P. Szabó Dénes
Jancsó az elsők közt mutatta meg a rendszerváltás ellentmondásos, a későbbi politikai megosztottság csíráit magában hordó folyamatát.
Jancsó Miklós a rendszerváltás idején három filmjében is foglalkozott a politikai fordulattal: Az 1989-ben bemutatott Jézus Krisztus horoszkópja a narratívájában megelőlegezi a rendszerváltást, a másik két film, az 1991-es Isten hátrafelé megy és az 1992-es Kék Duna keringő a rendszerváltásra már mint lezajlott történelmi fordulatra tekint vissza.
*
Mindhárom film politikai allegóriaként mutatja be az országban aktuálisan zajló változásokat különös tekintettel – akárcsak Jancsó 1989 előtti filmjeinél – az ádáz hatalmi harcokra: a szereplőkről kevés információ áll a néző rendelkezésére, nem személyiségek ők, hanem szimbolikus figurák – jellemüknél, lelki életüknél lényegesebbek a cselekvéseik, szerepeik – , miközben a csoportdinamika is fontosabb az egyéni szándéknál, az alakok mintha egy felsőbb akarat koreográfiájának engedelmeskednének. Jancsó filmjei viszont nem pusztán csak az adott korról vagy a történelem általános folyamatairól szólnak, hanem egyszerre reflektálnak a mindennapok realitására és az azzal összefonódó politikára. Ezt a szempontot még a Fények szelek bemutatása kapcsán fogalmazta meg plasztikusan Gyurkó László író 1969-ben a Valóságban megjelent cikkében: „Akik egy adott, a konkrét politikai viszonyok által meghatározott kor »hű« mását keresik Jancsó műveiben, megdöbbennek vagy felháborodnak, mert nem ezt kapják. De ugyanúgy tévednek azok is, akik azt hiszik, hogy Jancsónak a konkrét történelmi helyzet csak apropó »általános érvényű« mondanivalója kifejezésére. Nem, Jancsó mást keres, és más választ ad. Ő a legnehezebbre tör: úgy ábrázolni a politikával összenőtt mindennapjainkat, a politikától immár közvetlenül determinált életünket, hogy a mindennapok realitásából általános érvényű jelrendszer alakuljon ki”.
Ugyancsak a politikától determinált mindennapi élet képezi a közeget Jancsó rendszerváltás trilógiájában, szereplőik az éppen formálódó politikai erőtér bábjainak tekinthetők. A három filmben az addigi Jancsó-életműhöz képest is erőteljesen van jelen az „átmenet biztosítása” téma, mely az Ellenzéki Kerekasztal-tárgyalásoknak ugyancsak az elsődleges, minden résztvevő által támogatott szempontja volt. Mint ahogy az a rendszerváltást előkészítő tárgyalássorozatot bemutató A rendszerváltás forgatókönyve című kötet-sorozatban is olvasható: az 1989. június 13-i politikai egyeztető tárgyalások nyitó plenáris ülésen Szűrös Mátyás is a demokratikus átmenet feladatai kapcsán a közös akaratot hangsúlyozta, és Grósz Károly is egyetértett azzal, hogy meg kell találni azt a békés átmenetet, mellyel biztosítható a képviseleti demokrácia, mely többpártrendszeren alapul. Elismerte, hogy az akkori hatalmi rendszer a belső tartalékait már kimerítette, nem korrigálható, és el kell hagyni a sztálini modellt, így olyan reformlépéseket várt, melyek révén sikerül az országnak kitörnie a válságból. Válaszképp az Ellenzéki Kerekasztal szóvivője, Kónya Imre is hasonló véleményt fogalmazott meg, miszerint az átmenet célja, hogy a diktatórikus uralmi rendszerből a képviseleti demokráciához vezessen a változás, a válság azonban a (szocialista) rendszer sajátja, így azt az akkori hatalmi szerkezeten belül nem lehet eltörölni, így szabad választásra van szükség a képviseleti demokrácia megteremtéséhez és a korábbi diktatórikus hatalmi rendszer megszűntetéséhez.
