Bikácsy Gergely
Fellini egyik visszatérő felnőttkori álma szerint gyerekkorában elszökött Riminiből egy cirkuszi társulattal.
Aki Fellini századik születésnapján, januárban kapott észbe, jócskán elkésett. A nagy olasz napilapok már december eleje óta közöltek érdekes és alapos emlékezéseket, így főszereplői közül az egyetlen élő színész, Claudia Cardinale szavait. Riminiben január elején már nagy Fellini-kiállítás nyílt, melyet épp napjainkban visznek tovább, Rómába. Nem kis üzleti érzékről tanúságot téve a tehetséges francia író, Daniel Pennac legújabb regényét (La loi du rêveur – Az álmodó törvénye) épp a születésnapra időzítve jelentette meg a párizsi kiadó. A regény kezdete, (keretjátéka) szerint a felnőtt író ki tudja hányadszor nézi az Amarcordot videón, amikor hirtelen áramszünet borítja sötétségbe a lakást. Ez felidézi benne gyerekkori álmait és félálmait, főleg egy visszatérő, félhomályos, ijesztő, mégis pompás víz alatt játszódó álmot. Az egykori kamasz ebben a regényben is megszökik cirkuszosokkal… Kötelező és kihagyhatatlan motívum.
Az álmok színei
Maga Fellini játékfilm-figuraként is megjelent Carlo Lizzani egyik utolsó opuszában, a Celluloidban. Fontos mellékszereplő, hiszen a film a Róma nyílt város (1945) forgatásáról szól, főhőse Roberto Rossellini és Anna Magnani. Fellininek ez volt első közös forgatókönyve és közreműködése a még sokáig példaképnek tekintett Rossellinivel. A kor nagy (főként komikus) színésze Aldo Fabrizi ismertette meg őket, amikor Fellini a Marc Aurelio című híres római vicclap karikaturistájaként, és rövid, humoros karcolatok szerzőjeként dolgozott. Rossellini hasznosnak ítélte az ifjú gegman-forgatókönyvíró munkáját, és egy év múlva, a még eredetibb, és a neorealizmust először ismertté tevő – ha van ilyen: „szakmai világsikerré” emelő – Paisa minden epizódjának nemcsak írója, de a nagyon fontos firenzei rész egyik pár perces kulcsjelenetének társrendezője is lehetett. Aldo Fabrizi fia egy 2005-ös római vitafórumon azt is elmondta, hogy apja emlékei szerint Rosselini egy későbbi filmjének, a Szent Ferenc, Isten lantosa csúcsjelenetét szintén közösen forgatta ifjú tanítványával. (A két film főcíme, és a hivatalos szakkönyvek mindezt ugyan nem igazolják, de több kortárs szerint nem elképzelhetetlen.)
Fellini többször elmesélte különböző nyilatkozatokban, és emlék-idézésekben, hogy a cirkusz korán és örökre rabul ejtette. Kisgyerekként megszökött a cirkuszosokkal, és csak szülővárosa Rimini határán túlról cipelték haza. Igaz is lehetne, mint ahogy a Goldoni önéletrajzában olvasható hasonló gyerekkori emlék is: állítólag a komédiaíró felnőttkori kitalációja, Fellini mindenesetre innen vette. Nem a legrosszabb forrás.
*
Álom és cirkusz. Nem tudom, mennyire próbálta a kritika, vagy azóta már a filmtörténelem együtt vizsgálni a Fellini-filmek két legmélyebb – formai és tartalmi – jegyét. Azt hiszem, Pennac, a sikeres francia író jól ragadja meg. Azóta is töprengek, milyen a Fellini-álmok valódi színe.
A legnagyobb olasz operatőr, Giuseppe Rotunno, szerepe Nino Rotáéval egyenlő rangú az életműben. Fellini fekete-fehér korszakának nagy operatőrei Otello Martelli (A bikaborjak, Országúton, Az édes élet) és Gianni Di Venanzo (8 és fél, Júlia és a szellemek). Rotunno ekkoriban még Viscontival dolgozott (Fehér éjszakák, Rocco és fivérei, A párduc). Di Venanzo (1920-1966) korai halála után, a színes évtizedekben már Rotunno vált Fellini képalkotó főmunkatársává (Satyricon, Róma, Amarcord, Casanova, Zenekari próba, A nők városa, És a hajó megy).
