Szilágyi Ákos
Út az államszocialista mozitól a sivatagba vezet. A művészetnek csak oázisai lehetnek.
Abban, hogy egy filmszemle vagy filmfesztivál egykoron édes szüreti mulatsága (egy év válogatott termésének lakodalmas elköltése) manapság tikkasztó sivatagi vándorláshoz hasonlatos, sok-sok homokkal és a semmiből kegyelemszerűen felbukkanó oázisokkal, nos, abban nincs semmi új, semmi meglepő. A posztmodernitás pénzsivatagában más nem is teremhet, mint homok: a világkommersz műfaji filmjei csakugyan homokként peregnek el a pénz idejében (a „kis időben”), amely bizonyos értelemben ugyancsak homok. A világmozi ma – filmfesztiválostul, oszkárdíjastul, kánnostul, kasszasikerestül – filmsivatag, a műfaji film pedig – per definitionem – homokfilm: ugyanazokból a tökéletesen egyforma szemcsékből ugyanazon szabályok és sémák variálásával mind újabb és újabb portölcséreket, homokviharokat kavarnak a sivatagban, hogy alakot adjanak a semminek és így múlassák az elevenség és valóság híján pokolian unalmas pénzidőt.
A pénz-sivatag filmese – a producer és a rendező, aki nem ritkán egy és ugyanazon személy-népben és homokban gondolkodik. Minél népszerűbb egy film, annál több benne a homok, vagyis a pénz: mind az a pénz, amit beléje kell fektetni, mind pedig az, amit ki lehet sajtolni belőle. A „homokfilm” szóhasználatunkban a profi pénzfilm metaforája, a filmsivatag pedig nem egyéb mint pénz-sivatag egy különös szakma és iparág médiumában és eszközeivel megvalósítva.
Sivatag, homok nélkül
Nem mindig volt ez így. Legalább látszólag nem. A „művészfilm” és a „kísérleti film” délibábjai évtizedekre eltakarták a szüreti fesztiválközönség szemei elől a pénz-sivatag fundamentális tényét. De miként a modernitás annyi más délibábja, ezek is rég szertefoszlottak már. A homoksivatag végső és megfellebbezhetetlen adottsága – a sivatag ténye – csak oázisokat tűr meg, azok viszont valóságosak, és sem nem gyári ötlet, sem nem közös ihlet, hanem egyesegyedül az individuális megszállottság, az egzisztenciális választás, az alkotóerejét megfeszítő személyes szellem élteti őket. Mert a szellem – s ezáltal a művészet – új fundamentuma viszont a pénzsivatagban végképpen a személyes egzisztencia lett (avagy inkább maradt) függetlenül attól, hogy a „vallási” vagy az „esztétikai” révén válik elevenné, felelőssé, szabaddá, eltökéltté a maga választásában.
Kétségtelen persze, hogy még ezen oázisok sem létezhetnének sivatag nélkül. De azért az oázisokban másként múlik az idő és másért időzünk, mint a sivatagban. Az oázisokba ennek okából eleve csak az elevenek juthatnak el, akik nem sajnálják az időt az örök dolgokra, akik számára nem szűnt meg a művészet és a szellem, akik még sivatagi körülmények között sem tévesztik össze a „megcsináltságot” a megformáltsággal, a profizmust a művészi ihlettel. Az oázisokért, azaz a műalkotások másik világáért azonban meg kell küzdeni: a szembenézés, a reflexió kínját kell vállalnia a mozinézőnek az oázis – sivatagi szempontból ásatag – örömeiért. Más a szüret pátosza és más a sivatagé. Más a művészeté és más kommerszé, mégha tagadhatatlan is, hogy a pénznek is megvan a maga pátosza. Dehát: kinek az oázis, kinek a sivatag.
