Szabó G. Ádám
A legismertebb palesztin rendező a szatirikus társadalomkritikát és a finomhangolt karakterábrázolást egyesíti filmjeiben.
„Nincs otthonom, így száműzöttnek sem
tekinthetem magam. Post mortem
állapotban rekedtem, amelyet végigkísér a napi élet és halál” – deklarálja Elia
Suleiman Az arab álom című 1998-as
rövidfilmjében. Ars poeticája a
palesztinok skizoid helyzetére is rávilágít – a nép történelmi traumája (az
Izrael 1948-as létrejöttéhez kötődő, több mint 700 ezer arabot hazájából elűző nakba) és földrajzi határhelyzete (Palesztina
Ciszjordániára és a Gázai övezetre osztott jogterület) máig átitatja a kisemberek
közérzetét. Ez alakította a 60 éves direktor életét is: izraeli arab
kisebbségiek, Fuad és Nazira Suleiman gyermekeként jött világra, 16 évesen
hagyta el szülővárosát, Názáretet, 1982-1993 között New Yorkban tartózkodott,
1994-ben megalapította a Birzeit Egyetem média tanszékét, 2008 óta a saas-fee-i
European Graduate School professzora,
jelenleg Párizsban él feleségével, a Halhatatlan
szeretők végén dalra fakadó Yasmine Hamdannal. Jayce Salloum
libanoni-kanadai installációs- és videóművész felkérésére csöppent a szakmába, aki
egy kísérleti etűd feliratfordításával bízta meg, Suleiman könyvekből leste el
a fortélyokat, az európai modernizmussal először írásban találkozott mozgóképek
helyett.
Koprodukciói
gyújtópontjában mindig személyes tapasztalatok állnak. Suleiman önmagát,
pontosabban az E.S. monogramú alteregót helyezi centrumba az Egy eltűnés krónikájában (1996), a Deus ex machinában (2002), A hátralévő időben (2009) és A mennyországnak kell lennie-ben (2019).
Vezértémái az otthontalanság és az útkeresés, négy ontológiai dramedyjében más országokba látogat és
hazatér (A mennyországnak kell lennie)
vagy Názáretben marad (Egy eltűnés
krónikája, Deus ex machina, A hátralévő idő). A faarccal viselt
hányattatások Buster Keatonnel, a burleszkkel flörtölő egzisztencializmus Aki Kaurismäkivel
és Roy Anderssonnal, a zajokra redukálódott miliő Jacques Tatival hozhatók
összefüggésbe. Az ún. Krónika-trilógia
és legutóbbi filmje egy örök szkeptikus profilját villantják fel. Szülei
viszontagságaira utal A hátralévő idő:
a direktor hiába próbál szeretni, megérteni, rokonai meghalnak. Hol a
történelem viharai tépázzák őket (Fuad 1948-ban fegyvereket készít a
partizánoknak, az epizodikus struktúrában az apa tragikus létpillanatai –
bekötött szemmel lehajítják egy magaslatról, otthonából elvezeti a hatóság,
halálra szánva csüggeszti ősz fejét – vezetnek át leblendékkel 1970-be, ‘80-ba
és 2009-be), hol a saját keresztjüket cipelik. Nazira rendre levélírás közben
bukkan fel, hogy aztán az író-rendező egy tűzijáték színvirágában búcsúztassa. A hátralévő idő nosztalgiáról lemondó
emlékezetpolitikai hattyúdal, az elmúlás melankóliája hatja át. Suleiman egy
kórteremben találkozik utoljára az anyjával, akit teljesen felőrölt a hat
évtizedes kitaszítottság: kicsúszik az orrából az oxigéncső, és amikor a fia
visszatenné, az asszony rezignáltan beletörődik a sorsába, arrébb tolva E.S.
