Kormos Balázs
Tarr és Hajdu családi életképe. Két házassági történet, két eltérő korszakban és társadalmi közegben, ám mégis van, ami nem változik.
Tarr Béla Panelkapcsolatában (1982) nagyon hasonló élethelyzettel szembesülnek a főszereplők, mint Hajdu Szabolcs Ernelláék Farkaséknál (2016) című filmjében. Válságba került házasságok kerülnek terítékre: kilátástalanság, egymásra mutogatás, bántalmak, félelmek – néhány szó, melyek meghatározzák a szereplők mindennapjait. Hiába játszódik egy (korántsem átlagos) nap alatt Hajdu filmjének cselekménye, Eszter (Török-Illyés Orsolya) és Farkas (Hajdu Szabolcs) vitáiban egy régóta húzódó távolodás érezhető, Ernelláék váratlan érkezése már csak olaj a tűzre. A visszafogottabb összeszólalkozások helyén a Panelkapcsolat házastársai között folyamatos és drámai a civódás: szakítsa ezt meg akár egy szolidan ünnepelt házassági évforduló vagy vállalati buli, minden újabb és újabb konfliktusba torkollik.
A közös elem tehát a két film szereplőinek magánéletét átszövő elhidegülés, mely az Ernelláék Farkaséknál-ban kiegészül a lánytestvér, Ernella (Tankó Erika) és férje, Albert (Szabó Domokos) közötti megcsalástörténettel. A társadalmi környezet azonban, továbbá a családok életterét meghatározó miliő merőben különböznek. Míg Tarr filmje mélyen beágyazott a kádári Magyarország munkáséletének lakótelepi világába, Hajdu bő harminc évvel később elmesélt történetében sokkal kevesebb látszik napjaink közegéből – az aktualizáló, társadalmi vonatkozások inkább csak utalás szintjén bukkannak fel.
Élet-tér
A Tarr-életmű korai szakaszát záró Panelkapcsolat még ugyan bővelkedik az első filmjeit (Családi tűzfészek, 1977; Hotel Magnezit, 1978; Szabadgyalog, 1981) meghatározó dokumentarista eljárásmódokban, de formai tekintetben már túl is mutat rajtuk. A képi világot uraló kézi kamerás felvételek, illetve a filmben megjelenő helyszínek hiteles ábrázolásmódja a dokumentumérték erősítését szolgálják, viszont a film szerkezetének körkörös jellege – a házastársak kétszer is látható „válásával” – Tarr későbbi filmjeit előlegezi meg. Ez a kettősség figyelhető meg a főszereplők esetében is. Ugyan a Panelkapcsolat a rendező első olyan filmje, melyben profi színészeket foglalkoztat (Pogány Judit és Koltai Róbert), aligha kerülhető meg az a körülmény, hogy a színészek maguk is szinte épp annyi ideje voltak házasok a film készítésének időpontjában, mint a fiktív cselekményben (arról nem is beszélve, hogy a feleség egyszer „Robiként” hivatkozik férjére). S hogy teljes legyen a család, filmbeli egyik gyermeküket is sajátjuk, Koltai P. Gábor alakítja. Persze ez önmagában nem ad okot messzemenő következtetések levonására, de a módszer mégis kissé hasonló a hetvenes évek derekán körvonalazódó Budapesti Iskola „eljátszott élet”-filmjeihez (Gelencsér Gábor), hiszen a szereplők élethelyzete és az általuk alakított karakterek közelsége növeli az adott szituációk valószerűbb átélésének lehetőségét. Ez is közrejátszhatott a filmre jellemző improvizatív rendezési stratégiában, mely különös elegyét adja a drámai színészi játéknak és a valóságból merítkező, őszinte gesztusoknak.