Ha tehát azt mondom most, hogy sivatagból jövök magam is, a 28. Magyar Filmszemle sivatagából, akkor ezzel nem mondok sokat. De azzal talán mondok még valamit, ha megállapítom: ebben a filmsivatagban sok minden van – megszikkadt történelmi parabola és szárított rendszer-kritika a 60-as, moralizáló szociográfiai gyorsfénykép a 70-es, pszeudokísérleti film a 80-as és kváziközönség-film a 90-es évekből- és vannak elszánt kísérletek a homokká válásra és persze van néhány-fél kézen megszámlálhatóoázis is, csak homok nincsen. Mintha csak a régi vicc elevenedne meg szemünk láttára: „Mi lesz, ha a Szaharában is építeni kezdik a szocializmust? – Eleinte nem lesz semmi különös, később azonban kezd akadozni a homokellátás.” Nos, mint tudjuk, a globális kapitalizmus homokja kissé más természetű. A pénztőkéből jut bőven mindenhová, ahová érdemes belőle juttatni. Ahová viszont nem érdemes, oda még annyi sem jut, mint amennyi makk az államszocializmus vadregényes erdeiben csörtető, s azóta kihalóban (akarom mondani: kiszáradóban) lévő őslényeknek (művészeteknek, tudománynak). Bizony volt nyüzsgés, zsivaj, lárma egykoron ama erdőkben, hol állam és filmesek, ideológia és művészi tehetség váltakozó sikerrel egymásra vadásztak. A pénz úgyszólván mellékes volt. Ma azonban, amikor a filmgyártás – a művészeti és szellemi termelés összes többi ágazatához hasonlóan-megszabadult az ideológiai béklyóktól és a cenzúra önkényétől, az alkotás merőben pénzkérdéssé oldódott föl. Akinek van pénze az alkotásra, az alkot (tehetségtől, szakmai tudástól függetlenül), akinek pedig nincsen, az nem csinál semmit, várja, hogy pénzhez jusson avagy egészen mást – például valami normális pénzkereső – tevékenységet folytat. Minthogy pedig a filmgyártásban mozgósítható csekélyke tőke is jobbára hálózati tőke (tehát a személyes kapcsolatok rendszeréből ered), a fiatal nemzedék-mint azt az első filmek totális hiánya mutatta ezen a filmszemlén – látványosan kiszorult a filmkészítésből. Legjobb esetben a kisjátékfilm és kísérleti film marad neki, amit mártsak ezért is inkább „homokozónak”, semmint sajátos műfaji és mediális terepnek tekint. A filmcsinálásban kifejezhetetlen vagy kényszerpályákon realizált tehetség, a fiatal nemzedék mindenkori vitalitása így hamvába hol. Amikor öt-tíz évenként üt egyet az óra és végre megmutathatnák, mit tudnak és mennyire más ez a tudás, akkor már sem erejük, sem alkotókedvük nincs hozzá, csak az egzisztenciális kényszer és/vagy a szakmai önreprezentáció marad. A tehetség megroppant, a szakmai tudás elszivárgott.
Régen az csinálhatott filmet, aki pénzt tudott szerezni az ideológiai hatalom embereitől. Az „üzlet” abban állt, hogy a filmes pénzt kapott a hatalomtól művészi tehetsége vagy szellemi szenvedélyei realizálására, ő pedig filmjeivel ideológiai befolyást és politikai reprezentációt biztosított a hatalomnak. Ma viszont az csinálhat filmet, aki pénzt tud szerezni (kicsikarni, kibulizni, lenyúlni) a pénzhatalom embereitől, akik – mit tesz isten! – jórészt azonosak a tegnapi ideológiai hatalom képviselőivel (csak most már nem a politikai, hanem a pénzhasznot lesik) és cserébe nemes arcélt, némi presztízsnyereséget, reklámot, adóleírást stb. tud kínálni nekik. Tehát megint csak egyfajta, csak most már üzleti reprezentációt.