kezét. Mintha az élet stációit dokumentálná a rendező három, szülei emlékét
ápoló filmje – nem véletlenül hívják Nazira Filmsnek A hátralévő idő és A
mennyországnak kell lennie mögött álló produkciós céget. Az Egy eltűnés krónikájában a valódi Fuad
és Nazira tűnnek fel hétköznapi pillanatokban, halpucolás, tévézés, alvás
közben; a Deus ex machinában már csak
az anya játssza önmagát, a földijeit becsmérlő apát egy színész testesíti meg; A hátralévő időben egyszerre látjuk az
ősök fiatal- és öregkorát, immár más aktorok tolmácsolásában. Suleiman trilógiája
és A mennyországnak kell lennie az
idő stagnálását állítják fókuszba, Gilles Deleuze nézetei sejlenek fel a céltalanul
lézengő, saját történetüket elmondani képtelen (vö.: az Egy eltűnés krónikája isztambuli anekdotát ismétlő öregura),
nemzeti identitásválságtól sújtott alakok láttán. Némafilmszerű, csendes
atmoszférájú, gesztusokra és mozdulatokra rendszeresen építő (lásd A mennyországnak kell lennie humoros
pillanatokba torkolló bámészkodásepizódjait) fekete komédiáinak nincs
hagyományos cselekménye. Statikus, non-lineáris és gyakran a fizikai humor
eszközeihez nyúló filmjei mozaikdarabkákból, tableau vivant-okból állnak. Hangsúlytalan sztázis-életképek
örvénylenek, a szereplők egykedvűen süppednek bele megváltoztathatatlannak
érzett sorsukba és ennek tükrében nagyon is érthető, hogy a Suleiman-életműben
miért meghatározó élmény a Linda Butlernek megfogalmazott örök jelenbe záródás:
az Egy eltűnés... és a Deus ex machina a képmező oldalára
komponált triviális eseményekre hagyatkoznak (piros turbános, barna mellényes
figura akrobatikázik E.S. kőkerítésénél, szélről fotografált buszmegállóban vár
egy férfi a sosem érkező tömegközlekedési eszközre, melyre a közeli ház lakója
figyelmezteti), ritka a centrális képszervezés. Többször láthatunk felülről
szemlélt apróságokat, a Deus ex machinában
ilyen az útjában álló kocsi rendszámát lecsavarozó, a tulajdonossal pörölő alak
és a fadarabokat égető nő epizódja, az Egy
eltűnés krónikájában egy apa és a fia, illetve két cimbora verekszik össze
járgányukból kipattanva, ugyanazon csehó előtt, vagyis Suleiman a
családmodellen (Deus ex machina, A hátralévő idő) kívül a
barátságeszményt is kérdőre vonja. Ismétlődő pillanatképek jönnek egymás után a
szomszéd néni kertjébe áthajított kukászsákokról, egy úton focizó gyerekről, a
labdát kiszúró öregemberről és a cécót kővé dermedve leső, szemközti tetőn
pihenő vénekről (Deus ex machina).
Kiskutya rohan a gazdája után, párizsi rendőrök segway-keringőznek a legszebb burleszk-hagyományok szerint. Minden
Suleiman-film keserű „emberi komédia”: közmunkások sportolgatnak seprűvel,
lapáttal, papírgalacsinnal, mérőszalagos hatóságiak veszik körül a kávézóban ülő
direktort, akinek názáreti citromfáját folyton dézsmálja a szomszéd, vagy aki
egy verebet kénytelen arrébb tolni a laptopja mellől (A mennyországnak kell lennie). Suleiman részben szenvtelen rezonőr,
ugyanakkor a hosszú beállításos élettöredékek arról tanúskodnak, az auteur humanistaként fordul karakterei
felé.
