Varga Zoltán
A giallo és a misztikus horror olasz mesterének látomásai a grand guignol vérszomját az opera stilizáltságával ötvözik.
Nem sok olyan szerző akad az európai populáris moziban, akinek annyira pontosan körülírható és beazonosítható, úgyszólván „szótározható” kézjegyei vannak, mint az idén 80 éves Dario Argentónak. A kézjegy nem csak átvitt értelemben vehető: a giallóiban és horrorfilmjeiben feltűnő bestiák számára maga az olasz rendező „kölcsönzi” a kezét, ő ölti fel a fekete kesztyűt, amikor az arctalan rémek borotvát, baltát, bárdot vagy kést ragadva szörnyűségeket követnek el. Néhány filmjében (Suspiria, 1977; Tenebrae, 1982; Phenomena, 1985) ő maga a láthatatlan mesélő is, szavai nyomán nyílik meg Pandora szelencéje, hogy válogatott borzalmak zúduljanak nézőkre és szereplőkre egyaránt. Dario Argento saját keze és tulajdon hangja ízelítő csupán a szerzői eszköztárból: az életmű irányvonalai a kezdetektől mindmáig jól kitapinthatóak.
A vér filmszínháza
Dario Argento jóformán beleszületett a mozi világába, édesapja, Salvatore Argento filmproducer volt, aki fia pályakezdését is egyengette – később Dario fivére, Claudio látta el a produceri feladatokat. Mint mások is az európai filmet az ötvenes és hatvanas években megújító rendezőgenerációból (gondoljunk csak a francia újhullám alkotóira), Argento is filmkritikusként indult a pályán. Forgatókönyvírással folytatta; nevét nem kisebb alapmű őrzi társszerzőként, mint a Volt egyszer egy Vadnyugat – ennek köszönhette a megbízást is, amellyel műfajtörténelmet írt, s megmutathatta filmrendezői oroszlánkörmeit. Az 1970-es A kristálytollú madár sikere nemcsak Argento rendezői debütálása, de műfaji vérfrissítés is: hatalmas sikere nyomán újult meg az előző évtized derekán körvonalazódott olasz zsáner, a krimi, a thriller és a horror elemeit ötvöző giallo. A következő fél évtizedben élte fénykorát a műfaj, százával ontva a jobb-rosszabb darabokat; Argento olyan művekkel folytatta saját giallóit, mint A kilencfarkú macska (1971) és a Négy légy szürke bársonyon (1971). Rövid kitérő után (történelmi filmet rendezett, ami megbukott) az 1975-ös Mélyvörössel fölülmúlta minden addigi saját eredményét a giallo műfajában – nem túlzás, hogy másokét is –, következő munkájával pedig a misztikus horrort emelte új dimenzióba: a Sóhajok (ismertebb az eredeti címe: Suspiria) mindmáig a legnépszerűbb alkotása. Folytatása, a Pokol (1980, ismertebb az eredeti címe: Inferno) kisebb feltűnést keltett, ezért a rendező visszatért a giallóhoz, utolsó jelentősebb műveit a nyolcvanas években forgatta (Tenebrae; Phenomena; Opera, 1987). A kilencvenes évek már az elbizonytalanodás időszaka (Trauma, 1993; A Stendhal-szindróma, 1995), az ezredforduló óta készült munkák pedig – kivéve talán az Álmatlanult (2002) – egyre meredekebb művészi mélyrepülésről tanúskodnak. Nehéz megítélni, vajon melyik film az életmű leggyengébb darabja, mindenesetre Az operaház fantomja (1998), a Könnyek anyja (2007) és a Drakula 3D (2012) jó eséllyel pályázhat a kétes értékű címre.
Az igen látványos – még a rajongók által sem vitatott – színvonalzuhanás ellenére is állítható, hogy tematikai érdeklődésében, jellegzetes motívumkészletében mindvégig egységes Argento munkássága. Zseniális stiláris leleményei ugyanakkor fénykora (a Mélyvöröstől az Operáig ívelő alkotói periódus) munkáit fémjelzik, korábbi filmjeit még kevéssé, későbbi műveit már (szinte) egyáltalán nem. Aligha mellékes „adalék” e korszakoláshoz, hogy Argento kiforrott műveinek múzsája Daria Nicolodi színésznő volt, aki a Mélyvöröstől az Operáig (majdnem) mindegyik filmben szerepelt – míg a kései alkotások múzsája nem más, mint Daria és Dario közös leánya, Asia Argento.