Röviden: a magyar filmes nem lett (és aligha lesz valaha is) pénzcsináló ember. Pénzhajszoló, pénzt kunyeráló, pénzről álmodozó ember volt és maradt. Produkcióját ma sem a piac, hanem a reprezentáció méri: az állam felől nézve a nemzeti kultúra reprezentációja, a filmesek és a magánszféra felől nézve pedig a szakmai és/vagy ön-reprezentáció. Homokfilmet csinálni tehát nincs miből és főképpen: nincs miért. Talán csak egyetlen alakja van a magyar filmgyártásnak, Bujtor István, aki – konok idealistaként, akár egy 19. századi Jókai-hős, egy különc-meghallván a költő intő szavait- „Homokozni is engedd szép, okos fiadat” – meg sem állt a Szaharáig, s leforgatta az 1996-os év egyetlen magyar homokfilmjét, A három testőr Afrikábant. E szívet melengető magyar különc alakja azonban nem homályosíthatja el előttünk az alaphelyzetet: bármennyi működő tőke jön be az országba és bármennyi megy is ki belőle, a magyar filmgyártást ez meg sem érinti. A magyar filmgyártásba ezidő szerint még a magyar televízió sem hajlandó pénzt fektetni (föl sem igen merül ez a lehetőség, amíg a televíziós klánok a költségvetés és a magánszféra tíz és százmillióit saját zsebükbe is fektethetik!) jóllehet ez kelet-európai viszonylatban is példátlan. Ami még létezik, az túlnyomórészt a költségvetés potyadékfilléreiből és kisrészt a szűkös marékkal mért szponzori pénzekből áll össze támogatássá.
Így áll elő az a helyzet, hogy sivatagunk már van, de homok még nincs, s talán soha nem is lesz benne. Legalábbis saját homok. Egy más beszédmódban ezt tőkének nevezik. A kommersz homokfilmhez nem sok, hanem nagy pénz kellene. Persze, a pénzen kívül hiányzik a kommersz filmcsinálás szakmai tradíciója (ami volt – eltűnt, elemésztődött, folytatás nélkül maradt), a technikai-technológiai háttér és szakmai tudás is. A magyar sivatagban nagy pénz híján kommersz műfaji filmek (krimi, horror, szexfilm, maffia-film, melodráma, gyerekfilm, komédia stb.) szépen csiszolt és finoman pergő szemcséi helyett valami egészen más jellegű és állagú darabos és pergethetetlen anyag van keletkezőben. Még-nem-homok, mórnem-művészet. Alkalmi megnevezésül talán a posztszocialista középfajú film megjelölést ajánlanám rá.
Mi a homok most?
Azt is mondhatnánk persze, hogy ez van, ezt kell homokként szeretni. A posztszocialista középfajú magyar film is egyfajta homok: magyar homok ugyanis. (Per analogiam: magyar narancs.) Ez a sívó magyar homok persze nem elegyedik a nagy amerikai filmhomokkal (márcsak azért sem, mert-mint mondottam – nem pereg), amit hol kihívó büszkeséggel demonstrál, hol magába roskadva tapasztal. A középfajú filmek többsége mind a tömeg, mind a vájtszemű kevesek számára nézhetetlen, hogy az elviselhetetlenség merőben fizikai élményét eufémizmussá költsem át. Hála és hozsánna tehát a középfajú magyar film úttörőinek, akik bátoran és vidoran megkísérlik lefülelni a jószerencsét (hogy ugyanis így-úgy valamicske pénzhez jutottak, alapítványtól, bankár baráttól, stúdiós magamaguktól, mindegy) és a közép-európai film áporodott tematikáját, moralizáló komolykodását és erőltetett művészkedését (fiat ars, pereat publicum!), tegnapról mára virradóra végképp elviselhetetlenné vált allegorizálását, retorikus unalmát, ásatag műfaji és szemléleti sémáit kezdik homokká porlasztani. Nyilvánvaló ugyanis, hogy ha ebből sohasem is lesz százszázalékos amerikai homok, azért magyar homok sem lesz belőle már. Egyszóval még egyszer dicsőség és hála mindazoknak – mindenekelőtt Tímár Péternek, Simó Sándornak és Gyarmathy Líviának – akik megkísérlik a magyar Kelet-Európa történelmi és szociális rögvalóságának „örök témáit” (ötvenes évek, ávéhá, Recsk, ötvenhat, kádárizmus) összetöppedt moralista paraboláit (a hatalom és az értelmiség kisded játékai) „elemelni” a művészfilm megkövült sémáitól, hogy egyszer a globális kommersz homokfilm amerikai konvencióinak, műfaji kánonjainak megfelelően fikcionalizálják, üldözésfilmként, komédiaként, melodrámaként, idillként porítsák és szitálják át a filmvásznon, másszor pedig a cseh film – az egyetlen közép-európai film! – bumfordi bájával enyhítsék az ősi magyar filmvirtus rigid pántragizmusát, amely létkatasztrófánál és nemzethalálnál nem érhette be kevesebbel.
