizmustörténet felé.
Ha már amerikai nők körül forognak a gondolataink, mindenképpen érdemes megemlíteni Kelly Reichardt versenyművét, First Cow-t (Az első tehén). A neo-western az 1820-as években játszódik az oregoni vadnyugaton. Hőse, az egykori pék, „Cookie” Figowitz (John Magaro), aki kínai barátjával, King Luval (Orion Lee) új vállalkozásba kezd: fánkot süt és árul. Ehhez a környék angol uraságának (Toby Jones) a tehenét használják fel, amit minden éjjel titokban megfejnek. A problémák akkor kezdődnek, amikor az uraság rákattan Cookie sütijére és a két szegénylegény a figyelem középpontjába kerül. Addig akarják felpörgetni az üzletet, míg a környékre megérkezik a többi tehén, így nem is tudnak időben kiszállni. Reichardt esetében nem is az elmesélt történet a legfontosabb, hanem az, ahogy atmoszférájában és szabályrendszerében dekonstruálja és újrafogalmazza a westernt műfaját és igen játékos módon mondja el az örök igazságot: a kapitalizmusban minden siker alapja a hazugság.
Muszáj bevallanom: Burhan Qurbani rendezte Berlin, Alexanderplatz vetítéséről majdnem lebeszéltem magam az ijesztően hosszú, 183 perces játékidő miatt – igaz, ez szinte semmi az 1980-as Fassbinder verzió tizenöt órás hosszához képes. Mindenestre, hiba lett volna kihagyni. Alfred Döblin klasszikusának újragondolása igen jó adaptáció lett, mely nagyon lazán kezeli a regény cselekményét – igaz, a fő dramaturgiai szerkezetről és barokkos fényárjairól (a szó szoros értelmében!) nem mond le – és a számkivetettek mai világába emeli át cselekményt. Hőse, Francis (Welket Bungué), az afrikai migráns, aki agresszív, ám tisztaszívű harcos, persze, hogy nem való neki a megalázottság és a kihasználtság. A német társadalomba nehéz beilleszkedni, illegális munkásként kihasználják, így beáll Reinhold (Albrecht Schuch hátborzongató alakítása) mellé drogot terjeszteni, meg afféle mindenes barátnak. A két alfa hím kapcsolata fájdalommal, árulással, tragédiákkal, ám ennek ellenére bestiális gyengédséggel teli, miközben a rendező képes olyan erős társadalomkritikát nyomni az arcunkba, hogy a fal adja a másikat. Nem szokásom, de muszáj egy jelenetet szó szerint elmesélnem a filmből: amikor Francis már befutott díler és neki kell beszerveznie az újakat, tart egy zseniális beszédet. Azt mondja: „Német pénzem van, német nőm van, német autóm van, németeket látok el. Én vagyok Németország!” Vastapsot ért a mindennapos konzervatív politikai csúsztatással felérő szavalás – hogy ez mennyire aktuálisan hangzott, az az igazán ijesztő Qurbani rendezésében.
Egészen másképpen jelenik meg a számkivetettség Tsai Ming-liang Rizi (Napok) című művében. Kangot, a középkorú, jó körülmények között élő férfit hátfájdalmak bántják. Az ő történetével párhuzamosan látjuk a fiatal Non életét, aki apró apartmanjában lehengerlő odaadással. Tsai Ming-liang stílusához képes is nagyon-nagy lassú lefolyású mozgóképekkel beszél, melyben sokszor elkalandozik a természet szépségeiben. Később a két karakter találkozik egy bangkoki hotelszobában és szenvedélyesen szeretik egymást. Ezután mindenki visszatér a korábbi megszokott, életéhez, de valami megváltozott, amitől fájdalmasan magányosnak érezzük a két karaktert. Ennél a műnél nem az egyszerűen elmondható történetet kell figyelni, hanem annak apróságaiban, részleteiben rejlő költészetet. A maga módján lírai alkotás Philippe Garrel új műve, a The Salt of Tears (A könnyek sója), melynek az esetében szintén az egyéni alkotói jegyeket ajánlatos figyelni és felfedezni. A fekete-fehér kompozíciókban rejlő érzékenységet, a narrációban rejlő önállóságot, a Truffaut-filmeket idéző színészi játékot és a francia férfi lélek nagy igazságait: amíg minket szeretnek, nem érzünk, így viszonozni sincs mit, de amikor megtaláljuk a női megfelelőnket, fáj az árulás.