Hajdu Szabolcs eddig az Ernelláék Farkaséknál című filmjével rugaszkodott legtávolabb a megelőző filmjeit túlnyomórészt jellemző stilizáltabb, metaforikus elbeszélésmódtól. Ugyan a filmben megjelennek a (korábbi) színdarabváltozat teátrális mozzanatai is, emellett tisztán látható a törekvés a hétköznapiságra, természetességre és ebből fakadóan a realista beszédmódra. A Panelkapcsolathoz hasonlóan itt is kézből – ráadásul tizenhárom operatőr által – felvett, dinamikusan mozgó képeket láthatunk, melyek olykor egy-egy szereplő tekintetével azonosulva, de jobbára külső megfigyelőként rögzítik az „összezárt” család egy napját. Ami a szereplők valóságreferenciáját illeti, az Ernelláék Farkaséknál esetében is egy olyan házaspárt láthatunk, akik a kamerán kívül is egy családot alkotnak (Török-Illyés Orsolya és Hajdu Szabolcs). Ha nem egészen a valós viszonyokhoz is hűen, de saját gyermekeik egészítik ki a családi színészcsapatot: a Brúnót alakító Hajdu Zsigmond és az Ernelláék lányát, Laurát játszó Hajdu Lujza. Mint az alkotói interjúkból kiderül, itt nincs szó improvizatív színészi játékról, azonban egy hosszan tartó, hitelességre törekvő próbafolyamat eredményéről igen. A dialógusok életből elcsent benyomása, továbbá a történet személyessége, a film készítésének műhelyjellege mind a film realista ambícióit táplálja.
Ami a Panelkapcsolatban már igencsak túlmutat a Budapesti Iskola dokumentarizmusán, az a színészek által megformált karakterek társadalmi közege. A magánéleti státusz és az eljátszott szerep életközeliségével szemben ez elbillenti az „egyensúlyt” a történet fiktív pólusa felé, de egyszersmind – a Budapesti Iskolához is hűen – életszerű képét mutatja a munkásosztály vidéki világának is. A lakótelepi panelházak pedig szinte metaforaként magasodnak e társadalmi jelenség köré. Tarr filmjének címadó motívuma ugyan szorosan kötődik a főszereplő házaspár belső konfliktusaihoz, környezetük és anyagi helyzetük inkább csak teret és mondvacsinált indíttatást ad veszekedéseiknek, nem valós okot. A cselekmény idejének legalább fele játszódik a szereplők panellakásának szűk szobáiban, de még az egyéb belső és külső terek is hordozzák a magyarországi gulyáskommunizmust idéző motívumokat. Szemléletes példája ennek a strandjelenet, melyben az önfeledt szórakozást kínáló medencék hátterében fenyegetően tornyosulnak a sűrű, fekete füstöt árasztó hatalmas gyárkémények. Ez az összeférhetetlenség párosul egy újabb összetűzéssel is a feleségét és gyerekeit magára hagyó, túl hosszan távol maradó férj megérkezése miatt.
Az Ernelláék Farkaséknál alaphelyzetében is egy igen markáns és aktuális társadalmi reflexió visszhangzik, azonban a felmerülő fő konfliktusok közvetlen módon szintén nem kapcsolódnak ehhez a tényezőhöz. A jobb élet reményében Nyugatra, Skóciába költözött család váratlan hazaérkezése indítja a bonyodalmakat; a film során azonban az derül ki, hogy Eszter lánytestvére, Ernella félrelépése motiválta visszatérésüket. Nézőként akár el is fogadhatjuk ezt a magyarázatot, de Albert kissé ápolatlan és elrongyolódott öltözetéből, Farkas cinikus megjegyzéseiből vagy a már-már komikus és görcsös bizonygatásból, miszerint odakint mennyivel jobb az élet, arra is következtethetünk, hogy más körülmények álltak a hazatérés hátterében. Még ha konkrét társadalmi összetevők felelősek is a film cselekményének beindításáért, végső soron a hangsúly sokkal inkább a hétköznapibb és elsősorban magánéleti problémákra kerül.