(A tanulmánynak az Ellenzéki, valamint a Nemzeti Kerekasztal-tárgyalásokra vonatkozó utalásainak többsége a Bozóki András által szerkesztett A rendszerváltás forgatókönyve című nyolckötetes könyvből való (Magvető Könyvkiadó, 1999-2000), ezért ezt a továbbiakban nem jelezzük külön – A szerk.)
A három filmben három különböző politikai fordulatot követhetünk nyomon, különböző kezdeti és végponttal. Az 1989-es Jézus Krisztus horoszkópja esetében a narratíva pozitív irányú: a folyamat egy disztópikus, autoriter rendszertől halad egy feltételezhetően szabadabb, változást hozó állam felé. Az 1991-es Isten hátrafelé megy esetében a folyamat ellenkező irányú: egy éppen szabaddá váló, az alapjait lefektetni készülő politikai rendszer a visszarendeződés áldozata lesz – a film szereplői egy kastélyban gyűlnek össze, majd orosz katonák végeznek velük. Az 1992-es Kék Duna keringő pedig egy diktatúra felé hajló rendszer mozdíthatatlan voltáról szól – a főhős elhatározza, hogy végez nagybátyjával, az elnökkel, és bár megöli, a film végén kiderül, hogy a játékidő túlnyomó része csak fantázia volt.
Mindhárom történet megoldásra váró alapkérdése: biztosítható-e a békés átmenet, de Jancsó egyik esetben sem sugall a nézőnek pozitív jövőképet. Megoldást egyedül a Jézus Krisztus horoszkópja mutat fel, mely előrejelzi a kommunista rendszer bukását és a rendszerváltás bekövetkeztét, de annak végkifejlete sem tekinthető teljesen pozitívnak. Épp ezért, noha a film jóval az átmenet előtt készült (az első forgatási nap 1988. május 29-re esett, a nagyközönség legelőször 1989. február 3-án láthatta a filmszemlén, és csak október 12-én került a mozikba), mégis megkerülhetetlen a rendszerváltásról szóló filmek elemzésénél. A történelmi parabola főhőse, egy Josef K. nevű író-költő (Cserhalmi György), akinek ismeretlen tettesek meggyilkolják két szeretőjét, majd miután egy harmadik nővel találkozik, magával a művésszel is végeznek. A harmadik nő azonban hiába próbál utánajárni annak, hogy ki ölte meg K.-t, egy nyomozótól azt az információt kapja, hogy Josef K. valójában nem is létezett.
A főhős neve egyértelműen megteremti a mű értelmezési keretét: A per főhősét, Josef K.-t számára ismeretlen okok miatt ítélik el, a vádlott bűne (ha ugyan bármit is elkövetett) mindvégig ismeretlen marad, mígnem abszurd bírósági kálváriája után két ismeretlen férfi végrehajtja a mindvégig kimondatlan „ítéletet”. Ahogy Franz Kafka regénye, úgy Jancsó és szerzőtársa, Hernádi Gyula filmje is egy olyan világot mutat be, melyben az egyént láthatatlan erők irányítják, vagy térítik el a probléma megoldásától. A Jézus Krisztus horoszkópjában a narratíva azonban nem egy általánosságban értelmezendő bürokratikus államról szól, hanem az egyértelműen a Kádár-rendszerre vonatkoztatható, melyet a rendező kortárs disztópiaként, egy zárt, de már a végnapjait élő rendszerként mutat be. (A Jancsó-életmű 1999-től kezdődő szakaszában szintén feltűnik majd egy fekete ruhás csoport, a hatalmat védelmező erőszakszervezet.) Ebből a szempontból a Jézus Krisztus horoszkópja három másik, hasonló tematikájú, vizualitású és atmoszférájú magyar filmmel rokonítható, melyek ugyancsak a Kádár-rendszer fenntarthatatlan voltára utalnak, bár zárlatukban még nem jelzik a rendszer remélt összeomlását, annak csak konstans leépülését mutatják be. A három játékfilm Jeles András Álombrigád című szatírája (1983), Tarr Béla Kárhozat című drámája (1988) és Monory Mész András science-fiction filmje, a Meteo (1989). Mindhárom filmben olyan társadalmi rendszereket látunk, melyeket hosszú távon nem lehet fenntartani, és mind erkölcsi, mind gazdasági okból pusztulásra vannak ítélve. A Jézus Krisztus horoszkópjában is egy vegetáló, szétmálló, céljait vesztő társadalmat látunk, azonban szimbolikus síkon megjelenik egy új társadalmi realitás ígérete is, melyet a filmben több alkalommal is egy erős, vakító fény jelez.