Szuvenírt rendezget a
Szentföld nevű boltja polcán E. S. kamaszkori barátja (a karakter és az üzlet
az Egy eltűnés krónikájában és A hátralévő időben is felbukkan, keretbe
foglalva születés és pusztulás, távozás és hazatérés motívumait), aki a saját
csapjából ömlő folyadékkal tölti meg „szenteltvizes” flaskáit; a rendező és a
régi pajtás az épület előtt ülve nézik, ahogy telik az élet. Suleiman
trilógiája többször pásztázza oldalról vagy akár szemből a szülői házat. Gyakoriak
a fákon, réteken, utakon megpihenő vágóképek, A hátralévő időben két replika hangzik el a Dalok a második emeletről modorában. Az egyikben a 10 éves Eliát
felelősségre vonja a tanár („Honnan vetted, hogy Amerika kolonialista? Ilyet
nem mondunk az osztályban!”), a másikban Fuad öreg szomszédja benzint locsol
magára, aztán gyufát ránt, mire a szomszédasszony betoppan Suleimanékhoz és az
apa segítségét kéri, később pedig a vénember háborús sztorikat felidézve,
tökrészegen beszél az izraeliek legyőzéséről („Gondolkodjunk tiszta fejjel,
logikusan!”). Visszatérő eszköz a háromszög-kompozíció: az Egy eltűnés krónikájában a pult mögött álló orosz csaposnő két
oldalán egy-egy palesztin havert látunk, a Deus
ex machinában a háklis öreg/ ücsörgő aggastyánok hármasa szintén ebben az
alakzatban testesül meg és A hátralévő
idő szomszédját is így veszi körül a fiatal Fuad és a járókelők. Suleiman
előszeretettel alkalmaz fogság érzetét keltő képkereteket: féltávolból látunk
egy falat, egyik oldalán folyosóval, a másikon hősünk dolgozószobájával,
miközben E.S. minden éjjel lekapcsolja a villanyokat (Egy eltűnés krónikája), máshol pedig a teraszon ülő, megfáradt
Nazirát figyeljük az ablakon át (A
hátralévő idő). A fénykép szintén visszatérő stíluselem (2009-es
családregényében a bevonuló izraeliek fényképezőgép elé állítják a názáreti
polgármestert és kompániáját, a halálos ágyán fekvő Nazira egy férjéről készült
mementóba kapaszkodik), máskor politikai hírek mennek a tévében (A hátralévő idő Nasszer-temetése, a Havanna, szeretlek!-antológiafilm Egy kezdő naplója című epizódja Castro
imperializmusellenes beszédével). A televízió – az Egy eltűnés krónikája táncműsor-betétjében és a cannes-i évfordulós
Mindenkinek a maga mozija
szkeccs-gyűjteményben található Kínos (2007)
„film a filmben” epizódjában – valóság és fikció határait tünteti el. Suleiman
precízen ügyel a szimmetrikus kompozíciókra (Egy kezdő naplója, A
mennyországnak kell lennie), áramvonalas snittjeit néha kórházjelenetek szolgálatába
állítja (infúzióra kötött, tolószékes, lábprotézises betegek és orvosaik
dohányzása a Deus ex machinában,
gipszelt karúak, terhes nő, bunyóba keveredett rapper sétája A hátralévő időben).
Fontosak az elveszett karaktereknek szentelt epizódok a Deus… bekötött szemű rabbal útba igazított turistalányától és szétvert
betonrámpán fennakadó kocsijától A
hátralévő idő Suleimant reptérről hazafuvarozó, eső miatt leállósávba
húzódó taxisán át a Haifa és Tiberias között ingázó, aztán a palesztin
szabadságharcosok által megvendégelt iraki közlegényig. A rendező úgy véli, a
palesztinok gettólétben szenvednek, így balsorsuk újra meg újra a bennük gyűlő
feszültség kirobbanásához vezet. Jobb esetben csínyekkel bosszantják egymást,
rosszabb esetben erőszakhoz folyamodnak, és azzal, hogy Suleiman ugyanazt a gyökeret
ereszteni képtelen értelmiségit játssza, aki csak a mindennapok részleteit
fürkészi, de sosem reagál (legfeljebb ábrándozik a visszavágásról, mint a Deus…-ban), ő maga is része lesz a passzivitásnak.
(Az sem véletlen, hogy a direktor fejezet vagy alcímeket biggyeszt a filmjeihez
és dedikációkat fűz hozzájuk. Az Egy
eltűnés krónikája názáreti személyes és jeruzsálemi politikai naplóra
tagolódik, Suleiman „apámnak és anyámnak, az igazi szülőföldemnek” ajánlja a
művet, a Deus ex machina alcíme A szerelem és a fájdalom krónikája az
elhunyt apa előtt fejet hajtva, míg A
hátralévő idő – másik elnevezéssel: Egy
jelenből hiányzó története – megszólítottjai az élők sorából távozott
felmenők.)
