Gerencsér Péter
A cseh rendező korai művei arra keresték a választ, hogyan hat a történelem a kisemberre, újabb filmjei a felelősségét firtatják.
MENZEL 2.0?
1968-ban a baráti tankok a cseh(szlovák) újhullámot erőszakkal törték derékba. Az 1989-es bársonyos forradalom (a rendszerváltás) után a cseh filmes diskurzus alapkérdése az volt, hogy mennyiben folytatható e megszakított hagyomány. Megszakított hagyományban persze nem fukarkodott a történelem, hiszen már a ’60-as évtized is a ’30-as évek filmes örökségének újjáélesztését célozta, amit a nácik vertek szét. 1989-et követően az újhullámmal való párbeszéd Jan Hřebejk életművét jellemezte leginkább, akit tragikomikus szemléletmódja miatt nyomban Jiří Menzel reinkarnációjának kiáltottak ki. Ironikus, hogy Hřebejk még kinézetre is Menzel dublőrének tűnik, nem mellesleg Menzel őt nevezte meg utódjának.
A fizimiskánál persze nagyobb súllyal esnek latba a filmtörténeti analógiák. Ahogyan az újhullám állandósult alkotógárdával dolgozott, mint azt a Forman-iskola vagy a Menzel–Hrabal duó mutatja, úgy Hřebejk is tartóssá váló gárdát gyűjtött maga köré. Kezdettől fogva állandó forgatókönyvírója egykori főiskolai osztálytársa, Petr Jarchovský, állandó operatőre Jan Malíř, több filmjében együtt dolgozott a 2017-ben elhunyt Petr ©abach íróval, színészei is visszatérő vendégek. Akárcsak Menzel, Hřebejk is kipróbálta magát színészként. Az újhullámhoz hasonló, epizodikus szerkezetű drámaiatlan drámáiban szelíd humorral keveri a tragikumot, a történelmet békaperspektívából, a kisember felől mutatja meg, ahol a politika a háttérben marad (mint Menzelnél), és előszeretettel épít generációs konfliktusokra (mint Forman). Történeteihez személyes szálak is fűzik, melyekhez szerves elemként társul a cseh filmek örök vízjele, a zene. A cseheknél a közönségfilm és a szerzői film között soha nem volt olyan kiáltó ellentét, mint nálunk, ahol utóbbi az értelmiségi elit mércéjéhez van szabva, így saját maga szűkíti le közönségét. Hřebejk termékeny alkotó, televíziós munkái mellett szinte évente készít filmet, de pályájának legalább három fordulata ellenére stabil orientációs pontja maradt a történelem. A történelmi film a magyarral szemben itt nem pátosszal átitatott kosztümös eposzt jelent, hanem a múlt (ön)ironikus reflexióját.
MARX, ENGELS, BEATLES
Pályáját az 1967-es évjáratú Hřebejk négy nosztalgikus (vagy keleti akcentussal: osztalgikus) retrófilmmel nyitotta, melyek inkább megbocsátó melegséggel, mintsem keserű elemzéssel néznek szembe egy-egy történelmi korszakkal. A ©abach elbeszéléseire épülő, trilógiát képező Süvölvényévek (©akalí léta, 1993) az ’50-es, a Kuckók (Pelíąky, 1999) a ’60-as, a Pupendo (Irány a tenger!, 2003) a ’80-as éveket idézi fel, míg az Élet mindenáron (Musíme si pomáhat, 2000) a ’40-es évekkel szembesít.
Hřebejk eredeti végzettségének megfelelően forgatókönyvíróként vett részt a Zengjük a dalt! (1991) című úttörőoperett-paródiában, mely közvetlen előzménye első saját rendezésű filmjének, a musical elemeit mozgató Süvölvényéveknek. A hruscsovi „olvadás” idején, 1959-ben szürke, prágai munkástelepek között játszódó laza szövésű Süvölvényévekben kamaszok közötti bandaháborúk és szerelmi sokszögek dúlnak, amibe kívülről – egyfajta beat Messiásként – robban be az extravagáns kinézetű, magát Bejby-nek becéző Elvis Presley hasonmás. A pepita zakós, piros inges jampi szó szerint új színt hoz a fásult, a marxizmus-leninizmus hivatalos doktrínája által leszedált lakótelepekre. A rock and roll átitatja a szüleikkel szemben lázadó süvölvények világát, akik ostyaként veszik magukhoz a rágógumit. A Forman-filmekre emlékeztető nemzedéki ellentétek két világ, az apák és a fiúk, a hivatalos és az underground, a szovjet és az amerikai kultúra ellentétét érzékeltetik. Ám a nagypolitika csak nagyon áttételesen van jelen a filmben, Hřebejk a sorskérdéseket is jámbor iróniával kezeli. A rendőrként dolgozó családfő, Prokop a paternalista hatalmat jelképezi, míg szinte valamennyi jelenetbe bele van komponálva a Hotel Druľba Sztálin-barokk felhőkarcolója, amely az ideológia baljós árnyaként telepszik rá a mindennapokra. A táncos részekre jellemző gyors vágások, élénk színek, a dőlt szögek, az alsó és felső kameraállások Közép-Európának a Nyugat iránti platonikus vágyát jelképezik. A film annak a kelet-európai zenés retróhullámnak a korai darabja, amit nálunk a Csinibaba és a Made in Hungaria képvisel, de a csehek vaskosabb musical-örökséggel bírnak. Hřebejk utal is az újhullámra az asztali tánc jelenetében, ami nem a Hairban jelent meg először, mert Forman a Százszorszépekből (1966) csente el.