Akárcsak a Panelkapcsolatban, Hajdu filmjében is meghatározó a szereplőket övező élettér. A szituáció által megkívánt forma, mely szerint a történet rövid idő alatt, egy helyszínen játszódik – ráadásul a külvilág teljes kiiktatásával –, egy modellszerű, lehatárolt térben bonyolódó lélektani drámát is eredményezhetett volna, de nem így lett. Többek között ezért is nevezi Gelencsér Gábor a „nem”-ek filmjének az Ernelláék Farkaséknál-t, hiszen magában hordozza mind a lélektani analízis, mind pedig az erőteljes társadalmiság ábrázolásának lehetőségét, de mindkettő csak a felszínen marad meg. Ezt a felszínt pedig éppen a film egyetlen biztos főszereplője hordozza: maga a lakás, mely magába sűríti a privát, személyes tér bensőségességét, ugyanakkor a társadalmi különbségek összeütközésének a helye is lesz. Gondoljunk csak azokra a dialógusokra, melyek Ernella és Albert között zajlanak, mikor magukra maradnak a lakásban! Szinte kizárólag olyan dolgok kerülnek szóba, minthogy mennyi albérleti díjat fizethetnek Eszterék, hány millió forintba kerülhet az a két kalotaszegi láda a nappaliban, vagy milyen jó lenne, ha többet nem térnének vissza, és rájuk maradna a lakás. Azonban az irigykedésen és a másik kibeszélésének indítékán túl a tágas albérlet elsősorban az otthon helye, ahol Eszter, Farkas és Brúnó élik mindennapjaikat – akárcsak az őket alakító színészek (kiegészülve lányukkal), ami megint csak a helyzet valószerűségét növeli. A cselekmény tere egy már eleve létező, belakott otthon; egyszerre zsúfolt és tágas, főként meleg színekbe burkolt, barnás, világos árnyalatú, napfényes – kis túlzással minden elemében otthonos. A hétköznapok, az emberi, pontosabban családi kapcsolatok helyszíne, melyet Ernelláék érkezése kissé kifordít eredeti jelentéséből. A kamera még a családtagok távozásával sem lendül túl a szobák falain, s Brúnó eltűnésekor, a teljes csend közepette is a lakásban vesztegel.
Mindkét filmről elmondható tehát, hogy a szereplőket határoló közeg több egyszerű díszletnél. „Eleve azt nem bírom, hogy így legyek a négy fal között… és akkor elmegyek a boltig meg vissza!” – panaszolja reménytelenül a feleség Tarr filmjében. Míg a Panelkapcsolat telepi lakásának szűkössége fokozza a benne lakók kilátástalanságát, addig az Ernelláék Farkaséknál esetében a tágas polgári lakás testesíti meg az áhított állapotot (legalábbis Ernelláék szemében). Ám mindezek a tényezők, a jobb–rosszabb anyagi körülmények nem hatolnak egzisztenciális mélységekig. Az élettérből eredő társadalmi feszültségek még ha jelen vannak is a filmek cselekményében, még ha meghatározzák is a szereplők viselkedésmintáit, a magánéleti kapcsolataikban jelentkező válság sokkal inkább lelki természetű – vagyoni és társadalmi helyzettől jobbára független.
Ilyenek vagyunk?
A Panelkapcsolat házastársainak kilenc közös jelenetéből nemigen találunk olyat, ami ne veszekedéssel, sírással vagy feloldatlan ingerültséggel érne véget. Legyen csak egy közös családi reggeli, egy délutáni beszélgetés vagy egy intim együttlét, a mindennapok éppúgy viszályokkal terhesek, mint az eseményszámba vehető mozzanatok. A kilencedik házassági évforduló megünneplése, a strandolás és a vállalati rendezvény mind konfliktusba torkollik. A veszekedések többsége a férj álszentnek tűnő visszahúzódásával, sértődésével vagy távozásával zárul. A munkáját mintegy pajzsként emeli felesége számonkérő szavai elé, aki hiába állítja, hogy neki fontosabb lenne a minőségi együttlét, mint a jólét, nem kap érdemi válaszreakciót. Kimondottan ironikus az a két egymást követő jelenet, melyben a gyárba igyekvő férj kapkodós készülődését a „komoly” munkavégzés képei váltják: gurulószékes focizás a kollégákkal. Az egyik oldalon áll a férj, akinek elege lett a folyamatos noszogatásból, a családi életből és minden lehetőséget kihasznál, hogy távol lehessen tőle; a másik oldalon pedig a feleség, akinek elege lett abból, hogy mindent egyedül kell csinálnia: a házimunkától a gyerekekkel való teendőkig, ráadásul problémáit senki sem érti meg.