Különösen legutóbbi
szatírája, A mennyországnak kell lennie
járja körül a művészi önkifejezés nehézségeit, de Suleiman (az örökké hallgatag
rendező száját csak ebben a filmben hagyja el négy szó: „Názáretből jöttem.
Palesztin vagyok.”) korábbi groteszk karakterdrámái is hangsúlyt fektetnek
erre: az Egy eltűnés krónikájában
zúgni kezd a palesztin filmes konferencián előadó E. S. mikrofonja, így a
direktor nem tud beszélni, a Deus ex
machinában post-itek értesítenek
a vásznon nem látható drámai fordulatokról („Őrület, de szeretlek.” és „Apám
megbetegedett.” – olvashatjuk, de az Egy
eltűnés krónikája számítógépen pötyögött Másnap vagy Találkozás a
pappal meta-címei ugyancsak ilyenek). Távoli snittjei után Suleiman premier
plánokkal, kézfogás-közelikkel rendez melodrámát Jeruzsálemben tanyázó szerzői
énjéről, a vele viszonyt kezdő rámalláhi nőről és az őket elválasztó izraeli
fennhatóságról, hogy aztán a kör A
mennyországnak kell lennie párizsi és New York-i elutasításaival záruljon
be. Európában azt vetik a szemére, forgatókönyve nem egyeztethető össze a produceri
iroda Palesztina-képével, míg az Egyesült Államokban gyakorlatilag kiröhögik a
közel-keleti békéről szóló ötletét. (Hasonlót élhetett át, amikor az Európai
Filmdíjjal honorált Deus…-t diszkvalifikálták
az Oscar-versenyben, miután az Akadémia vonakodott elismerni a palesztin
autonómiát.) Suleiman pikareszk odüsszeiáinak újabb sarokpontja a hatalmi
logika gúnyolása. Az izraeli ellenőrzőponton nem fizikai, hanem pszichológiai
terror zajlik: a Deus ex machinában a
tekintéllyel való visszaélés és az idegengyűlölet pimasz balettje az autójukból
kiszállított palesztin sofőrök táncoltatása. A rendező slapstickként és csaknem Jancsó politikai modernizmusára hajazva ironizál
az elnyomókon – az Al-Aqsa-felkelés idején játszódó Deus ex machina intifáda-fantáziájában antihősünk a Fordja
ablakából kidobott barackmaggal robbant fel egy harckocsit. Suleiman filmjeiben
nagy szerephez jutnak a nők: az Egy
eltűnés krónikájának arab lánya walkie
talkie-s gerillaszínház-performansszal téveszti meg a rendőrséget és bírja
azt körkörös – a Playtime
körforgalom-vágóképét emuláló – autózásra, az 1993-95-ös békeszerződést
pedzegeti („Oslo nem segít.”), tűzijáték közben lép meg a letartóztatására
érkezők elől. A Deus ex machinában
E.S. rámalláhi szerelme egyszerre femme
fatale és meggyötört figura. Lassítva vonul az izraeliek őrtornya előtt és kéjvágyukat
fordítja a katonák ellen, majd összedől a fémemelvény. A direktor-hasonmás egy
Arafatot mintázó piros léggömböt ereszt a levegőbe és a Sziklamecsetig repülő ballonnal
tereli el az őrök figyelmét, hogy átjuttassa imádottját az Al-Ram-ellenőrzőponton,
végül pedig a hölgy csatlakozik a palesztin ellenállókhoz és egy spagetti westernekre,
valamint a Mátrixra emlékeztető
jelenetben nindzsaként gyűri le az izraeli férfikommandót.