Utóbbira a filmszemlén Sára Sándor A vádja szolgáltatott elrettentő például, amely tematikai újítással („mit csináltak 45-ben az oroszok?”) és a „ruszofóba” vélt nemzeti közös nevezőjével próbálta az anakronisztikussá vált kelet-európai magyar filmsémák egyikét a közönséghez közelíteni. Csakhogy a hagyományos kelet-európai tabutémák, mióta nem tabutémák többé és érintésükhöz nem kell különösebb bátorság, csak pénz, önmagukban nem indítják meg a közönséget, magyar „ruszofóbia” pedig mint a magyar nemzet közös tudalmát konstituáló érzelmi beállítódás egész egyszerűen nem létezik. Az undor és gyűlölet, ami a film végére a nézőt eltölti az oroszok iránt, inkább kínos, semmint felemelő érzés. Végtére egy műalkotásból sohasem hiányozhat a művészet sajátos jósága és kegyelme, amellyel mindent magába fogad, jót és rosszat, alantast és fennköltet, tisztaságot és mocskot, sőt, talán még magukat az oroszokat is.
A vád azonban tanulságos film éspedig azért, mert felfedi, hogyan nem lehet filmet csinálni Magyarországon. Ez a film – s nem tematikailag, hanem esztétikailag – minimálisan tíz éves késésben van. De meg lehetett volna-e másképpen csinálni egyáltalán ma? Nos, kétféleképpen is. Az egyik lehetőség persze Sára Sándor számára eleve nem létezik. Nyilvánvaló, hogy mind a témát, mind magát többre tartja annál, hogy kommersz homokfilmet csináljon. O változatlanul „egész népét akarja tanítani” és változatlanul ugyanarra: történelemre, emlékezésre, tragikus magyar-mivoltának megélésére és megőrzésére. Ez a számára nem létező lehetőség az lett volna, hogy hatásos – nyilván némileg moralizáló – ölésfilmet és bosszúfilmet csinál a 45-ös történelmi tablóból, a „magyar tragédiából”, bosszúálló magyar fiúval vagy családapával, aki leszámol a „privacy”-jébe tolakodó Rémmel, azzal a konkrét orosszal, különös személlyel (tébolyulttal, megszállottal, „moszkvai fojtogatóval” stb.), aki ebben az esetben megtestesítette volna a Gonoszt és aki megátalkodottságában mindent elkövetett volna, amit Gonosz – mígcsak a film végén ki nem leheli a lelkét – Jó ellen elkövethet. Ily módon a kollízió és a konfliktus az „emberi lényekként” tételezett magyarok és az „állatfarmként” tételezett oroszok, az Élet és a Halál civilizációjának összecsapása helyett történelmi szituációba helyezett magánemberek szenvedélyeiben és összecsapásaként jelent volna meg, mindenféle ideologikus pátosz, kínos – és Sáránál nyilvánvalóan akaratlan – oroszgyűlölet, nemzeti pántragizmus nélkül,
A másik lehetőség, ami viszont teljes összhangban állt volna a rendező művészi alkatával és világképével, a történelmi dokumentum balladaként való művészi fikcionalizálása, a témától és a retorikától megszabadulás szuverén művészi útja. Ebben az esetben a fesztivál két tündökletes teljesítménye – Janisch Attila és Szász János filmjei – mellé egy harmadik is kerülhetett volna. Az A vád azonban, ami a mozikba került – művészi kudarcával, anakronisztikus és félrevezető nemzeti moralizmusával – inkább mementóul szolgálhat most már a magyar filmesek számára: „Vigyázat, zsákutca!”