Van azonban két olyan jelenet a Panelkapcsolatban, amelyben Robi megpróbálja felvenni a példás férj- és apa szerepét, noha ezt csak elégtelenül képes betölteni. Kilencedik házassági évfordulójuk alkalmából úgymond kitesz magáért: meglepi a feleségét egy itallal és valamilyen szépségápolóval, amiről fogalma sincs, hogy micsoda. Egy kedvesnek szánt gesztus a lehető legszemélytelenebb módon – mindez a sápadt fényű panellakás szűkös nappalijában. Az eseményt persze nemcsak ez árnyékolja be, hanem egy egészen mélyre hatoló veszekedés is a feleség szürke és fáradalmas hétköznapjairól. A másik jelenetben egy apa–fia pillanatot láthatunk, melyben az apa megpróbál tanító szándékkal fellépni. Félszemmel a tévét nézi, és így magyarázza fiának, hogy a világban jelenleg együtt él a kapitalizmus a szocializmussal, de nincs ok aggodalomra, hiszen a fejlettebbek „mi” vagyunk, csak gazdaságilag egyelőre gyengébbek… Az apa tehát, bár jó szándékkal, de rendkívül primitív és tudatlan módon adja tovább fiának a tévéből sugárzott propagandaüzenetet, miközben az is beszédes, hogy ez szinte egyedüli epizódként ábrázolja kapcsolatát gyermekével. A férj családjában betöltött funkciója nagyjából kimerül a pénzkeresésben, és minden más jóakaratú, figyelmesnek szánt tette valahogy balul sül el.
Az önsajnálatba merült és a gyerekkel járó terhekre és változásokra nem számító apa szerepe nem ismeretlen az Ernelláék Farkaséknál esetében sem. Farkas a legkevésbé sem burkoltan jelzi Eszter számára, hogy egyszerűen idegesíti őt Brúnó viselkedése, aki miatt kiszorítva érzi magát saját házasságából. Úgy érzi, felesége már nem néz fel rá, nem tiszteli, kiforgatja szavait, aki viszont mindezt cáfolja. Makacs képmutatását jelzi, hogy rendszeresen elcsíp véletlen elszólásokat, mondatokat, amiket aztán feljegyez magának a kis noteszébe, hogy később az emberek szemébe olvassa és bizonyíthassa igazát. Az Ernelláék Farkaséknál-ban is van két olyan – a Panelkapcsolathoz hasonló – ártatlan momentum, ami Farkas gyengédebb, gondoskodóbb oldalára világít rá, de ugyancsak társul hozzá egy kis kesernyés mellékhatás. Az egyik alkalommal ő is megpróbál ideális apaként viselkedni, mikor magára marad Brúnóval a lakásban. Kinyitnak egy képes gyerekkönyvet – ami az emberi test felépítését illusztrálja mesei ábrákkal –, majd Farkas kedves szavakkal elmeséli gyermekének, hogyan működik a táplálkozási rendszer. Egy idő után megszólal a gyerekszáj: Brúnó elkezdi a „miért?” kérdést ismételgetni apja minden válaszára, aki egy idő után, maga is kicsit zavarba jön, és már csak azt tudja mondani: „Mert az ember az ilyen, Brúnó.” Ezután meg is unja a gyerekkel való foglalkozást, és a munkájára hivatkozva, valójában pasziánszozni ül le a gépe elé. Hasonlóan kétes kicsengésű az a jelenet, amelyben a film végéhez közeledve meghitt közelségbe kerül feleségével. „Szép vagy… szépen öregszel” – mondja Eszternek. Bár itt valóban egy igen bensőséges pillanat tanúi vagyunk, mégis, mintha a film nyugvópontján valahogy kívánni valót hagyna maga után ez a bóknak szánt mondat.