Suleiman groteszk szocio-parabolái privát és társadalmi erőszak képeivel telítettek: a Deus ex machina egyik háttérbe komponált snittjén husánggal ütnek, lelőnek és elégetnek egy kígyót, majd egy autós ámokfutó Molotov-koktélt dob egy jeruzsálemi ház udvarára és szétgéppisztolyozza az ablakot. Ezek a célt tévesztett agresszió legjobb példái, míg az éjszaka horgászó Fuadot és barátját nyugton hagyó dzsipes járőr repetitív etűdje A hátralévő időben kivételes példa a hatalom jóindulatára. Ugyanitt Suleiman puskaport és fegyvert csempésző apját besúgja az egyik cimbora, vagyis a magántermészetű elnyomás intézményesülésére is akad precedens, A mennyországnak kell lennie Názáretben, Párizsban és New Yorkban játszódó útifilmje (amely helyszínválasztás terén kísértetiesen emlékeztet a Wages of Crime című lefújt projektjére) pedig már az egész világot rendőrállamként tételezi. Lincselés készül a Közel-Keleten, tank dübörög a Banque de France előtt és NATO-vadászgépek festik az égre a nemzeti trikolort a Bastille-napon, a brooklyni szupermarket gépfegyveres, rakétavetős vásárlói és a Central Parkban üldözött, palesztin-zászlós testfestésű, angyalszárnyat hordó lány határozott nacionalizmus-kritikák. Suleiman – a palesztin népen, szülein és a Deus ex machinát finanszírozó, majd A londoni férfi munkálatai során öngyilkosságot elkövető Humbert Balsan produceren (1954-2005) kívül – mentorának, John Bergernek dedikálta tavalyi vígjátékát: a műkritikus Mindennapi képeink című könyvében arról elmélkedik, kulturális meghatározottságunk hogyan befolyásolja a bennünk élő nemzeti kódokat. A mennyországnak kell lennie e fénytörésben Suleiman olyan kulturális elhajlásokat veséző rövidfilmjeit imitálja, mint az Amos Gitaihoz fűződő barátságát is ábrázoló Háború és béke Vesoulban (1997) vagy a Kiber-Palesztina (2000) Mária-József-parafrázisa. Jay Salloummal közös dokumentumfilmje, a Bevezetés egy vita végébe (1990) az arabokat démonizáló nyugati perspektívát bírálja Az Öböl-háború… És aztán? című kisfilm-sorozat részévé avatott Gyilkos tisztelgéssel (1993) együtt: utóbbi művében a direktort nem éri el egy híradós, mert szétkapcsol a telefonösszeköttetés, Suleimannak egy Irakba menekült zsidó nő ír levelet, egy tévéműsor Jézus-színészét köveket dobáló palesztin gyerekek beállítása váltja.
Suleiman zeneválasztása – Natacha
Atlas, Soapkills, Amon Tobin, Mirwais Ahmadzaï, A. R. Rahman, Nina Simone – briliáns: az I Put a Spell On You-t Atlas énekli a Deus ex machina közlekedési
dugó-jelenetében (a napszemüveges E.S. és egy kipás sofőr visszafojtott
indulattal méregetik egymást, miközben a zöld lámpánál részlegesen megbénul
mögöttük a forgalom), A mennyországnak
kell lennie-ben ugyanez a sláger hallható Nina Simone előadásában, miközben
a direktor párizsi szépségeken legelteti a szemét. Ne feledjük Atlastól a Leysh Nat’ Arak arab popját (Egy eltűnés krónikája) és Yasmine Hamdan
Stayin’ Alive-feldolgozását (A hátralévő idő) sem. Ihletői között
találjuk a posztkoloniális elméletet kidolgozó Edward Saidot,
várakozás-motívumai Samuel Beckett drámáit idézik, filmjeinek hangvétele (a
mellbe döfött Télapóval indító Deus ex
machina, a görög ortodox ceremónián élcelődő A mennyország…) Eugène Ionesco
színműveit vagy Naji al-Ali karikatúráit juttatják az eszünkbe. Ciklikus
narratívára épül az összes mozi: negyedik abszurdjának végén a rendező A hátralévő idő után ismét magányosan
szemlélődik.
A MENNYORSZÁGNAK KELL LENNIE (It Must Be Heaven) – francia-katari-német-kanadai-török-palesztin, 2019. Rendezte és
írta: Elia Suleiman Kép: Sofian El Fani Szereplők: Elia Suleiman (E.S.), Ali Suliman (Fivér), François Girard (Rendőr), Gael García Bernal (Gael), Nancy Grant (Producer). Gyártó: Nazira Films. Forgalmazó: Cinenuovo Kft. Feliratos. 97 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/02 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14423 |