Amíg a Süvölvényévekben Elvis a példakép, a Kuckókban Mick Jagger. Az 1967-68-ban játszódó film úttörő volt abban, hogy elsőként dolgozta fel a szovjet bevonulás traumáját, ennek is köszönhető, hogy egy év alatt elképesztően magas, egymillió fölötti nézettséget ért el a cseh mozikban. A párhuzamos szerkesztésű, majd összefonódó történet tere egy társasház, mely keresztmetszete a cseh társadalom magatartásformáinak. Az antikommunista Kraus úr a konzervatív értékeket képviseli, az abszurdig fokozott vitája a knédli és a gnocchi különbségéről a nacionalizmus paródiája. A kommunista ©ebek szerint a kapitalizmust törhetetlen műanyag poharakkal lehet leelőzni, melyek azonban az idea és a realitás ironikus ellentéteként mégis összetörnek. Generációs ellentétként a két család fiataljai között szerelem szövődik, újraírva a Rómeó és Júlia antagonizmusát. Saąa a pragmatikus, megalkuvó „kiscsehséget” példázza, míg az összekötő szerepet játszó csonka család valóságos castingot rendez új apáért. Ám minden út ugyanoda vezet: elszakadt kapcsolatokhoz, emigrációhoz, s a film végén az ország kalitka, börtön marad. A Kuckókban senki nem gonosz, mindenki a történelem áldozata. Elégikus, fanyar, a ’60-as évek beatzenéivel nosztalgiázó komédia ez, ahol a visszafogott, faarcú színészi játékban egész nemzedékek ismerhettek magukra.
Az Irány a tenger! annyiban különbözik a korábbiaktól, hogy kisemberek helyett ellenzéki szerepbe szorított értelmiségieket állít tengelyébe, így Ludvík Vaculík Cseh álmoskönyv című naplójának párja. A film Bedřich Mára, egy bohém, nonkonformista, a hivatalos kultúrából száműzött szobrász sorsát követi, akinek alapdilemmája, hogy behódoljon-e a politikai rendszernek, és ezzel anyagi biztonsághoz jusson, vagy ellenálljon-e a hatalomnak. Hřebejk ismét visszautal az újhullámra: a művészi megalkuvást jelentő, segg formájú giccses malacperselyek a Homolka a tobolka (1972) „kultúriparára” hajaznak, míg a guberáló művészettörténész alakja idézet a Pacsirták cérnaszálon-ból (1969/90). Ezt ellenpontozza a másik család, Míla Břečkáé, aki elfogadni látszik a rendszert, de az anyagi jólétnek a szabadság korlátozása az ára. Az antihős a cseh eszmetörténetben mindig is kulcsszerepet játszott, és bár a két család egymás inverze, a sorsuk ugyanaz: igazi tenger helyett a rendszer posványának szimbólumaként csak a magyar tengerhez, a Balatonhoz kapnak utazási engedélyt.
Az Élet mindenáron kilóg a retrófilmek sorából, mivel az előző három filmmel szemben nem a szocializmus, hanem a német protektorátus keretezi. A Pupendo mellett ez is az ellenállás és a megalkuvás témájára hegyeződik ki, de már a hétköznapi ember felelősségére is rákérdez, ami Hřebejk későbbi pályáján erősödik majd fel. A Heydrich-merénylet után egy gyermektelen cseh házaspár a zsidó Dávidot bújtatja a spájzban, és amikor a náci Horst németeket költöztetne a lakásukba, azt hazudják neki, gyermekük lesz. A lebukás veszélye miatt a meddőség problémáját David „oldja meg”, morbid humorként pedig a zsidó újszülöttet a náci segíti világra. A szovjet igazolóbizottság előtt mindenki kimenti a másikat (a film eredeti címe: Segítenünk kell egymáson), senki nem hal meg, de erkölcsi tartását mindenki elveszti. Hősies és megalkuvó magatartások keverednek ebben az abszurd csapdahelyzetben, és ahogyan ©vejk egyszerre kollaboráns és ellenálló, úgy Hřebejk is egy személyen belül mutatja meg a bűnöst és az ártatlant. Amíg korábbi filmjei megbocsátó vígjátékok, itt a tragikomikum dominál, nem véletlen, hogy Miloą Forman egy elővetítés után megüzente Hřebejknek: egy kockát se merjen kivágni a filmből!