Út az államszocialista mozitól csak a sivatagba vezet: ott pedig csak a művészet oázisai lehetségesek és a profi homokpergetés. Aki azonban oázist szeretne teremteni, az nem támaszkodhat többé közös ihletre és közös tudásra. Nincs „a” rendszer, „a” történelem, „a” nemzet, csak személyes ihlet és tudás van, csak az létezik művészi értelemben is, amit a személy magából „állít elő”, magából kiindulva képzel el és mond el, ahogy azt a filmszemle két oázis-filmjének alkotói tették: Janisch Attila a Hosszú alkonyban és Szász János a Witman fiúkban. Oázisok természetesen az úgynevezett kísérleti és kisjátékfilmek között is akadtak. A legnagyobb és az előbb említett játékfilmekkel egyazon szinten álló film ebben a műfajban: Forgács Péter Örvénye. Az „eltűnt filmidő nyomában járó” Privát Magyarország évek óta hömpölygő filmfolyamának ez a látszólag eszköztelen, szigorúan szerkesztett és megrázó fejezete megint megmutatta, milyen gazdag művészi lehetőségeket rejt magában a 70-es évek kísérletező filmdokumentarizmusának fikcionalizálása, költői átszellemítése, metafizikai átképzelése. Ez is az oázishoz vezető utak egyike a homoksivatagban.
Elrugaszkodni, de mitől
Nem mindegy, mi az a konvenció, séma, nyelvezet, amitől és ahogyan elrugaszkodik a posztszocialista középfajú finn és mi az a minta, stílus, életvilág, amelyhez közelíteni akar. Nemcsak az ugrás ívét, de kimenetelét is ez határozza meg: mikor sikerül és mikor nem. Tímár Péter a 70-es évek ironikus dokumentarizmusától, a kísérleti film groteszk vonulatától, az államszocialista korszak magyar filmművészetének – mondjuk Gazdag Gyula, Bódy Gábor, Szomjas György vagy épp az ő nevével fémjelezhető – tradíciójától rugaszkodik el a közönségfilm felé, felhasználva persze az egész nemzedék szívébe oly mélyen befészkelődött „68-as” cseh film hagyományát is. Minthogy az elrugaszkodás nemzedéki és művészi talaja és a végeredmény között ez esetben nem feszül ellentét, s minthogy éppen az eredetileg értelmiségi és nemzedéki irónia nosztalgikus átélésmódja tágítja ki jelentéskörét és nézőkörét, azért a Csinibaba lett a legjobb középfajú film ezen a szemlén. (Tartok tőle, hogy a mai középnemzedék a posztszocialista középfajú film, a „magyar közönségfilm” –”saját homok” -megteremtésében történeti leszármazási helyénél és szocializácójánál fogva is előnyben lesz még egy ideig az idősebb és a fiatal generációkhoz képest, amit eltérő módon, de eddig is sikerrel bizonyított – többek között- Szomjas György, Gothár Péter, Koltai Róbert és Tímár Péter egyegy filmje a korábbi évekből.)