Legragyogóbb periódusában Argento különösen a képalkotás – a látványt uraló színektől kezdve a gyakorta szubjektív szemszöget érzékeltető kameramozgások megkomponálásán át az elbizonytalanító vágástechnikáig – stílusművészének bizonyult, aki számára az elbeszélés összefüggései másodlagosak (olykor egészen lényegtelenek). Az Argento-filmeket a nyugalom megzavarására sokszor felettébb alkalmas zenék is híressé tették. A képi világ olyan alkotótársak érdeme is, mint az operatőrök közül Luigi Kuveiller (Mélyvörös), Luciano Tovoli (Suspiria, Tenebrae) vagy Ronnie Taylor (Opera), a legünnepeltebb Argento-zenék pedig a prog-rockban utazó Goblin együttes munkái (Mélyvörös, Suspiria, Tenebrae).
A rendező gyakran „barokkos”-nak mondott stilizációja nem a gyengébb idegzetű nézőket célzó eseménysorokhoz kapcsolódik. Minden filmjében arat a halál, legtöbbször igen durva – sőt, minél előbbre haladunk az életműben, annál kegyetlenebb – gyilkosságok tanúi lehetünk, amelyek áldozatai ugyan a legkevésbé sem kizárólag, de leglátványosabban mégiscsak szép és fiatal hölgyek. Argento sokat idézett, nem éppen finomkodó, ám annál őszintébb ars poeticája úgy szól, hogy inkább nézi szép nők agóniáját, mint csúnya nőkét vagy férfiakét. Ennek jegyében az életmű egyik vezérfonala a nők ellen elkövetett erőszak katalogizálása, vagy tágabb értelemben véve: a szépség megbecstelenítésének, megalázásának ambivalens élménye. Ambivalens, mert alapvetően taszító, fölzaklató, ami Argento filmjeiben történik a rémtettek során, a sajátos stilizálásnak – vagy ahogyan Morando Morandini említi az Oxford Filmenciklopédiában, a rendező „eszelősen túlhajtott formalizmusának” – köszönhetően mégis olyan többlet társul hozzájuk, amely a rémségeknek vonzerőt is kölcsönöz. (A kései Argento-filmekről ez már kevéssé vagy egyáltalán nem mondható el, s az öncélú pusztítás felé billen a mérleg nyelve.)
Azt hihetnénk ezek alapján, hogy az életmű akár önálló fejezet lehetne a nők ellen férfiak által elkövetett erőszak mozifilmes antológiájában, pedig nem így van, árnyaltabb, ellentmondásosabb a kép: Argento rémlátomásaiban ugyanis feltűnően sok esetben – ha nem is kivétel nélkül – az elkövetők maguk is a szebbik nem képviselői. A gyilkos nők mellett tipikus az Argento-mozik nemi reprezentációjában a saját maszkulinitásában elbizonytalanodó férfi figurája is – megjelenését a Mélyvörösben Wostry Ferenc alaposan elemzi kitűnő Argento-tanulmányában (Filmvilág 2007/4). Ehhez kapcsolódik, hogy a rendező mintha nem igazán tudna mit kezdeni a heteroszexuális erotikával, szerelmi jelenetei jobbára feszengőek vagy feleslegesek (mint például A kilencfarkú macskában vagy Az operaház fantomjában), ugyanakkor homoszexuális férfikarakterek kezdettől fogva feltűnnek nála (közülük a Négy légy szürke bársonyon magánnyomozója a legemlékezetesebb), később leszbikus párokat is szerepeltet (Tenebrae, Trauma, Könnyek anyja). Az erotika – annak persze valamiféle szadomazochisztikus változata – sokkal inkább tetten érhető Argentónál a vérontás szekvenciáiban vagy éppen a fekete (bőr)kesztyű fetisisztikus imádatában.