A korszak másik két nagy rendezőjének, Buñuelnek és Bergmannak is víziós és álomfilmek a főbb munkái. Életművükben előbb fekete-fehérben álmodtak, később színesben. Első pillantásra talán meglepően, a színes álmok is lehetnek szigorúak, sőt még ijesztőbbek is.
A „kegyetlenség művészei”. Bazinnek – halála után – összegyűjtött tanulmányait a nagy esztéta tanítványai ezen a címen jelentették meg. (Kurosawa, Hitchcock, Buñuel, Orson Welles – így a névsor) Fellini semmiképp sem szerepelhetne e művészcsoportban, a kegyetlenség világa messze kerüli. Fiatal korszaka óta inkább giccsveszély fenyegette, az Országútonban és a Cabiria éjszakáiban egyaránt veszedelmesen a határán bolyong. Az édes élet után, amikor megtalálja, hasonmásává adaptálja Marcello Mastroiannit, és kidolgozza a sajátosan cinikus, bár nem gonosz figuráját, e giccsveszély tovatűnt (legfeljebb majd a Ginger és Fredben suhan szelídebben a vásznára). A Satyricon Rotunno egyik legnagyobb operatőri teljesítménye. Fellini színes világa az ő kamerájában válik a vörös és barna álmok félhomályává. (Kékre, sötétkékre, azúrra és indigóra hangolva majd csak az És a hajó megy, és a Hold hangja látványa lesz – ugyanolyan öntörvényűen következetes színkezeléssel. Mindkét kései filmje álomszerű, de egészen másképp, mint Bergman, Kurosawa vagy Buñuel filmjei.
*
Fellini a Satyricont szánta és tartotta később is leginkább „álomfilmjének”. Azt emlegette, hogy elragadta Petronius pogány, ókori világa, de már forgatás közben rádöbbent, hogy semmiképp nem tudja – tehát nem is akarhatja az ókori világot ábrázolni, hisz tökéletesen kívül marad belőle. Tehát átfordul, átsiklik, átzuhan valami saját álomfantáziába. Mindez igaz ugyan, de sajnos, nem vált igazán sajáttá. Talán az epizódokat a Mastroianni-módon, vagy másképpen, de az erősen összetartó-átvezető főalak hiányzik az ókori tárgyú vízióból. Furcsa módon egy teljesen jelentéktelen szőke angol színészt talált (mit láthatott benne, örök rejtély). Nyilván nem az a baj, hogy ismeretlen – a Satyricon kimagaslóan legjobb figurája, a lakomát rendező Trimalchiót játszó színész (Mario Romagnoli) is viszonylag ismeretlen, de erős hatású, romlott arcú, kiélt figurája felejthetetlen. Az egész alkotás kimagaslóan legjobb epizódja maga a nagy lakoma (szerencsére épp ez a leghosszabb epizód is). Nagyon halvány és erőtlen viszont a történelmi leckeként ókor-idézőnek szánt Minotaurusz-küzdelem, hiába színezi ezt is némi parodisztikus igyekezettel. Felrémlik összehasonlításként Pasolini több mitizáló opusza. A párhuzam Pasolini javára billen. Ott talán a didaktikus forradalmi vágy lázadó tanulság – „mondandó”? – zavar. Fellini ókormitizálásában semmiféle didaxis, tanulság sincs, ez persze egyáltalán nem baj – de nincs semmi tartóváz sem (megint mondom, részben a nagyon erőtlen színészválasztás hibájából.) Fellini valóban nem tud mit kezdeni a tőle nagyon idegen régi, mitikus világgal – és csak ebben a lakoma-epizódban közelíti meg, sőt el is éri, a barokk mód túlhabzó álomvilág igazi mélyét.
Giccset elűző rémálmok?
Álom és valóság összevegyülő ötvözete a Róma némely epizódjában lett tökéletes. Rómához, a városhoz ugyanis köze van a rendezőnek, ismeri, benne él, küzd vele és belefeledkezik, szinte erotikus kapcsolat fűzi a tárgyához. Vegyük csak a Róma „vatikáni divatbemutató” epizódját: ennél feketébb humora egész életművében alig van: érezni, hogy valamiképp ennek a kultúrának és hiedelemvilágnak része volt, ma is része, ezért tudja röhögve kifigurázni. A Satyricon sajnos csak tanult olvasmányélménye marad. Átitatja ugyan saját szemléletmódjával, minden technikájával és epizódszerkesztési bravúrjaival nekigyürkőzik, de az anyag ellenáll, erős falak választják el az ókort Fellini mindennapjaitól. Nincs történelem-szemlélete, ezért valami steril, bravúrosan megmunkált, egymástól koncepció híján élesen elváló fejezetek füzére lesz – mintegy a Róma ellentétpárja, melyben az eltérő fejezeteket a város, a nagy téma szerves egységgé varázsolja. Pasolininek, hogy újból ehhez a párhuzamhoz forduljak, elméletileg is aládúcolt, átgondolt történelmi szemlélete van, marxizmusból táplálkozó saját történelmi látása (hamis, egyszerűsítő, igaz? – mindegy is), melynek hála, át tudja izzítani mitikus hőseinek vérző és fájdalmas kalandjait élő és „mai hatású” műalkotássá.