MÚLT A JELENBEN
2004-től jelentős fordulat következett be Hřebejk életművében. Miközben folytatta a családi albumok epizodikus, párhuzamos narratíváját, filmjei jelenorientálttá váltak, melyekben a múlt nosztalgia helyett fenyegető árnyként kapott szerepet. Ám megbomlott a tragikum és a komikum egyensúlya, ami idővel ahhoz vezette a kritikát, hogy a rendező hanyatlásáról értekezzen.
A fordulat első jele a három szálon futó Sebbel-lobbal (Horem pádem, 2004), amely a migráció és a rasszizmus kortárs témája körül forog. A történelmet itt kisemberek csinálják, de mind áldozatok. Miközben a focidrukker Frantiąek felesége embercsempészektől vásárol egy indiai anya által elhagyott gyereket, a másik, jól szituált családban az Ausztráliából hazatérő Martin körül sűrűsödik a konfliktus. Itt a korábbi filmekkel szemben a családok között nincs kapcsolat, hanem egymást tükrei: a különböző társadalmi háttér ellenére a kivándorlás és a családok újraegyesítésének kudarca az osztályrészük. A Martint játszó Petr Forman személyes tapasztalatát is beépítette szerepébe, hiszen az 1968-as emigráció után apjával, Miloą Formannal hosszú időre megszakadt a kapcsolata. De Hřebejk megidézi Forman filmjeit is, a kocsmai képek direct cinema technikája a Fekete Péter bálját imitálja. Mindazonáltal a Sebbel-lobbal egyenetlen, széteső film, ahol a bűnözők és a focidrukkerek is túlrajzoltak, karikatúrák.
Szintén a jelenben játszódik a Szépség bajban (Kráska v nesnázích, 2006) című romantikus lélektani komédia. A 2002-es prágai árvíz során mindent elveszítő Čmolík család férfi tagja, Jarda a lebukásáig autólopással igyekszik javítani anyagi helyzetén, míg felesége, Marcela az Olaszországba emigrált gazdag cseh, az idős Evľen karjaiban keres menedéket, aki történetesen Jarda áldozata. A házasság megromlását nem elindítja, csak katalizálja a múlt (az árvíz), ám a nimfomán Marcela visszatér férjéhez. A Szépség bajban a csehovi drámaiatlan dráma újjáéledése, melyben a szereplők folyton elvágyódnak, ám végül egy helyben maradnak.
A házasságon belüli konfliktusok szerepét vizsgálja a Plüssmackó (Medvídek, 2007) is, melyben Hřebejk saját nemzedéke, a negyven évesek családi problémáiról mesél (a személyességet jelzi a rendező újszülött fiának jelenléte is). A filmben azonban nem a hűtlenségek és a megcsalások az igazán érdekesek, hanem a múlt jelenbeli hatása. Az, hogy a családok között a diákkortól tartó baráti kapcsolatokat is megmételyezik a házassági civódások miatti kölcsönös titkolózások, őszintétlenségek. Hřebejknek azonban itt sem sikerül az egyensúly. A film közepén ugyanis a Roman szüleit játszó Věra Křesadlová (Forman első felesége) és Jiří Menzel, az újhullám két fontos alakja olyannyira brillírozik szerepében, hogy teljesen elviszik a hangsúlyokat. A Plüssmackó ikerdarabja a Michal Viewegh művéből adaptált Időjós pácban (Nestyda, 2008), amely legfeljebb a füleki színésznő, Kerekes Vica erotikája miatt emlékezetes.
Már-már a régi, keserédes humorú Hřebejk tér vissza a Nálam jó-ban (U mě dobrý, 2008), amely hosszú idő után újra ©abach-hoz fordul irodalmi alapanyagért. Az 1993-ban játszódó történet arra fókuszál, hogy a kommunisták által meggyötört – és a Pupendóban látott – „máskéntgondolkodók” hogyan próbálnak a rendszerváltás után visszailleszkedni a társadalomba. Persze sehogy, számukra a kommunizmus és a kapitalizmus egy rugóra jár. A film ismét többszörös intertextuális utalást tartalmaz az újhullámra. Az underground életet élő disszidensek folyóparti tere, a Libeň-sziget a Szeszélyes nyár idilljét, míg a szerencsejáték általi pénzforrás a Tűz van, babám! tomboláinak kisstílű ellopását idézi. Az örök visszatérés, a változatlanság viszont olyan motívum, amely a harmadik korszak gravitációs állandójává lesz.