Az évtizedeken átívelő szerzői érdeklődés a szépséget megrontó és elpusztító pervertált erőszakformák iránt még tágabb értelemben is megközelíthető: az Argento-filmeket hiába szövik keresztül művészettörténeti utalások, s a főszereplők legyenek bár művészek (legtöbbször írók vagy zenészek), a rendező világképe szerint a (magas)kultúra sem nyújt védelmet a borzalmak ellen, sőt. „A szörnyek reneszánsz galériákban, barokk architektúrákban, klasszicista szobrok árnyékában kelnek életre” – jegyzi meg lényeglátóan Argento-portréjában Kömlődi Ferenc (Filmvilág 1997/8). Esztétikailag ennek a kettősségnek a betetőzése, hogy a Dario Argento-filmek „sötét vonzereje” nem kis részben két színpadi tradíció ötvözéséből fakad. Argentónál a (viszonylag) rövidéletű és nem kifejezetten a szofisztikált szórakozásformák közé tartozó rém- vagy inkább vérszínház, a grand guignol és az arisztokratikus, emelkedett opera eszközei olvadnak össze (hangsúlyozandó: főleg a Mélyvöröstől az Operáig tartó pályaszakaszban).
Mesterek és tanítványok
A vázlatosan elősorolt motívumokból Argento egyedi szerzői világot hozott létre, ezzel együtt művészetét számos nagy elődhöz és példaképhez is lehet kötni, s tanítványairól és követőiről sem érdemes megfeledkezni. Argentót annak ellenére is „olasz Hitchcockként” emlegetik olykor, hogy kettejük alkotásmódja között a különbségek mérvadóbbak, mint a hasonlóságok, s Argento legalább ennyit – ha ugyan nem többet – köszönhet Michelangelo Antonioninak és (még inkább) Mario Bavának. (Lucio Fulci epésen úgy fogalmazott, hogy „Hitchcock művész, aki utazóügynöknek adja ki magát; Argento utazóügynök, aki művésznek adja ki magát”.) A Psycho nyilvánvalóan hatást gyakorolt Argentóra (persze kire nem a bűnügyekkel, lélekmélyi rejtélyekkel és közönségriogatással foglalatoskodó műfajok alkotói közül?), emléke különösen azokban a giallóiban kísért, ahol a gyilkost gyermeke vagy szülője, esetleg házastársa védelmezi – mindegyik eset gyakori a rendezőnél. (Annál hajmeresztőbb, amikor egyik filmjében kiderül: a gyilkos csak azért kötött házasságot, hogy mániákus részletességgel kidolgozott terv szerint veszejtse el a hitvesét!) A legtisztább Hitchcock-hommage a tévéfilmként készült Szereti ön Hitchcockot? (2005), amely a Psychóra éppen csak utal, ellenben az Idegenek a vonaton és a Hátsó ablak cselekményének (és a Gyilkosság telefonhívásra kulcsmotívumának) szinte a Brian De Palma-filmeket idézően explicit keveréke. A hasonlóság nem véletlen; Kovács Marcell (Filmvilág 2003/5) szellemesen nevezi Argentót és De Palmát „Hitchcock eltitkolt ikreinek”, ezt mintha a csillagok is így rendelték volna: 80 évvel ezelőtt alig négy nap különbséggel jöttek a világra… Kétségkívül mindketten merítettek egymás munkáiból. A Gyilkossághoz öltözve híres-hírhedt liftes jelenete mintha A kristálytollú madár egyik borotvás támadását gondolná tovább, s avatná saját sokkoló attrakciójává. A Nővérek árnyképként láttatott vagdalkozásának párdarabját fedezhetjük föl a Mélyvörös nyitó főcímét megszakító snittben. Jessica Harper, a Suspiria hősnője a De Palma-féle A paradicsom fantomjából érkezett Argento mozijába, Piper Laurie a Carrie-ben látott Margaret White-hoz hasonló elnyomó anyafigurát formál meg a Traumában. A Tenebrae sokat emlegetett vizuális kompozícióját, amikor is egy ember lehajol, s így válik láthatóvá a mögötte lesben álló gyilkos, De Palma a Káin ébredése záróképeként értelmezte újra.