Ezen motívum azért is rendhagyó és jelentőségteljes, mert a Jancsó-életműben másodszorra csak a 2000-ben bemutatott Anyád! A szúnyogok-ban láthatjuk újra. A Jézus Krisztus horoszkópjában úgy jelenik meg, mint egy várt, de még be nem következett politikai fordulat, jövőkép szimbóluma.
A következő két film, az 1991-es Isten hátrafelé megy valamint az 1992-es Kék Duna keringő a rendszerváltásra már a fonákjáról tekint vissza, a várva várt új rendszerről fejti ki lesújtó véleményét. EKA-jegyzőkönyvekben sűrűn előforduló „átmenet biztosítása” problémakör mindkét Jancsó filmben konkrét politikai tényekre és intézkedésekre is utal. Az Isten hátrafelé megy esetében így a „szocializmushoz fűződő viszony” és a „választások kérdésköre” kerülnek elő, míg a Kék Duna keringőben e két probléma mellett az „elnöki intézmény kérdése” kap hangsúlyt. A két film tehát miközben allegorikus történetet ad elő a hatalomról, nagyon is aktuális politikai vitakérdéseket vet föl, és jelzi is azok lehetséges következményeit – az Isten hátrafelé megy esetében Jancsó a konkrét történelmi tényekből kiindulva, az „átmenet biztosítása” kérdését feszegetve súlyos politikai határszituációt vet fel: mi történne, ha a Szovjetunióban Gorbacsov ellen merényletet követnének el, Magyarországon pedig újra visszatérne a kommunizmus. (1991-ben Jancsó mellett Timár Péter is figyelmeztetett a visszarendeződés veszélyére a Csapd le csacsi! szatírájában.) Egy korabeli interjúban, melyet Zsugán István filmkritikus készített, Jancsó így beszél erről a fenyegetésről:
Zsugán: „Tavaly nyáron forgatott filmje, az Isten hátrafelé megy, egy Gorbacsov elleni képzeletbeli katonai puccs történetére épült. Milyen érzés volt most otthonról, szinte testközelből figyelni a művészi »jóslat« beteljesedését?
Jancsó: Dehogy volt jóslat! Játékos, ironikus ötlet volt, és egyikünk se képzelte, hogy a valóságban bekövetkezhet; pláne nem így, ahogy megtörtént. A film különben sem arról szólt, mi van Gorbacsovval, hanem gondolati játszadozás volt általánosságban azzal a föltételezéssel, hogy mi történnék egy esetleges visszarendeződés esetén.” (idézi Marx József: Jancsó Miklós két és több élete. Életrajzi esszé. Vince Kiadó, 2000.)
Az Isten hátrafelé megy tehát, ha metaforikusan is, de határozottan jelzi a rendező abbéli aggályát, hogy a politikai átmenet súlyos problémákkal terhelt, és akár a visszarendeződés esélyét is magában rejti. Ez a direkt utalás a kortárs politikai helyzetre azért is meglepő Jancsó életművében, mivel hasonlóra előtte az életműben csak egyszer, az 1968-ban bemutatott Fényes szelekben volt példa. Természetesen az életmű egyes filmjei áttételesen, parabolisztikusan nem egyszer utaltak a korabeli politikai állapotokra egy megelőző történelmi korszak ábrázolásán keresztül (a Szegénylegények két évvel az 1867-es Kiegyezés után játszódik), vagy egy mitológiai történetre alapozva (mint a Gyurkó László 1968-ban írt tragédiájából készült film, a Szerelmem, Elektra, mely Elektra és testvére, Oresztész történetét értelmezi újra, miután értesültek apjuk, a Trójából hazatért Agamemnón király meggyilkolásáról), de nem utaltak direkten a Magyarországon és a világpolitikában éppen a film elkészülte idején zajló eseményekre. Ebből a szempontból az Isten hátrafelé megy a magyar filmtörténetben is példaértékű, mivel 1945 és 1989 között egy film se beszélt ennyire nyíltan az országban zajló politikai eseményekről, se az eseményekért felelős politikai szereplőkről. A film azonban nem kapott nagy visszhangot – a forgalmazó MOKÉP mindössze saját mozijában (Broadway) vetítette –, pedig korszakhatár a magyar film történetében.