Amennyivel könnyebb a középfajú film leckéjének megoldása ironikusnosztalgikus talajon, olyan nehéz az „ötvenesévek” tegnapi tabutémáinak, a közelmúlt történelmi és moralista parabolafilmjeinek „csehesítése” vagy „amerikanizálása”, amire Simó Sándor és Gyarmathy Lívia tettek kísérletet. A
Franciska vasárnapjai ugyanis csak akkor oldhatná föl – mondjuk – az Angi Vera ábrázolási és szemléleti konvencióvá dermedt világát – mondjuk – a Sörgyári capriccio szívszorító groteszk idilljében, ha teljesen elhagyná a történelmi korszakot, ha az „ötvenes évek” a maga jól ismert tematikus járulékaival meg sem jelenne a filmben (márpedig ez lehetetlen). Gyarmathy Lívia a Szökésben az „ötvenes évek” mára bizony érzelmileg és politikailag kiüresedett témáját az amerikai szökés- illetve hajszafilm műfaji kánonjai felé mozdította el, ám megőrizte „Recsket” és csatolt tematikus részeit (ávéhások, a magyar gulág embertelenségei stb.) azok fikcionalizált szociográfiai és részben történelmi egzotikumában. A szökésfilm műfaji szabályai nála azzal sérülnek és zavarodnak meg némileg, hogy a film nem a „nagy szökés” kizárólagos témájának rendel alá minden történést, minden tárgyi vagy anekdotikus részletet. Hatalmas – esetenként szépen megmunkált – darabok lógnak ki belőle és törik meg a szökés egyetlen-műfajilag! – jogosult témáját: önállósul Recsk világa és önállósulnak a hatalom és a lélek, a pribék és a fogoly jól ismert morális és pszichológiai kutyaszorítói és csapdái. Ezt a kettősséget jótékonyan oldja föl a teljesen „amerikai” finálé – a határzár áttörésétől a Szabad Európa stúdiójáig: „Megcsináltam! Sikerült!” (Ilyet is rég hallottunk magyar filmben. A magyarnak tudvalévőleg semmi sem sikerülhet, ha egyszer csakugyan az – magyar.) Ám az amerikanizált filmvég sem oldhatja fel a film eredendően kettős fogantatását és kettős esztétikáját. Dehát, úgy látszik, ez lesz most már a középfajú magyar film természetje: lebeg a sivatag fölött és bár szeretne talán, nem tud homokká válni. Nem olyan homokból faragták.
Meg kell mondanom, hogy minden elszakadást a kádárkori magyar film immár elugarosodott talajától, minden sikeres lebegést – függetlenül irányultságától, független attól, hogy a kommersz műfaji film vagy a művészet felé mutat-e – komoly teljesítménynek, bíztató, új fejleménynek találok a mai magyar filmgyártásban. És mégis mozog a magyar film. Különösen akkor szembeötlő ez, ha felidézzük azokat a versenyfilmeket, amelyeknek ez az elszakadás nem sikerült, noha megkísérelték. Majdnem sikerült például az „ötvenes évek – kádárizmus” téma hatásos fikcionalizálása Kardos Ferencnek A világ legkisebb alapítványa című filmjében. Majdnem sikerült egy világraszóló sztori leple alatt eltüntetnie a kelet-európai moralizáló politikai parabolizmus lólábát (egy koncepciós perben kivégzett kommunista mártír és egy száműzött magyar gróf özvegye „az állami lelkiismeret-furdalás forintjain” létrehoz egy kutyatelepet, ahol a kegydíj forintjai moslékká változnak a kóbor kutyák számára). Végül azonban a sztori mind a kommersz műfaji film, mind az autonóm művészet szempontjából homályosan, rosszul követhetően előadott politikai anekdotává válik (amikor poénja elcsattan, a nézőtér már alszik, csak a kutyaugatás veri fel olykor álmából, talán hogy a szebbnél szebb képeket megcsodálja), s ezen az anekdotán fityegnek aztán a többi sztorik, kibontatlanul, egymásba kuszálódva: a „két nő” sztorija, a „kisfiúk sztorija”, esetleg a „kutya sztorija”, „anya és fia” sztorija, hogy mindezt – kutyákat, nőket, gyerekeket, tengerpartot, határszélt, kutyatelepet – az államrendőrség örök kíséretén kívül a nagy kelet-európai mese átmoralizált változata fűzze össze egymással: „Az állat se jobb az embernél”.