Argento a Nagyításnak is köszönheti A kristálytollú madártól kezdve vezérmotívumai közé tartozó dilemmát, a képek értelmezését – az ő esetében viszont nem elsősorban fotografikus, hanem mentális képről van szó (többnyire emlékképekről, amelyekről hősei érzik, hogy valami „nem stimmel” velük). A Nagyítás megidézéséhez Argento a Mélyvörössel jutott a legközelebb: a főszerepet egyenesen az Antonioni-film főhősét alakító David Hemmingsre osztotta. Hasonlóképpen direkt hatásról tanúskodnak a Négy légy szürke bársonyon, illetve a Tenebrae legtöbbet emlegetett jelenetei. A Négy légy… záró beállítása ugyanolyan technikával kivitelezett speciális lassítást tartalmaz, mint a Zabriskie Point képzelt robbanásjelenete. A Foglalkozása: riporter bravúros hosszú beállításának variációját kínálja a Tenebrae több mint kétperces részlete, amely a kamera útját követi, ahogyan az kívülről végigpásztázza az emeletes házat, s mire visszatér a szobabelsőbe, a gyilkos már lecsapni készül áldozatára. Argento ezúttal nem színészt „vett át” Antonionitól, még fontosabbat: az operatőr Luciano Tovolit. (Az Antonioni- és Argento-filmek kapcsolódásáról lásd Greff András esszéjét: Filmvilág 2007/4.)
Nem alábecsülhető Mario Bava, az olasz horrorfilm és a giallo Argento előtt bízvást legfontosabbnak nevezhető alkotójának hatása sem. Két Bava-filmhez szokás kötni a giallo zsánerének megalapozását: az 1963-as A lány, aki túl sokat tudott és az egy évvel későbbi Vér és fekete csipke indította útjára a zsánert. Argento A kristálytollú madárban ötvözte a két Bava-giallo főbb elemeit: előbbire emlékeztet a külföldi turista karaktere, aki Itáliában egy bűntény szemtanújaként kénytelen „amatőr detektívvé” avanzsálni, utóbbiból pedig a menetrendszerűen érkező gyilkosságjelenetek lehetnek ismerősek. Nem mellékesen a giallo-rém jellegzetes „öltözködését” is a Vér és fekete csipke jelölte ki: a fekete esőkabátot és kesztyűt. A Mélyvörös viszont már kilép a mester árnyékából; Argento itt „alkalmazza olyan mértékben Bavának a kompozíció tartományait intenzív alapszínekkel különböző részekre osztó beállításait, hogy azt már saját stíluselemnek lehessen nevezni” – írja róla Wostry Ferenc. A még merészebb újításokat kiérlelő Suspiria is bizonyára másként festene Mario Bava álomszerű gótikus horrorjai, kivált a Félelem-hadművelet, még inkább a Liza és az ördög nélkül. Az Inferno pedig – Bava egyik utolsó munkájaként – tényleges együttműködést jelentett: a speciális effektusokat (egyes források szerint a vízbe alászálló lány jelenetét is) Bava készítette.
Maga Argento is gondoskodott az olasz tömegfilm (mindenekelőtt a giallo és a horror) új generációjának kineveléséről. Társíróként és/vagy producerként tevékenykedett olyan művekben, mint a kultikussá vált Démonok első és második része (mindkettőt Mario Bava fia, Lamberto Bava rendezte meg), s az Argentóénál lényegesen szerényebb karriert maga mögött tudó, de kitűnő Michele Soavi (Démonok temploma, A szekta) is a pártfogoltja volt. Argento a tengerentúli horrorfilm egyik legnagyobb alkotását, George A. Romero főművét, a Holtak hajnalát is támogatta – sőt, Romeróval közös filmet is jegyez: a Két gonosz szem (1990) egy-egy Edgar Allan Poe-novella modernizált feldolgozásából áll (az olasz fenegyerek természetesen a szadisztikus késztetéseket fürkésző írást, A fekete macskát vitte filmre).