Az Isten hátrafelé megy egy kastélyban játszódik, ahol Marcinak (Eperjes Károly) és barátjának (Dörner György) tévéképernyőket kell figyelniük, melyek a moszkvai puccsot sugározzák. Mindeközben a kastélyt elfoglalják a demokraták és a népnemzetiek, akik között egyre élesedik a feszültség. Egy váratlan fordulat azonban megváltoztat mindent: a szereplők egy tévéadásból megtudják, hogy a Szovjetunió elnökét, Gorbacsovot Moszkvában kivégezték, a hír bejelentése után a kastély udvarába betörnek az orosz katonák és válogatás nélkül mindenkit megölnek.
A történet az „átmenet biztosításának” témájával kapcsolatban három szinten is jelzi a visszarendeződéssel kapcsolatos félelmét. Egyrészt az Isten hátrafelé megy cím utal arra a tényre, hogy a történelmi folyamatok ismétlődnek, egyes ideológiák, történések, ha más formában, eltérő hangsúlyokkal, de visszatérhetnek. A másik jelzés a történet helyszíne, a kastély, mely a nézőben felidézheti Kafka egy másik, szintén kulcsfontosságú regényét, A kastélyt, melynek központi motívuma a valóságos viszonyok kiismerhetetlensége és az ebből fakadó tehetetlenség: a kisvárosba érkező főhős, K. a földmérő, külső okok miatt sehogyan sem tud bejutni a település életét irányító kastélyba, hogy munkát vállalhasson. Jancsó filmjében is hasonlóan alakul a narratíva: Marci és barátja hiába követik figyelemmel a tévéképernyőkön folyó szovjetunióbeli eseményeket, és hiába lesznek tanúi a demokraták és a népnemzetiek között folyó vitáknak, politikai monológoknak, mindettől nem változik meg se a saját helyzetük, se az országé.
A filmet a korabeli politikai eseményekkel összevetve világossá válik, hogy a kerekasztal-tárgyalásokon is ellentmondásos problémáként jelentkezett a békés átmenet biztosítása, hiszen az ellenzék semmiképp sem akarta folytatni a korábbi hatalmi politikát, így már az 1989. június 13-ai nyitó plenáris ülésen is elhangzott Kónya Imrétől, hogy a népfelségnek kell képeznie a hatalom alapját, a szuverenitást pedig egyetlen politikai erő sem sajátíthatja ki, nem állíthatja magáról, hogy a népakarat letéteményese. A népakaratnak szabad választásokon kell megnyilvánulnia, melyből a demokratikus pártok és politikai szervezetek nem zárhatók ki, és annak eredményét a hatalom ismerje el kötelezőnek és ne változtassa meg. Ugyancsak ezen az ülésen a társadalmi szervezetek és mozgalmak részéről Kukorelli István azt hangsúlyozta ki, hogy a szervezetek a jövőben nem kívánnak egy politikai párt uralma alatt működni. Ezekből a javaslatokból is kitűnik, hogy az Ellenzéki Kerekasztal is elsődleges lépésként emelte ki a képviseleti demokráciába való továbblépést, és egyben kifejezte aggályait az 1989 előtti rendszer megmaradásával, továbbélésével kapcsolatban. A Kerekasztal tárgyalások során azonban – akárcsak Jancsó filmjében – egy esetlegesen erőszakos visszarendeződés problematikája is szerepet kapott. Az 1989. augusztus 24-ei Nemzeti Kerekasztal-tárgyalások középszintű ülésén szóba került az Ellenzéki Kerekasztal I/6.-os ún. „erőszakos” bizottságának a munkája, melynek lényege az erőszakos politikai megoldások kiküszöbölése volt. A lehetséges veszélyek között szerepelt a „fegyveres erők és testületek belpolitikai célú bevethetősége”, valamint „a külföldi államok haderejének belpolitikai célú bevethetősége”. Továbbá szóba került egy olyan, a Magyar Népköztársaság által létrehozandó bizottság, mely megakadályozná a rendkívüli intézkedéseket kívánó helyzet kialakulását, valamint annak bekövetkezte esetén közreműködne a konfliktusok kezelésében.