A ma élő embereket megelőző, csak elbeszélésekben, s főleg könyvekben létező nagybetűs Történelem? Mi volna az? Az Amarcord rendezőjének valamikor Mussolini korával kezdődik az olasz- és a világtörténelem. Azt már átérzi, ezért kiváló a filmben a feketeingesek bornírtan bizarr felvonulása, és előbb nevettető, majd ellenfeleiket hideglelős ricinus-ivásra kényszerítő jelenete. (Történelmi tény volt ez a fajta büntetés, más olasz rendezők műveiben is előfordul.)
Később, az És a hajó megy nagyszabású stilizált óceánjárója is csak a cselekmény szerint históriai fogantatású: legjobb percei, mint a Mester sok-sok más filmjében is – a különös, elrajzolt figurák, a furcsa emberi reakciók, a meglepő és váratlan kapcsolat-töredékek. Szinte mindegy is, hogy a film cselekményét valódi eseményhez, az első világháború kitöréséhez köti – a történelem olyan, mintha fikció volna, mintha a történelmi fordulatot is csupán Fellini találta volna ki, az És a hajó megy ettől válik izgalmassá… És persze a rendkívül értékes díszletvilág, meg az ebből merítő, erre építő operatőri munka révén. Színes látványvilágát mesteriskolákban taníthatnák, de mivel önnállósul, fölébe nő magának a filmnek. Értékes önellentmondás. Mint a filmet átható, olasz operai hagyományok finom kinevettetése is gazdag rétege ennek a filmnek.
Nagyopera, nagygiccs, Fellini megküzd a csábítással. S ha már küzdelem: a Maestro mozijában kis- és nagykamaszok emlékei, vallomásai gomolyognak. Minden művében. Márpedig a giccs soha nem a hús-vér gyerekek között, hanem a hamis, kispolgári gyerek-ábrázolásban létezik. Száz értéktelen példa helyett csak egy értékesebbet: De Sica korai filmjeiben zeng a túlhabzóan üres érzelem (igaz, az átlagosnál magasabb szinten). Buñuelnél gyilkos kamaszok, Bergmannál a Csend ijesztő felnőtt-világában bolyongó értetlen gyerek. Vagy ugyancsak nála a Fanny és Alexander testvérpárja – itt csak a lélektani felnőttábrázolás aprólékosan profi tökélye idegenítheti el néha nézőt).
*
Mi szállhat szembe még a giccs veszélyével? Talán az alkotó megszenvedett küzdelme a cinizmussal. A La dolce vita maga a giccset felülíró cinizmus filmje. Természetesen a hőse cinikus, és nem a vidéki naivságát már rég elvesztő rendező. Hősének cinizmusa szükséges ahhoz, hogy ne cinikussá válva legyen giccs-nélküli Fellini művészi világa. A híres, éjszakai Trevi-kút jelenet a Vágyak Szőke Asszonya (Anita Ekberg) és a kisfiús, de bután és véglegesen romlott újságíró (Mastroianni) bravúrjátéka Fellini rendezői világában fölényes és magas szintű eredetiséggé válik.