Dario Argento „nagy korszakának” hatása máig kimutatható. Argento-hommage a méltatlanul elfeledett francia film, a giallo és a slasher határsávjába illő Mélyen az erdőben (lásd Kovács Marcell kritikáját: Filmvilág 2001/6), s a kiátkozott amerikai pszichothriller, a Tudom, ki ölt meg stilizációja is Argento-mintákat követ. A közelmúlt olyan ízlésborzoló, de nagy figyelmet keltő munkái, mint Nicolas Winding Refn Neon démona vagy Gaspar Noé Eksztázisa, ugyancsak – legalább részben – Argento adósai.
Madarat hangjáról, legyet bársonyról
Az Argento hírnevét megalapozó A kristálytollú madárt és következő giallóit, A kilencfarkú macskát, valamint a Négy légy szürke bársonyont együttesen „állat-trilógiaként” szokás emlegetni, jóllehet a valamennyiükben feltűnő állatmotívum nem feltétlenül jelentős szerepet tölt be bennük. Míg A kristálytollú madárban a ritka madárfaj érdes hangja és a Négy légy…-ben a címadó rovarok meglehetősen különös felbukkanása vezet a gyilkos lelepleződéséhez, a „kilencfarkú macska” csupán metafora, a film hősei nevezik így a rejtelmes ügyet, amelybe túlságosan belebonyolódtak. A három film közül minden bizonnyal A kristálytollú madár állta-állja ki leginkább az idő próbáját, a többi két giallo különböző okokból – különösen a feszültség fokozódása ellen ható üresjáratok miatt – Argento kevéssé sikerült művei közé tartozik.
A főhős által látott gyilkossági kísérlet emlékképei és a rejtőzködő rém újabb áldozatokat becserkésző előkészületei váltakoznak A kristálytollú madár jeleneteiben: míg a római kiküldetését töltő amerikai író arra próbál rájönni, hogy amit látott, abban mi nem stimmel, addig a fekete esőkabátos és fekete kesztyűs gyilkos fiatal lányokra vadászik a városban. A kristálytollú madár legemlékezetesebb részletei a fenyegetettség légkörének megteremtésében – s még nem a későbbi Argento-filmekre jellemző módon a kiélezett erőszak megjelenítésében – remekelnek. A nyitány – ahol hősünk az esti séta során véletlenül dulakodást pillant meg a közeli galériában, majd a sebesült áldozat segítségére sietve beszorul két üvegajtó közé – a borzalom látványával történő szembesülés jellegzetesen argentói témáját alapozza meg. A galériában zajló borzalmak az erőszak és a művészet, illetve műalkotás összefüggéseit is pedzegetik, a szituáció a Mélyvörös hasonló indítását, a belső tér izzó kivilágítása pedig a Tenebrae fényárban úszó látványvilágát is előrevetíti. Ugyancsak művészet és erőszak kérdéses kapcsolata kötődik a filmbeli festményhez, melynek eredetijét a rém birtokolja, másolatát az önjelölt detektív (az író) tanulmányozza: a múltbeli bűnügy művészi feldolgozása nemcsak emlékeztet az egykori szörnyűségekre, de azok folytatására-másolására is motiválja a perverz elmét. Az ártatlan áldozatok (egytől egyig szép és fiatal lányok) közül van, aki túl későn ébred rá, hogy veszélyben az élete, mások, ha korábban is érzik meg a fenyegetést, nem tudnak elmenekülni: csak a néző az, akit Argento mindvégig beavat, hogy a lefényképezett, meglesett, követett hölgyekre halál vár – a suspense itt még elsőbbséget élvez a későbbi giallók sokkhatásaival szemben. A lassan kibontakozó borzalomjelenetek idegőrlő hatását jelentősen fokozza Ennio Morricone kakofón hangokkal operáló kísérőzenéje is.