Ugyancsak az „átmenet biztosításának” problematikáját erősíti az Isten hátrafelé megy rendhagyó, önreflexív zárlata is, mely az értelmezés harmadik szintjének tekinthető, és tovább mélyíti a korábban látottakat. A film történetében a kastély elfoglalása és a szereplők kivégzése után az utolsó jelenet, amit látunk, Marci parkettára eső fekete napszemüvege, mely képsor újra megismétlődik egy sötét szoba vetítővásznán. Amikor azonban a fények kigyúlnak, maga a rendező, Jancsó Miklós tűnik fel, a székeken pedig ott ülnek a stáb tagjai, Hernádi Gyula, a forgatókönyvíró és a színészek. (Pár évvel később a Kapa Pepe-sorozatban Jancsó és Hernádi több alkalommal is feltűnik saját magát alakítva, vagy mint fiktív személy.) A film tehát folytatódik, immáron a valóságban (mely értelemszerűen ugyancsak fikció), melyben a film alkotói együtt ünneplik az elkészült alkotást. Ekkor Hernádi egy belső monológban kifejti, hogy miért kellett az alkotóknak megrendezniük az imént látott sötét víziót:
„…a szorongást, a félelmet ki kell kiabálni magunkból, meg kell nevezni, mert a megnevezett félelem formát ölt, és a forma megmutatja, elemezhetővé teszi a félelemben lakozó homályos bizonytalanságot, amely, ha nem világítjuk át, gyilkos indulattá érik. Mert az ördögöt igenis a falra kell festeni. A falra festett ördögben a festék a minták részecskéi, molekulái ugyanolyan formai rendben mozognak egymáshoz képest, mint a valóságos ördögben. És ha ezt a festett ördögöt a kemény művészet kalapácsával leverjük a falról, a valóságos ördög is lepusztul sorsunk táblájáról.”
Hernádi és Jancsó szerint tehát meg kell nevezni, ki kell beszélni a félelem tárgyát, jelen esetben a bizonytalan, ellentmondásos, sőt zűrzavaros és kétélű rendszerváltás felett érzett szorongást, hogy annak meghatározatlan voltát meghatározottá tegyük, hiszen csakis a konkrétan leírt probléma oldható meg, ad lehetőséget arra, hogy választ adjunk rá (lásd Csepeli György: Szociálpszichológia mindenkiben. Kossuth Kiadó, 2014).
Az Isten hátrafelé megy utolsó, immáron a fiktív valóságban játszódó jelenete azonban újra tragikus módon zárul, megerősítve az alkotóknak az átmenet időszaka felett érzett félelmet: a Halászbástya mellett a stábbal együtt sétáló Jancsó és Hernádi testébe orvlövészek eresztenek golyózáport, a szerzőpáros holtan esik össze. Közvetlenül mellettük Jávori Vilmos dobol – ez volt a film kezdőképe is –, így a dupla végű zárlatban a film ténylegesen körbeér. Akárcsak a filmbeli fiktív filmrendezőt, Marcit, úgy Jancsó Miklóst is eléri végzete, mellyel az Isten hátrafelé megy megerősíti alapvetését, miszerint a rendszerváltást követően közvetlenül akár egy véres történelmi tragédia is bekövetkezhet. Noha a valóságban a társadalmi és politikai átmenet erőszakmentesen és külső katonai beavatkozás nélkül zajlott le, maga a rendszerváltás értelmezése, valamint a Kerekasztal tárgyalások résztvevői és korabeli szerzők által felvetett kérdések továbbra is időszerűek maradtak, nem beszélve arról, hogy már a kilencvenes évek második felében a remények szertefoszlásával párhuzamosan megjelentek a rendszerváltás korábban jelzett legitimációs gondjai, melyet érzékletesen jeleznek a történelmi esemény eltérő megnevezései a társadalomtudományok és a politika síkján is. (lásd Valuch Tibor: A jelenkori magyar társadalom. Osiris Kiadó, 2015).