Ugyan Eszter és Farkas annyiszor és olyan hevesen nem esnek egymásnak, mint a Panelkapcsolat szereplői, sok esetben az ő szájukat is elhagyja egy-egy szúrós, a másiknak címzett megjegyzés. Az ő vitáik – visszafogott értelmiségi imázsukhoz hűen – nem keltenek olyan drámai hatást, mint a Panelkapcsolatban. Bár egyik alkalommal Farkas úgy dönt, hogy nem csinálja tovább, ott hagyja ezt az egészet és lelép, Eszter utánamegy megbeszélni a dolgokat, majd nem sokkal később együtt térnek haza, mintha mi sem történt volna. Az Ernelláék Farkaséknál-ban megjelenő konfliktusok nem eredményeznek olyan végleteket, mint Tarr filmje. Habár mint kiderül, abban a filmben sem számít véglegesnek egy drámai szakítás – a házastársak végső soron képtelenek elszakadni egymástól –, mégis minden kis apróságnak sírás lesz a vége. Ezzel szemben Hajdu filmjében minden elcsendesül: Farkas sértődött távozása, a Laura által generált szituáció a pénz ellopásával, és Brúnó eltűnése is hamar megoldódik.
Az Ernelláék Farkaséknál esetében a családi válsághelyzet sokkal visszafogottabb és közvetettebb módon mutatkozik meg tehát. Ez adódhat a szereplők – a Panelkapcsolathoz mérten – kevésbé kiélezett társadalmi helyzetéből, eltérő értelmi színvonalából, de főleg a film alaphelyzetéből: Ernelláék váratlan érkezéséből. Az ő szerepük bár vitathatatlanul hangsúlyos a filmben, mégis inkább alárendelt Eszterék családjához képest. Ugyan betekintést kapunk személyiségük és gondolkodásuk sajátos vonásaiba, mégis inkább a tükör szerepét töltik be a film cselekményében: jelenlétük Farkas és Eszter kapcsolatának viszontagságait tükrözi. Abban a jelenetben sem a megcsalt férj, hanem Farkas hozzáállása bontakozik, amelyben Albert tanácsot kér tőle az Ernellával való viszonyának rendezéséhez. Farkas – talán azért, hogy ne keltsen pánikot – viszonylag lazán kezeli a helyzetet, megnyugtatja Albertet afelől, hogy a szex az ilyen. Ha egyszer fellángol a szikra, nincs visszaút, „ilyenek vagyunk, így vagyunk kitalálva” – mondja Farkas. Ez a jelenet pedig Eszter szavainak fényében válik igazán meghatározóvá, ugyanis a következőt mondja Ernellának, mikor kettesben beszélgetnek: „jön egy ilyen kis húszéves apakomplexusos kis virgács, és kész… Farkasnak most csak ennyi kell” – mondja csüggedt beletörődöttséggel. Aztán Ernella szájából hangzik el egy mondat, ami megint csak a szerepük viszonylagosságát emeli ki: „Ne már, hát… nekünk ti vagytok a példa” – mondja reményvesztetten, miután megtudja Esztertől, hogy el akar válni. Ernella, Albert és Laura jelenléte leginkább ott nyer értelmet, ha Farkasék családja felől tekintünk rájuk. Néhol éppen – öntudatlan módon – ők hozzák közelebb Esztert és Farkast egymáshoz, néhol pedig ők váltják ki egy-egy bennük húzódó sérelem felszínre törését. Az egymással folytatott vitákon túl Ernelláék jelenléte is konfliktusaik közvetítője lesz.