A kilencfarkú macska az egyik legkonkrétabb Antonioni- és Hitchcock-idézetekkel élő Argento-opusz: a fényképnagyítás és az ennek köszönhetően fölfedezett gyilkosság motívuma éppoly nyilvánvaló tiszteletadás a Nagyítás előtt, mint ahogy a szomszédos intézményt távcsővel figyelő riporter a Hátsó ablakot, a mérgezett tej a Gyanakvó szerelmet, a végjáték tetőtéri üldözése pedig a Szédülést citálja (s nem mellékesen a vak férfit játszó Karl Malden Hitchcocknál is szerepelt, a Meggyónomban). A Négy légy szürke bársonyon már nyomatékosabban él bizarr kameramozgásokkal és vágásokkal, s összekapcsolja a vérontást az attrakciós képalkotással. A Négy légy… gumimaszkos réme színpadon rendez meg ál-gyilkosságot, később játszótéren követ el valódi bűntettet – utóbbi fölvezetése a korai Argento legmívesebb jelenetei közé tartozik. A parkban várakozó asszony körül, az ugróvágásoknak köszönhetően, szempillantás alatt tűnnek el az emberek (ezúttal is Antonioni-utalás sejlik fel, a Napfogyatkozás üres-kiürült tereire asszociálhatunk), majd ugyancsak egyik pillanatról a másikra a nappal estébe vált (!), s a játszótér bokorlabirintusaiban eltévedő áldozatjelölt láthatatlan rém elől próbál menekülni. A legdelejezőbb részlet a híres-hírhedt zárókép, a lassított felvétellel fölvezetett – balesetből bekövetkező – lefejezés, amelyet (meghökkentő hangulati ellenpontként) Morricone melankolikus muzsikája kísér. A széttörő üveg és a lefejezés – amit itt előkészít a visszatérő rémálom képsora is – az Argento-filmek ikonográfiájának innentől kezdve lesznek elmaradhatatlan elemei.
A rejtélyes cím magyarázata sem kevésbé furcsa, mint az imént kiemelt mozzanatok: futurisztikus orvosi eljárás teszi lehetővé, hogy az egyik áldozat retinájáról előhívják annak képét, mit látott utoljára a meggyilkolt lány – négy legyet szürke háttér előtt. Ez a kép akár absztrakt vagy neoavantgárd festmény is lehetne – pedig nyom, amely a tetteshez vezet.
Láss, ne csak nézz!
Mint Wostry Ferenc utalt rá, a Mélyvörös sok szempontból újragondolja az állat-trilógia motívumait, s rétegzettebbé teszi azokat. A cselekménybe szervesebben épül be A kristálytollú madárból a szemtanúvá válás és az értelmezni próbált emlékkép kérdésköre, a trauma és a bűnelkövetés közötti kapcsolat is jobban kibontott téma. A kifejezetten a gyermekkorra datált traumatizálódás, illetve a félresiklott szülő–gyerek viszony pedig nyomatékosabb annál, ahogyan ugyanezen elemek a Négy légy… légbőlkapott befejezésében megjelennek. Ám a Mélyvörös a legkevésbé sem csak a korábbi filmek „javított verziója”, sokkal több annál: ragyogó megújulás is. A korábbi giallók stiláris extravaganciái szórványosak (jobbára a gyilkosságjelenetekre korlátozódnak), a Mélyvörösnek viszont már az egészét a túlzás határozza meg. Ebből ered az is, hogy a film teljes változata majdnem 130 perc hosszú (több helyütt vágott verzióban forgalmazták, nálunk A gonoszság áldozatai címen volt hozzáférhető videokazettán). De nem elsősorban a cselekmény szövevényessége indokolja ezt a játékidőt, hanem az a fajta elnyújtottság, ami – szemben A kilencfarkú macskával – nem üresjáratok eredménye, hanem a stilizáció alapvető része. Minden egy kicsit tovább tart, minden egy kicsit körülményesebb, mint ahogyan azt egy tipikus giallóban látnánk, s éppen a vállaltan színpadias, sőt operai jellegtől válik – pusztán méreteiben is – lehengerlővé a Mélyvörös. Ennek a közelítésmódnak eklatáns példája – a cselekmény előregörgetésére vágyó nézők közül bizonyára sokakat irritál is –, hogy a főhős hosszú perceken át úgy jár-kel, kutakodik az „ódon sötét házban” (a Goblin delejező zenekíséretére), hogy eközben felfedezőútja alig vezet használható eredményre.