Jancsó 1991-es és 1992-es filmje párhuzamba állítható Hankiss Elemér Kelet-európai alternatívák című könyvének téziseivel is, mely 1989-ben még a rendszerváltás bekövetkezte előtt, a Kerekasztal-tárgyalások idején jelent meg. (A kézirata lezárva: 1989. január 31.) Hankiss könyve szintén azt a kérdést intézi az olvasóhoz, hogy 1989-ben Magyarország jövője milyen válaszutak szerint alakulhat, de rákérdez arra is, hogy léteznek-e egyáltalán tényleges alternatívák, avagy az ország egy, a mozgását szűk keretek közé behatároló kényszerpályán halad-e. A szerző szerint általában minden társadalommal kapcsolatban feltehető az a kérdés, hogy léteznek-e a nemzetek történetében olyan pillanatok, hosszabb vagy rövidebb korszakok, amikor maguk dönthetnek arról, milyen irányba tartsanak tovább. Hankiss Jancsóhoz hasonlóan kitér arra, hogy Szovjetunióban történt események kiszélesítették a kelet-európai országok cselekvési terét, azonban mindez nem jelenti azt, hogy igazi alternatívák között választhatnak, de azt se zárja ki, hogy kényszerpályán haladnak. Figyelembe kell venni azonban azt a Bibó által megfogalmazott tényt, miszerint a jelen számára kijelölt határok és lehetőségek vizsgálatakor mindig lényegesek a történések mögött századokon átnyúló szerkezetek. A magyar történelem ennek okán egy olyan „közép-kelet-európai” megoldásvariánsba szorult bele, melyben eleve kizárt volt, hogy az ország egy tiszta nyugati vagy tiszta keleti modell szerint jusson ki a válságból. Ebből kifolyólag az országnak ez a sajátos közép-kelet-európai jellege a kora újkorban végbement kelet-európai fordulat után, habár torzította és kiegyensúlyozatlanná tette annak gazdasági-társadalmi szerkezetét, mégsem zárta ki annak „nyugatias” elemeit. (E kérdéskörben alapmű Szűcs Jenő tanulmánya, a Vázlat Európa három történeti régiójáról. Magvető Kiadó, 1983.)
Akárcsak Hankiss könyve, Jancsó filmjének szereplői is különböző értelmezéseket adnak és szcenáriókat vázolnak fel arra vonatkozólag, hogy az átmenetet követően milyen pályán érdemes Magyarországnak haladnia egy elképzelt jövőbe. A lehetséges értelmezések sokaságát és egymásnak ellentmondó voltát bizonyítja az is, hogy Jancsó szereplői sosem tudják teljes egészében kifejteni gondolataikat, mivel egy másik szereplő vagy egy váratlan esemény minduntalan félbeszakítja őket, esetleg a folyamatosan változó körülmények hatására maguk a szereplők sem tudják, hogy éppen miként kellene értelmezniük a történteket. Az Isten hátrafelé megy történetében elhangzó szövegek ezáltal félbemaradnak, a gondolatok töredezetté válnak, akárcsak a francia rendező, Jean-Luc Godard az 1968-as forradalmat megelőlegező politikai témájú filmjeiben (A kínai lány, Weekend). A filmben elhangzó kommunikációt tovább bonyolítják és töredezetté teszik a kastély tereiben elhelyezett televíziókészülékek, melyeken keresztül a szereplők közvetlenül értesülnek a szovjetunióbeli eseményekről és a kastély különböző pontjain zajló történésekről.
Ezek a jelenetek, a végzetesen fragmentált politikai dialógus, a valóság és mozgóképi mása közti aszinkron vagy ellentét, a szereplőket körülvevő képernyőlabirintus egyben önreflexív módon megidézik a korabeli politikai tárgyalásokat is, és azok médianyilvánosságát, mely a magyar társadalom tájékoztatásában, politikai szocializációjában lényeges szerepet játszott. Már egy egészen korai, 1989. április 28-i EKA-ülésen is szóba kerül, hogy a résztvevők nyilatkozni fognak a TV Hírháttér műsorában, a Napzártában, valamint hogy a Fekete Doboz minden ülésen részt vehet, és forgathat dokumentáció céljából, melyet átad az Ellenzéki Kerekasztalnak.