Az amúgy igen színvonalas hivatalos versenyben Abel Ferrara nem tudta elkerülni a füttykoncertet: Siberia című munkája, melyben a rendező parafrázisaként Willem Dafoe a nagy orosz pusztán befogadhatatlan belső monológban mereng az élet nagy dolgain, majd szexszel egy csomó nővel. Másképpen volt csalódás Sally Potter a The Roads Not Taken (A meg nem tett utak) című drámája, melyben Javier Bardem által alakított (pardon, túljátszott) karakter – már szellemileg leépült állapotban – élete első nagy szerelmét éli újra a fejében, miközben a második szerelmétől született lánya (Elle Fanning, aki viszont kiváló) a fogásztól kezdve a pszichiáterig mindent egy napba besűrítve szeretne elintézni beteg apjával. Pont azon a napon, amikor karrierje nagy fordulópontja következhet be. Ahogyan Potter külső megfigyelő marad saját filmjében már fájdalmasan banális, különösen, hogy saját bátyjának a történetét igyekezett elmesélni.
Egyszóval, a felhozatal igen szélsőséges volt az idén. A 70. Berlinale azonban nem ezektől a művektől, vagy ha úgy tetszik, híres karakterektől volt – művészeti értelemben – igazán hangos.
A botrány az orosz Ilja Krzsanovszkij DAU. Natasa műve kapcsán robbant ki. Sőt, ez volt az egyetlen olyan film (már, ha egyáltalán az), melyről érdemi vitát lehet indítani. Elvégre egyszerre volt felháborító, elfogadhatatlan, magával ragadó és hatásos. Túllép és túlmutat a mozi keretein. Ennek megértéséhez elkerülhetetlen ismerni a mű keletkezésének módszereit. Krzsanovszkij célja, saját bevallása szerint a szovjet tudós, Lev Landau élettörténetének megfilmesítése volt. Ehhez egy óriási, államszocialista szovjet titkos kutatóintézetet és a körülötte elhelyezkedő (díszlet)várost húzott fel az ukrajnai Harkovban 2009-ben: negyvenkétezer négyzetméteren több ezer embert szerződtetett, akik nem hagyhatták el a várost három évig és első kézből kellett megélniük a film kedvéért kreált vörös terrort. Semmi olyasmit nem mondhattak, ami a jelenre utal, nem karaktereket alakítottak, hanem valós emberekké váltak egy újjáépített államszocialista környezetben. A rendező pedig, ahogy egy önkéntes diktátortól elvárható, ellenőrzött, szankcionált, manipulált és forgatott. Volt, hogy titokban, volt premier plánban. Kérdés, hogy mi kerül be a filmekbe – mert a felvett hétszáz órányi anyagból a rendező még több egészestés produkciót tervez. Krzsanovszkij munkamódszere ugyan tartalmaz filmforgatást is, de amit alkotott az egy részeiben rögzített performance. Melyben, ne szépítsük, az alanyokat kihasználják.
A művészet, mint kutatás célja, csakúgy, mint sok más előadóművészeti projekt estében a performativitás volt. Krzsanovszkij dokumentálta a létrehozott, manipulált valóságot, a film nyelvével, eszközeivel leképezte, majd legitimálta azt. A mindennapinak nem mondható rendező tíz filmet tervez készíteni a DAU projekt keretében, a Natasa az első, melyben egyelőre szó sincs Lev Landauról. (Speciális vetítésen bemutatták a hatórás DAU. Degeneráció című alkotást is, még ebben sem bukkan fel a professzor.) A címszereplő Natasa egy tudományos kutatóintézet étkezdéjének a vezetője, aki elmúlt ötvenéves, szereti a vodkát, ki nem állhatja Olgát, a sokkal fiatalabb beosztottját, és munkaköri kötelességének tartja kielégíteni a férfiakat, „mert egy jó vendéglátós, mindent megtesz a vendégért”. Kolléganőjében a lusta fiatalságot és a konkurenciát látja, először isznak, majd jól megtépik egymást. Mindennapi abúzus mesterfokon. A film játékidejének jelentős része orbitális lerészegedés, hányás és ájulás. A film huszonöt perces éles, nyílt, hardcore, mégis gyengéd szexjelenetében Natasa összejön egy külföldi vendégprofesszorral. A mű utolsó harmada pedig a KGB börtönének vallatószobájában játszódik, ahol abuzálják és beszervezik Natasát, aki stílusosan a „Reneszánsz” fedőnevet kapja. A film brutális zárlata láttán a nézők többsége hátrahőkölt, mert a lealjasító részegség és frontális szex is csak matinénak tűnt ahhoz képest, amikor egy nőt azzal kínoznak és aláznak meg, hogy egy üveget kell feldugnia.