A Mélyvörös leglátványosabb túlzásai értelemszerűen a gyilkosságjelenetekben érhetők tetten, ezek lényegesen brutálisabbak, mint Argento előző filmjeinek hasonló részletei. Bárddal szeletel fel, ablakszilánkra szúr fel, tőrrel döf le, forró vízbe fojt az őrjöngő eszelős, aki voltaképpen megrendezi, színre viszi rémtetteit, sajátos kellékek segítségével. Nemcsak a fekete kesztyűk láthatók újra, először A kristálytollú madár óta, de egy fülbemászó, ám borzalmas háttértörténete miatt mégis groteszk hatású gyerekdal is hallható a halálhozó „fellépések” során. A gyerekdal mellett játékbabák és bábok kísérik a gyilkost: előbbieket lefejezi és felakasztja, mielőtt megtámadja áldozatát, máskor nevető mechanikus bábuval dermeszti meg a nézőt és a fenyegetett szereplőt egyaránt.
A formanyelvi elemek használatában tapasztalható éles kontrasztok szintén a túlzás szolgálatában állnak. A képépítkezésben rendre megfigyelhető, hogy az apró tárgyak (játékbabák, üveggolyók) mellett elhaladó, sokszor a padló közelében mozgó – ily’ módon kígyószerűnek mondható – kocsizások váltakoznak statikus kompozíciókkal, amelyek hangsúlyosan mély terű beállítások, s Argento bevallottan úgy komponálta őket, hogy Edward Hopper festményeit idézzék. A látvány stilizálásának ugyancsak alapvető elemei a közelképek, sőt a szuperközeli felvételek – kiváltképpen a gyilkos szeméről. A szem szuperközelije már A kilencfarkú macskában is a gyilkosé volt, itt ezt a motívumot Argento sokkal hatásosabban használja: a villanásnyi vágások a leendő áldozatokat és a majdani vérontások terét váltogatják az őrült szemének – tágabb értelemben a film nézőjére visszanéző tekintet – látványával. A Mélyvörös, írja Wostry Ferenc igen találóan, az „absztrakt vízió és a hagyományos narratív film közt jár látványos kötéltáncot.”
A film önreflexív – a látással és a nézéssel, valamint a vizuális észlelés és az emlékezet, emlékezés összefüggéseivel kapcsolatos – rétegei igen gazdagok; a Mélyvörös, ha nem is jut el (nem is célja eljutni) Antonioni filozofikus közelítésmódjáig, nincs híján a Nagyítás enigmáival rokonítható ismeretelméleti kérdéseknek. David Hemmings ezúttal is, akárcsak a fotós karakter bőrében Antonioninál, megszállottjává válik egy bűnügynek, amelybe akaratán kívül bonyolódik bele: míg a Nagyításban a szem mechanikus meghosszabbításának és helyettesítőjének, azaz a fényképezőgépnek köszönhető ez a belekeveredés, Argento a természetes szem és látás tökéletlenségére, megtéveszthetőségére irányítja a figyelmet. A megoldás a képek többértelműségében rejlik: festmény helyett hősünk valójában tükörképet látott. Mark figurája nem csupán a látott (látni vélt) kép értelmezésére irányuló törekvése miatt emlékeztet a fotós Thomasra; ahogyan a londoni aranyifjú egyre vehemensebben nagyítja s vizsgálja a fotókat, a római szemtanú ugyanolyan elánnal esik neki az elhagyatott ház felfedezésének, a múlt borzalmait őrző sötét szentélynek – hogy aztán a lekapart vakolat alatt rémséges gyerekrajzot, a lebontott fal mögött oszló hullát találjon.
A Mélyvörös megkettőzi a titokkal kényszerűen szembesülő figurákat, ám ők ketten egészen másként ismerik meg a múltbeli traumát. A különleges képességgel megáldott-megvert látnok, Helga Ullman előadás közben lát bele a közönség soraiban ülő gyilkos gondolataiba, úgymond közvetlen közelről ismerheti meg a beteg elmét, a cselekmény nyitányában; vele ellentétben Marknak életbevágó fizikai kihívásokat tartogató hosszú folyamat, mire ugyanez – csak a film legvégén – neki is sikerül. Az érzékfeletti észlelés motívuma – nemkülönben a gyilkoshoz társított kísérteties elemek – előkészítik Argento tényleges átlépését az okkultizmus világába, ami a Suspiriával hamarosan bekövetkezik; a spiritiszta előadás során arról is beszélnek, hogy a telepatikus kommunikáció mennyire jellemző a rovarokra: ezt a Phenomena fogja bővebben kifejteni.