Az 1989. augusztus 17-ei EKA ülésen a tárgyalófelek között már az volt a lényegi kérdés, hogyan lépjenek majd fel egy tervezett sajtótájékoztatón, hangsúlyozzák-e, hogy az egyes csoportok között nézetkülönbségek állnak fenn, és/vagy a megosztottság helyett egyes döntő kérdésekben (például a köztársasági elnök megválasztásának módja) fellépjenek-e egységesen.
Az augusztus 23-ai ülést előkészítő megbeszélésen Boross Imre már azt hangsúlyozza ki, hogy ha a kerekasztal felei nem képesek a közvélemény előtt egységet felmutatni, akkor időt vesztenek, a tárgyalás kezdődhet elölről, vagy az MSZMP egyedül vezényli le a folyamatot. Ugyancsak fontos ebből a szempontból az NKA-tárgyalások 1989. augusztus 25-ei ülése, az első alkalom, melyen a tárgyalás egész időtartama alatt ott tartózkodhattak a sajtó képviselői, ezáltal a nagyközönség felé is nyilvánossá téve a politikai eszmecserét. Egy jóval későbbi, 1990. február 28-ai EKA-ülésen Magyar Bálint azt is felveti, hogy a tárgyalásokról készült filmanyagnak nyilvánosnak kell lennie, és azt a pártok, szervezetek rendelkezésére kellene bocsátani, hogy azt felhasználhassák. Az is szóba kerül, hogy a Fekete Doboznak az ülésekről készült felvételeiből miként lehetne egy, a valóságnak megfelelő filmet összevágni – mivel az EKA-t azzal vádolták, hogy nem volt nyilvánossága. (Magyar Bálint az ülésen azt ajánlja, hogy a filmanyagból készült válogatásoknál legyen feltüntetve a válogató neve.) Tőkés Rudolf szerint az EKA-tárgyalássorozat is az elit területe volt, kizárva ezáltal, hogy „az utca” is beleszólhasson a politikai érdekegyeztetésbe (Tőkés Rudolf: Intézményalkotás Magyarországon. Bozóki András (szerk): A rendszerváltás forgatókönyve. Kerekasztal-tárgyalások 1989-ben. Alkotmányos forradalom. Tanulmányok. 7. kötet. Magvető Kiadó, 2000). Jancsó filmje hasonló dilemmát jelenít meg szimbolikus módon azzal, hogy bemutatja a kastély egyes tereiben elkülönülve, egymással szűk körben politizáló értelmiségieket, akiket aztán tévéképernyőkön keresztül is viszontláthatunk, a felvételek azonban a néző felé már a valóságnak és a személyeknek egy torzított, vágott képét adják. (Érdemes megjegyezni, hogy az 1989. június 9-ei EKA-ülésen Jancsó Miklós neve is felmerül annak kapcsán, hogy a TV Híradóba kerülő anyagot melyik személy vágja meg.)
A politikai átmenet biztosítása és az arról való megegyezés ugyancsak kiemelt problematikát jelentett a Nemzeti Kerekasztal tárgyalások 1989. június 21-ei plenáris ülésén is, melyen Pozsgay Imre is kifejezte, hogy szabad választásokat politikai és hatalmi vákuum kialakulása nélkül kell lefolytatni, a tárgyalófelek közös akarata szerint. Az Ellenzéki Kerekasztal részéről Szabad György megerősítette, hogy a képviseleti demokráciának ténylegesen a népakarat megtestesítőjének kell lenni, valamint a politikai pártok és szervezetek azonos feltételekkel állíthassanak jelölteket, továbbá új tájékoztatási és információs törvényt kell megalkotni, hogy a választók érdekeik szerint szavazhassanak. Akárcsak Jancsó filmjében, a tájékoztatásnak ekkor is kiemelt szerepe van, a Harmadik Tárgyalófél részéről Kukorelli István hangsúlyozza, hogy „Magyarországon a tömegkommunikáció hatalmi tényező”, tehát az információ birtoklásában rejlik a tényleges hatalom.
Kérdés, hogy a korabeli média mennyire volt képes az Isten hátrafelé megy mintájára a lehető legpontosabban falra festeni az ördögöt, és ezzel legyőzni a félelmeinket.
(Folytatjuk)
A tanulmány a szerző doktori disszertációjának a Filmvilág számára átdolgozott részlete.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/05 04-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14522 |