Egyetlen film alapján nehéz eldönteni, hogy a DAU-projekt mennyire elfogadható performatív művészetként. Mi van akkor, ha játék már nem játék, ha a fikció már nem a képzelet szülötte, hanem maga a valóság? A film fogalmának újra definiálása megszüntetheti-e néző hatalmát, lehet-e a film erősebb a befogadói akaratnál? A filmkészítés új szintje ez, vagy csak öncélú kísérlet? Krzsanovszkijt őrültnek vagy zseninek kell-e nyilvánítani? Ami biztos: Jeremy Irons vezette zsűritől Krzsanovszkij kapott egy Ezüst Medvét, mely a kimagasló művészi eredményért jár. A zsűri döntött, de talán professzionálisabb a kétely mögé rejtett bizonytalanság.
A Krzsanovszkij-film feszélyező aurájához illett egy másik botrány. Nem várt villámcsapás volt a fesztivál számára az indulás előtt nem sokkal publikált Die Zeit politikai napilap meglepetés cikke, amelyben nyilvánosságra hozták: bizonyítékot találtak arra, hogy a Berlinálét alapító Alfred Bauer tagja volt a Sturmabteilungnak, illetve, hogy 1942-től Goebbels propaganda minisztériumában magas beosztású ember volt és konkrétan ő döntött arról, hogy mely színészeket és rendezőket sorozzák be és küldik a frontra, illetve, hogy kik készíthetnek „lelkesítő és orientáló” filmeket. Cikkükben kitértek arra is, hogy Bauer professzionális módon tüntette el a náci múltja bizonyítékait, - de mindent azért nem sikerült ellepleznie. Peter Cowie kritikus 2010-ban megjelent Berlinale című könyvében állítja: közismert tény volt Németországban, hogy Bauer a 1940-es években dolgozott a „Nemzeti Filmirodában”, de független filmőrültnek tartották, aki szakmai okok miatt került a hivatalba. Vagy talán inkább kém volt, mivel az 1945-ös megszállás után a britek őt nevezték ki filmügyi tanácsadónak és amerikai segítséggel alapította meg a Berlinálét. Ezek az új információk a fesztivál történetét is új kontextusba helyezik, hiszen nyilvánvaló, hogy megalapításánál politikai erők húzódtak a háttérben. A Berlinale szervezői úgy döntöttek, hogy mindennek hatására felkérnek történészeket: kutassák és írják meg a fesztivál születésének hiteles történetét, ám addig is felfüggesztik az Alfred Bauer-díjat, amely a legjobb friss tehetségnek járt eddig.
Az idei Arany Medve viszont biztosan jó kezekbe került, még akkor is, ha nyíltan politizáló alkotás kapta. Az iráni Mohammad Rasoulof There Is No Evil (Nincs gonosz) című alkotása négy etűdből áll. Nincs szoros kapcsolat az epizódok között, csupán annyi, hogy a központi karakterek valamilyen úton-módon kapcsolódnak az iráni büntetésvégrehajtáshoz. Rasoulof műve tipikusan az a darab, melynek a cselekményéből bármit is elárulni megszűntetné a nézői élményt, lévén, hogy a direktor kifejezetten meghökkentő fordulatokkal sokkol. Egészen lehengerlő, hogy a négy etűd műfaja teljesen más a neorealista drámától kezdve a thrillerig, ám azt senki sem tudja ilyen szkeccs-moziknál elkerülni, hogy az egyik szegmense jobban sikerül a másiknál. A Nincs gonosz esetében kettő szkeccsnél lehet érezni a mozi ritkán tapasztalható erejét, ez pedig nagyon jó arány. Mindemellett a rendező életveszélyes játékot folytat a didaxissal, de valahogy mindig eltalálja, mi az, amit még hitelesen ki lehet mondatni a karakterekkel. Erős állítások ezek: ennyire direkten még egyik film sem állította, hogy Iránban diktatúra van és gyilkosok vannak hatalmon. Mindezek után nincs azon mit csodálkozni, hogy a rendező nem jutott el Berlinbe, mert negatív propaganda terjesztés vádjával letartóztatták és egy év börtönre ítélték. Az Arany Medvét a rendező lánya, Baran Rasoulof vette át.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/05 42-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14528 |