A HATALOM MIKROFIZIKÁJA
Amíg a (n)osztalgikus retrófilmek és a jelenben játszódó vígjátékok közös nevezője, hogy a történelem áldozataiként mutatták be az antihősöket, az Időjós pácban után ismét fordulat áll be Hřebejk pályáján, a kisember történelmi felelősségét kezdi bolygatni. Tartós marad a jelenbe visszatérő múlt, de az antihős ártatlansága helyett a bűnösség és a megbocsátás ára kerül előtérbe, ahogyan azt már az Élet mindenáron megpendítette. A humor szinte teljesen eltűnik, az elkomoruló filmek tragikomédiákból vegytiszta drámákká alakulnak. Ezzel együtt a stílus is változik, a stilizált képeket a dokumentarizmus és a minimalizmus, a zenét a verbalitás helyettesíti. A rendező ezen korszaka a kortárs cseh film szélesebb tendenciájába illeszkedik, mivel a 2010-es évek meghatározó tendenciájává vált a feloldás helyett a múlttal való önkritikus szembenézés.
A Kawasaki rózsája (Kawasakiho růľe, 2009), az Ártatlanság (Nevinnost, 2011) és a Mézeshetek (Líbánky, 2013) egymással trilógiát alkot, mindegyikben a múlt vétségei pusztítanak a jelenben. A volt keleti blokk népszerű témájára, az ügynökkérdésre épül a Kawasaki rózsája, ahol azonban a középpontban nem a nagypolitika áll, hanem az, hogy Pavel, az ünnepelt pszichológiaprofesszor ©tB-s múltja hogyan rombolja szét a családot és a személyes kapcsolatokat, ahogyan a múlt mozaikjai összeállnak (erre az összerakós játékra utal a filmnek az origamiból származó címe). Miközben ez volt az első cseh film a besúgásokról, Hřebejk nem ítélkezik, inkább kérdező filmet alkot. Ezt a célt szolgálja az interjúhelyzet, amikor a játékfilm hol beszélőfejes, hol kézikamerás dokumentumfilmmé alakul át, vagy amikor filmet látunk a filmben, a szereplők pedig közvetlenül a kamerába beszélnek. Ez a teljesen humormentes drámai stílus folytatódik a sötét színekben tobzódó krimiben, az Ártatlanságban, melyben egy gyermek bosszúból pedofíliával vádol meg egy szakorvost. Noha Tomáąt végül felmentik a vádak alól, a múlt árnyai tönkreteszik a férfi szakmai karrierjét és családját. Itt és a következő filmben is a történelemben vergődő antihős helyét a személyes történelmek, privát elfojtások veszik át. A múlt és a kisember felelősségének kérdése a Mézeshetekben egy az esküvőre váratlanul betoppanó idegen, Aleą Klíma képében jelenik meg, aki a feleségnek rejtett titkokat tár fel a férj múltjából. Nem tudni, mi igaz belőle, és mi kamu, mindazonáltal az új házasságot a hívatlan vendég megmérgezi. A rendező a film második felét kamaradarabbá változtatja, melyben a szereplők két, hosszú dialógusa során megegyezik a történet és az elbeszélés ideje.
Bár Hřebejk a Szent négyesben (Svatá čtveřice, 2012) újból a komédia felé fordult, csak a szlovák filmként készült A tanítónőben (Učiteµka, 2016) talált vissza a humor és a tragikum azon egyensúlyához, melyet a ’90-es években kidolgozott. Visszatért háttérként a történelem is, mely korai retrófilmjeit jellemezte, de megtartotta a kisember felelősségének boncolgatását, ahol az elnyomást az átlagemberek működtetik. Így aztán A tanítónő újabb fordulatot jelez, legalább a harmadikat. Ezúttal egy ’80-as évekbeli szlovák iskola keretében mutat rá a korrupció, a privát diktatúrák és visszaélések hétköznapi gyakorlataira, vagy Michel Foucault szavaival, a „hatalom mikrofizikájára”. A korábbi generációs konfliktusok szerepét megújítva azonban a múltat befejezetlen folyamatként tárgyalja, mert az apák sorsát önsorsrontó módon fiaik örökítik tovább, újratermelve a zsarnoki módszereket más politikai rendszerekben. A régióban újabban tendencia lett, hogy a filmek családi viszonyokon belül mutatják meg Kelet-Európa egy helyben toporgását, a történelem ismétlődését (Paczolay: Kalandorok, Zvjagincev: Szeretet nélkül, Ceylan: A vadkörtefa). Miközben Hřebejk visszatért a humorhoz, történelemfilozófiája a nosztalgikus filmekhez képest sokkal-sokkal pesszimistább lett, mert A tanítónőben végső soron a rendszerváltás csődjét jelentette be.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/03 24-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14438 |