A Mélyvörös mesterműve alapozta meg Argento legvadabb giallóit is, a Tenebrae-t és az Operát. A Tenebrae több szempontból is Argento egyik legravaszabb alkotása. Előző filmjei élénk színekben pompázó harsány látványát szikárabbnak mutatkozó, jól kivilágított belső terek váltják fel, ahol a fehér felületek dominálnak (ennek fényében kiváltképp furcsa, hogy a cím jelentése: sötétség). A látvány minimalizmusa valójában arra szolgál, hogy fokozódjék a néző várakozása, mikor töri meg a fehér túlsúlyát a feketeség (például egy fekete kesztyűs kéz) megjelenése vagy éppen a vörös fölbukkanása (akár a vérontások révén, akár az emlékképekben fontos szerephez jutó piros tűsarkúnak köszönhetően). A kép lecsupaszítása és a várakozás fölerősítése a film talán leghírhedtebb jelenetében ér csúcsra: a fehér ruhában üldögélő, hosszú fekete hajú asszonynak balta hasítja le a karját, s a hófehér falat olyan vérzuhatag fröcsköli össze, ami az absztrakt expresszionista festészet művelőinek is a becsületére válna. A Tenebrae elbeszélői szempontból éppen ellenkező stratégiával él, a cselekménybonyolítás a szokásosnál is meglepőbb csavarokkal kápráztat el: a fináléban kiderül, hogy a rémtetteket nem egyetlen elmebeteg követte el.
Argento legerősebben önreflexív filmje a Tenebrae, amennyiben nem a képek értelmezésével általában, hanem a horrorfikció hatásáról konkrétabban tesz fel kérdéseket. A Rómában gyilkosságsorozatba sodródó amerikai író ugyanis horrorregények szerzője, s a műveiben megjelenő erőszak inspirálja a gyilkost. A horrorművek hatásával kapcsolatos vita nem csupán az Argento korábbi munkáit ért támadások és bírálatok reflexiója, de egy hátborzongató incidensből is ered: a rendező az Inferno forgatásakor halálos fenyegetéseket kapott egy őrült „rajongójától”, akivel személyesen ugyan – szerencsére – nem találkozott, de az eset kiindulópontja lett a Tenebrae kérdésköreinek. (Érdekes párhuzam, hogy Stephen Kinget ugyancsak egy őrült rajongó ihlette a Tortúra megírására.)
Az Opera, ha lehet, még extrémebb erőszakkal kínálja meg nézőit és szereplőit egyaránt. Ez az átfedés nem csupán szófordulat, ténylegesen értendő; az Opera újabb variáció – talán a legszélsőségesebb Argentótól – az erőszakos látvány nézésére kényszerített befogadói pozícióra. A mészárlásokat a tettes végignézeti imádata tárgyával, az ifjú operaénekesnővel, Betty-vel: szemeit tűkkel peckeli ki (!), hogy véletlenül se nézhessen félre, amint éppen szeretője vagy munkatársa válik áldozattá. Az „üzenet” azoknak a nézőknek is szól, akik az Argento-filmek borzalomszekvenciáinak megtekintésétől elzárkóztak azzal, hogy becsukták vagy eltakarták a szemüket. Betty nem az első, nem is az utolsó a megkínzott Argento-hősnők sorában: többen a Suspiria Suzy-jával rokonítják alakját, egyúttal megelőlegezi A Stendhal-szindróma főhősnőjét is. De talán nem is annyira a meggyötört nő a film igazi főszereplője, mint inkább a nyughatatlan kamera: Argento filmjei közül valószínűleg az Opera képépítkezése a legmozgékonyabb. Hol folyosókon csatangol és a nézőtér felett (hollóperspektívába helyezkedve!) repked a kamera, hol csigalépcsőkön merészkedik egyre lejjebb. Az örvénylő mozgások egyúttal a bomlott elme mélyére is elvezetnek, amelynek feltérképezését Argento a következő évtizedekben sem adta fel.
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/05 24-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14517 |
