Pernecker Dávid
Mark Korven atonális, disszonáns, experimentális horrorzenéje Robert Eggers filmjeiben saját karaktert kap és a rendező történeteinek legrémisztőbb szereplőivé válik.
Megkínzott hangszerek felfoghatatlan borzalmakkal teli utolsó földöntúli sikolyai nyesnek bele a levegőbe. A szavakkal szinte megfoghatatlan nyekergések, sipítások, dörgések, vonyítások, surrogások bőr alá kúszó pokolbeli hangfolyamát hallva a semmiből nyer alaktalan alakot egy hiedelmeiktől és félelmeiktől megbénított 17. századi családot kísértő boszorkány és egy magányos szigeten meredő misztikus világítótorony, mely kíméletlenül lassan taszítja erőszakos tébolyba őrzőit.
Mark Korven kanadai zeneszerző munkái közel sem egyszerű filmzeneként keltik életre Robert Eggers 2015-ös horror-remekét, A boszorkányt és tavalyi – szintén erős – A világítótoronyt. Már csak azért sem, mert az Eggers filmjeivel ismertté vált, amúgy közel 40 éve alkotó komponista – aki egyébként egyik első szerzeményét stílszerűen egy Alkonyzóna-epizódhoz írta – két legmaradandóbb filmzenéje alig zene. Noha egyik emlékezetesebb korai munkája, a Vincenzo Natali 1997-es műfajteremtő, közel sem hibátlan kulthorrorjához, a Kockához írt rövidke, öt szerzeményből álló műve is minden szétroncsolt hangjában ijesztő, Eggers pszichológiai horrorpárosához írt kompozícióihoz képest viszont a különbség mégis jelentőségteljes. Míg ugyanis a Kocka steril elektronikus hangszerelésű experimentális rémbúgása megfelelő aláfestő zenéje volt a címbeli kockabörtönből kiutat kereső karakterek szenvedésének, addig Korven emberietlen idézőjeles zenéje mind A boszorkányban, mind pedig A világítótoronyban saját erőre kap, saját karaktert kap és Eggers történeteinek legrémisztőbb szereplőivé válik. Korven nélkül Eggers filmjei nem működnének, zenéjében testet ölt a cselekmények mélyén megbúvó igazi rettenetet.
Mindezt pedig teszi a klasszikus álomgyári filmzenékkel látványosan ellentétező zenei koncepciók – illetve azok hiánya – mentén. Az egyik leginkább szembeötlő jellemzője Korven Eggers filmjeihez írt zenéinek a hollywoodi filmzenék sarokpontjának, a dallamnak a nemléte. Dallamokkal ugyanis egyszerű megragadni bármit, ami a vásznon pereg. Könnyű egy jól megírt melódiával aláhúzni, sulykolni, vagy épp ellenpontozni, irányítani a néző figyelmét és kimondani állításokat. A bevett tendencia a hollywoodi filmzenék kapcsán az, hogy egy jó dallam mindenhova illik és kell (Hans Zimmertől kezdve, Randy Newmanen, John Barry-n, Danny Elfmanon és John Williamsen át egészen Ennio Morriconéig lehetne még sorolni a neveket), Eggers és Korven éjsötét világában azonban nincs helye a dallamnak. Egyetlen árva melódia sincs A boszorkány és A világítótorony zenéjében. Ha lenne, a néző úgy érezné, mintha Eggers és Korven fogná a kezét a lassú és mindent felőrlő ismeretlen őrület közepette. Noha papíron mindkét film elbírna egy-egy maradandó, emlékezetes főtémát, vezérdallamot, ahogy karaktereik is pár leitmotivot, azok hiánya azonban jóval képlékenyebbé és illékonyabbá teszik a cselekményt mozgató vérfagyasztó ismeretlent. Nincs kapaszkodó, nincs menedék.
Az ismeretlentől való félelem és paralizáló bizonytalanság – a horror kiindulópontja – egyik leghatásosabb zenei kifejezőeszköze a tonalitás mellőzése, ezt pedig Korven is jól tudja: idegtépő démoni szerzeményeiből rendre kiirtja a zenei rendszerek középpontjaként funkcionáló alaphangokat, melyek köré a többi hang rendeződhetne. Rideg, szikár, nyers, konceptuális atonalitása kinyilatkoztatás: a rend hiányának múlhatatlan érzését kelti, mely mind A boszorkány, mind pedig A világítótorony kiszámolt-kisúlyozott ritmusra épülő szerkesztéselvével beszédesen ellentétezve üvölti a képekbe szivárgó akusztikus téboly hatalmát. Korven mindezt képes kifejezetten szélsőségesen hangsúlyozni, ugyanis a zeneszerző Eggers remekeiben hallható szerzeményeiben mellőzi az oldást, hangáradata folyamatosan feszült, mintha zenéje kizárólag távolodna a nem létező tonális középponttól. Az oldás szerepét a csend veszi át. A csend Eggers filmjeiben váratlanul, legemlékezetesebb pillanataiban pedig szárnyakon érkezik: a tucathorror-zenék manipulatív megugrasztó robajai helyett a hirtelen rémület pontjain Korven zenéje elhallgat, és zajosan csapkodni kezd egy holló (A boszorkány) vagy egy sirály (A világítótorony). Amikor pedig a csend csak csend madarak nélkül, a néző egyedül saját szívverését hallja zakatolni. Ritmusból ennyi elég is, Korven zenéjéből ugyanis az is hibádzik.