Az Amarcordban a naivitás az eredetiséggel találkozva sajátos vegyületté párlódik. Fellini leg… leg.filmje. A „Nőt akarok!” vágyát fára mászva világgá ordító bolond nagybácsi és a hatalmas idomú kamasz-jutalmazó Trafikosnő, meg a giccs-paródia-rajzú kisvárosi „Nagy Nő”, Gradisca – ők mind fölényesen, és a giccs nagy ellenfele, a Paródia eszközeivel győzedelmeskednek a vásznon. Győzelmeskednek – min is? A giccs felett természetesen, de egyszersmind az ábrázolt, tárgyul választott fiatalkori emlékek, a kamaszvágyak puha-porhanyós, idétlen és őszintén toporzékoló anyagát is érett szemlélettel megmunkálja. Fellinit nagy neorealista művészi ellenlábasa, Zavattini vádolta a „vidékről jött naiv ifjú” szemléletével. Sok igazság volt benne, itt és most azonban átfordult, vállalandó és immár nem letagadandó gyengeség. Az Amarcordban egy eredendően naiv vidéki ifjú anélkül, hogy adottságát, hajlamait tagadná – már belülről és már felnőtt módra, kívülről tud anyagából rendkívül árnyalt érzelmi világot ábrázolni. És önkritikusan parodizálni.
Búcsúzó bohócok
Vissza a cirkuszhoz. A cirkusz műfaja (művészete) eredendően, mintegy genetikusan giccsmentes. Sem a légtornászok, sem az oroszlánszelídítők, sem a bohócok nem lehetnek giccsesek. A cirkusz és a giccs kizárja egymást. Hogy miért, hivatott esztétákra bíznám. Annyit tudhatunk: legfőképp a bohócok zárják ki. Itt a hatásvadászat, az őszintének hazudott, de idézőjelbe tett őszinte-hazug-megjátszott bömbölés akkor is valódi, ha megjátszott. A sírás, ordítás, röhögés végül az igazságnak valami páratlan ötvözetévé válik.
Kevéssé elismert, nem tömegsikerű, nem is annak szánt filmje a Bohócok (I clown). Miután a kamaszvágyak naivságát már fölényesen ábrázolni tudja, most nem kevésbé veszélyes porondra lép. A Bohócokkal egy gyereket, felnőttet, írástudatlant és csúcs-értelmiségit egyaránt elbűvölő, könnyen megtapsolható, de nehezen értelmezhető világát is átvilágítja. Ha nem is szökött meg gyerekkorában, Fellini valódi „cirkuszi szökése” ez a film lett – gyerekkorát nem feledve, de gyerekkorának alig értett, csak zsigereivel átérzett bálványait, bálványvilágát közel hozva. Legjobb dokumentumfilmje is ez. Majdnem kegyetlen! Igen, itt kerül legközelebb a buñueli kegyetlenséghez, anélkül, hogy bármi köze volna a másik Mesterhez.
Különös dokumentum: Fellini maga is belép bohócai közé. Hol csupán bemutatja őket, hol ott rendez a porond mellett (porondmester és alkotó!), afféle Szentkuthy Miklós a bölcs bohócok irányítójaként. Hol cirkusztörténész, vagy inkább a cirkusztörténetet elbeszélő profik figyelmes hallgatója. Széttöredezhetne a film ellentétes műfajok ütközésében. De egységes marad. Erről két hatalmas bohócjelenetsor gondoskodik, a film eleje táján, majd a végén. Az első egy cirkuszi előadás tetőpontja, ahol a bohócok csúcsra emelik, szinte megkoronázzák az előadást. A másik, a végén, ugyanaz közönség nélkül. És (szándékosan) nem világos, miért fajul el a bohócok próbája nagy fékevesztett, szinte véres dulakodássá. Ez a bohóc- és cirkuszműfaj ijesztő apoteózisa, habár ez a szó itt nem egészen pontos. Gátlástalan, durva, romboló bohóc-világvégét látjuk.
Zenélnek, vonulnak, dobognak, trombitálnak, bömbölnek és sírnak. Sok fehér és fekete Auguszt-bohóc, mindegyik utálja a másikat, és most, hogy a közönség már hazament, végre összeverekedhetnek. (Akár a másik, kevéssé sikeres filmjében, a Zenekari próbában a zenészek). Ijesztő karikatúra-fejek. Elrajzolt közelképek, mintha őrültek volnának, hiszen egy előző jelenetben a tébolydai betegeknek tartottak előadást. Rendőrök jönnek, és végül egy vörös tűzoltókocsi is előbukkan. Azt is bohóc-őrültek vezetik. Már-már menekülnénk, hiszen világos, ezek nem játszanak, ezek a világot jelképezik és dokumentálják. Az őrület és gonoszság egyik nagy dokumentuma. Mert Fellini nemcsak az érzelmes emlékezés, a bűbájosan nosztalgiás Nino Rota dallamok mestere. Ennek a gonosz őrületnek is mély vizionáriusa.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/04 18-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14480 |