Hasonlóan színvonalas, tiszteletreméltó kudarcnak látom Balogh Zsolt Szelídek című filmjét, ahol a jelen – a „mai Magyarország”, „mai fiatalok” – ugyancsak konvencionális kelet-európai filmtémájának fikcionalizálása sikerült „majdnem”. A film éppannyira túlzsúfolt és végiggondolatlan mint az előbbi, de még annyira sem tudja kitartani a fikció megkövetelte egységes látásmódot, a film stílusát. Ám mindjárt kitűnik e „majdnem”-ek lenyűgöző nagyszerűsége és elismerésre méltó szakmai színvonala, ha olyan „büntetőfilmekkel” vetjük össze őket, mint Czenez József Mindenki fél a törpétől című televíziós publicisztikája a 70-es évek odakozmált dokumentarizmusának és újérzékenységének modorában játékfilmmé habosítva, morbid szociográfiai poénnal fejbe verve, vagy Erdőss Pál Gyilkos kedv című produkciója, mely a néhai televíziós Családi kör pedagógiai ethoszát („Ne fogadj el édességet balkáni kamionostól!”), valamint az ugyancsak néhai Kék fény rendőrállam-világképét elegyíti a maffia- és hajszafilmek műfajával (már ahogy a pénztelen kelet-európai Móricka a hajszafilmet elképzeli!) hajmeresztő szakmai színvonalon, amely Erdőss Pál esetében legalábbis magyarázatra szorul. Végül, de mint mondani szokás nem utolsósorban, Sopsits Árpád Derengőjét kell említenem e „büntetőfilmek” sorában, amely nem a kommersz közönségfilmet vagy műfaji filmet (a homokot), hanem a művészetet (az oázist) célozza meg a krimi művészi fikcionalizálásával. A sztori jó, az elgondolás reményteljes, a cél nemes. Éppcsak a kivitel lesújtó. A Derengő „pszeudó”-nak álcázott gondolattalansága, képi világának üressége, überelhetetlen művisége és hiteltelensége, művészi nagyotakarása olyan töménységi fokot ér el, amit még a „koholtszeszekhez” igencsak hozzászokott filmnézők szeme sem tud bevenni. Se profizmus, se művészi erő: két szék közt, a pad alatt.
*
Summa summarum: a posztmodern filmsivatagban – a 28. Magyar Filmszemle tanúsága szerint is – sok minden lehetséges, de ami bizonyosan folytathatatlan, az a tematikus értelemben vett – történelmi, szociografikus, morális – kelet-európaiság „filmbe emelése”, a „történelmi szembenézés”, a „tabudöntés”, az „erkölcskritika” annak minden hajdanvolt pátoszával és nyugati szemmel mindmáig létező egzotikumával. A magyar film – a jelek szerint – az elszakadás állapotában van. Akik útra kelhettek (szereztek-kaptak pénzt az utazáshoz), azok szinte mind megkísérelték az elszakadást. Más kérdés, hogy ez csak – annyira-amennyire – keveseknek sikerült. A magyar film vagy a professzionális műfaji film által teremtett fikciós sémákat használja és ezek alapján kísérli meg hagyományos témáit átfikcionalizálni és lesz belőle posztszocialista középfajú film (Csinibaba; Franciska vasárnapjai; Szökés) vagy
pedig a szabadon teremtő művészi fikció individuális útját járja és ezen a hagyományos módon hoz létre valódi autonóm műalkotásokat (Hosszú alkony; Witman fiúk). Az előbbihez sok pénz kell és nagyfokú szakmai hozzáértés, „profizmus”, az utóbbihoz valamivel kevesebb pénz és igazi művészi tehetség és vizuális értelemben vett „abszolút hallás”, ami csak keveseknek adatik meg. Harmadik út a sivatagban nincsen. Egyelőre legalábbis.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/04 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1450 |