Ugyan az erősen ritmizált zene képes kifejezetten emlékezetessé tenni horrorfilmeket (John Carpenter legjobb munkáira lehet itt gondolni), a ritmus hiánya azonban Korven totális idegösszeomlást megelőlegező „rendszeridegen” zenéjében az idő nem-múlását érzékeltető eszközzé válik. Nincs taktus, nincs metronóm. Továbbra is: nincs kapaszkodó, nincs menedék. A boszorkány és a világítótorony az időtlenség szétfolyó, megragadhatatlan, kezelhetetlen birodalmába rántja Eggers filmjeinek szereplőit, ez az állapot pedig a pszichózis egyik legtisztább tünete. A boszorkány zenéjében hallhatók ugyan elvétve ütősök, ugyanakkor hangjuk ritmustalan marad, mintha faágakat verne össze a szél. A világítótorony esetében még csak ennyi sem történik. Az időtlenség, a csend, a dallamok és a tonalitás hiánya mind-mind a szereplők mentális széthullását beszélik el zenei nyelven.
A psziché káoszát és a megszokott, szeretett rendtől való ijesztő eltávolodását Korven mesteri disszonanciája csak tovább erősíti. Nincs koordináció az egyidejűleg hallható hangok között, nincs oltalmazó összhangzás, csak a széteső hangok reménytelen bizonytalansága. Schönberg, Webern, Berg, Stockhausen és Penderecki hatása egyértelmű, ugyanakkor Korven zenéje kevésbé intellektualizált, jóval zajosabb, ösztönszerűbb, organikusabb, improvizatívabb és esetlegesebb (Korven sokszor játszik olyan hangszeren, amin amúgy nem tud). Akár még a ’70-es évekbeli, minden zsánerszabályt és elvárást felrúgó avantgárd no wave zajzenészei és zajzenekarai is eszünkbe juthatnak sárgaházba való muzsikájáról. Filmzene-szerzők közül első hallásra mintha Bernard Herrmann állna hozzá a legközelebb: horrorfilmjeiben Hermann sem dolgozik dallamokkal, kerüli a lírát, ritmusai kiszámíthatatlanok, harmóniái húsba vágóan élesek, disszonanciája örökérvényű, ugyanakkor Korven mégsem hasonlítható össze a horrorzene pápájával. Herrmann szabályok mentén dolgozó klasszikus szerző. Korven közel sem az. Korven zenei világát és megoldásait senki nem fogja évtizedeken keresztül másolni. Amikor Herrmann ikonikus hegedűhúzogatása felcsendül a Psychóban, a néző az agyonkéselt Janet Leigh. Herrmann nélkül a jelenet működik ugyan, de nem éreznénk azt a terrort, pánikot, félelmet és fájdalmat, amit a megszurkált nő jelenete kizárólag Herrmann zenéjével képes elérni.
A filmzene fokoz a Psychóban, Eggers filmjeiben ugyanakkor Korven zenéje a fokozás helyett önálló életre kel, létével pedig nem csak megalapozza a filmek hangulatát, hanem rászabadítja a szereplőkre (és a nézőkre) a pokol kakofóniáját. Nem indul a fülnek kedves megszokottól – ahogy Herrmann építette fel legjobb műveit – hanem egyből van, málhás teherrel, zsigerből zsigerbe, a szereplőkre nehezedő gyilkos megmagyarázhatatlanság megtestesítőjeként. A boszorkányban a boszorkány a kórus. A boszorkány nincs jelen tettei során, csak a The Element Choir énekeseinek idegpályákat felszaggató, gerincvelőt remegtető, rögtönzött kaotikus kántálása zeng irdatlan hangerővel, nem létező nyelven (a „Witch’s Coven” az utóbbi évek legijesztőbb filmzene-darabja). A világítótorony esetében a zene máshogy válik önmagában álló karakterré: a helyszínt izoláló természeti hangokat Eggers a zene szintjére húzza, Korven hangképei pedig – melyekben A boszorkány vonósai helyett az aerofon hangszerek dominálnak – belekúsznak a hullámok csontrepesztő morajlásába, a jeges szél folyamatos zúgásába, a dörgő viharba, a málladozó, szétrohadó épület baljós nyikorgásába. Mint egy duett, ami végérvényesen meghatározza az egymás agyára menő két toronyőr életének utolsó napjait. Korven zenéje tereli végzetükbe a szereplőket. A zene ilyen erélyes kiemelésének gesztusértékére utal az is, hogy míg Eggers páratlan hangsúlyt fektet filmjeinek korhűségére (a helyszínektől kezdve a jelmezeken és kellékeken át a beszélt nyelvekig és beszédmódokig), addig filmzenéiben kerüli a rigorózus hitelességet. A boszorkány zenéjében semmi nem utal az 1600-as évekre, nincs folkzene-szaga Korven hangfolyamának, ráadásul kompozíciói a nyckelharpa, egy 1300-as évekbeli tradicionális svéd billentyűs-vonós hangszer istentelenül megerőszakolt hangjára épülnek, amit a jouhikko, egy 3-4 húros líraszerű vonós finn hangszer dögletes primitív nyekergése és a 20. századi kísérleti zene egyik legrémisztőbb hangú csodája, a waterphone egészít ki. A világítótoronyban Korven a nyckelharpa és egyéb vonósok minimális fűrészelése mellett főként egy lerúgott tangóharmonikából, szájharmonikákból és különböző rézfúvós hangszerekből préselt ki olyan közel sem ép hangokat, amiket csak valamiféle sátáni vágóhídon hallhat az ember. Archaikus és valamelyest mégis anakronisztikus hangok ezek, melyeknek nincs „igazi”, hiteles, korhű helye Eggers filmjeinek szereplői között. Ezek az ismeretlen hangok a végzetük hangjai. Egy olyan végzeté, ami nincs jelen a képekben. Egy másik, őket felfaló világ hangjai. A rájuk mászó őrület hangjai. Nincs menedék.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/04 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14493 |