A Panelkapcsolat esetében ilyen külső „tükörből” kevés van. Ami mégis ehhez hasonló szituációt teremt, az a feleség fodrásznál tett látogatása. Itt, a vállalati bulira készülődve, alkalma nyílik, hogy a férjén kívül másokkal, például a barátnőivel beszélgessen. Ennek ellenére ez a kis kikapcsolódás is láthatólag a sivárrá lett házasságára emlékezteti. Apró rezdülésekben megmutatkozó szomorúság ül ki arcára, ahogy hallgatja egy másik feleség beszámolóját fergeteges nyugat-európai nyaralásukról. Ők Robival persze sehol sem voltak a nyáron. A fodrász-jelenetet követően rögtön felcsendül Ambrus Kyri hangja, mellyel a vegyipari dolgozókat és hozzátartozóikat szórakoztatja a vállalati összejövetelen. A film egyik leghosszabb jelenete, a várva várt szórakozás is épp úgy romlik el, ahogy az összes többi. A feleség keserű arccal bámulja, amint férje más feleségét táncoltatja helyette. Talán ez a jelenet tartalmazza a legtöbb fájdalmat és megalázottságot, amit más emberek körében, ám emiatt mégis egyedül, elfojtva kell megélnie.
A feleség végső elkeseredése viszont a „negyedik fal” áttörésével bomlik ki, ugyanis közvetlenül a film zárlata előtt, interjúhelyzetben, a kamera felé nézve láthatjuk őt zsebkendőjébe temetkezve. Férje véglegesnek tűnő távozása után önti ki a lelkét, és olybá tűnik, már csak mi nézők maradtunk, akik hajlandók végighallgatni. Ez az alkotói gesztus, mely mintha hirtelen lerántaná a történet fiktív takaróját – Pogány Judit szívszorító játékával párosulva –, mellbevágóan reális hatást kelt; sokkal nehezebb érzést hagy maga után, mint az ezután látható zárójelenet: a közös mosógépvásárlás.
*
Brúnó és Laura varázslatos bábelőadása úgy tűnik, egy kicsit összehozza a családot. Játékos maszkkal az arcukon, örömmel nézik a szülők, ahogy gyermekeik rátaláltak a közös hangra. Bár a zavartalan kikapcsolódásra nincs sok idő, hiszen a vacsorát még elő kell készíteni mielőtt megérkezik a nagyapa. Mindenki készülődik: Farkas a haját igazgatja, Albert a borotvahabot simítja az arcára, Ernella a rúzst az ajkaira – aztán meggondolja magát és inkább letörli. Ez a tükörbenézés pillanata, mikor már senki nem visel maszkot. Eszter kirakja a tányérokat, formára hajtja a szalvétákat, majd ott hagy minket a megterített asztal képével. Az átmenetben ér véget a film. Érzelmileg fontos történések után, de egy meghatározó esemény előtt, mely ugyancsak magában hordozhatja egy újabb konfliktus kirobbanását. Akárcsak a Panelkapcsolat záróképe az autó platóján utazó házaspárról, ahogy az újonnan vásárolt mosógépükkel utaznak hazafelé. Szereplőink ismét együtt vannak – egy háztartási gép vásárlásával megpecsételt közös életet terveznek, ám üres, semmibe révedő tekintetük, a háttérben rájuk nehezedő panelrengeteggel, nem sok jót ígér. A korszellemet átszövő pangás mintha befészkelné magát a társas kapcsolatok mélyére is. Férj és feleség, akik nem beszélgetnek, legfeljebb elbeszélgetnek egymás mellett. Ha viszont mégis megpróbálnak, akkor sem akarják és talán nem is képesek megérteni a másikat. Az útjuk mégis közös. Az Ernelláék Farkaséknál ezzel szemben a párbeszéd filmje, a párbeszédnek, ami önmagában ugyan nem vezet megoldásra, de ha kialakul, akarva akaratlanul közelebb visz a másikhoz. Vajon a tiszta lap lehetőségével kecsegtet Tarr Béla és Hajdu Szabolcs filmjeinek zárlata? Kissé szakadozott meg foltos, de lapnak ugyan lap.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/05 10-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14521 |
