Milojev Zsanett
A két felnövés-történetben nemcsak Jancsi és Petya nevelődési fázisai, hanem a korabeli történelmi változások is kirajzolódnak.
A hatvanas évek és az ezredforduló új hulláma
egy-egy új nemzedék színre lépését is jelentette a magyar filmben. Mindkét
dekádban születtek olyan fiatalokról szóló (vizsga)filmek, amelyek az ő
problémáikról tudósítottak egy meghatározott történelmi összefüggésben. Két
rendező elsőfilmjét hasonlítom össze: az 1964-es Álmodozások korát és a 2001-es Moszkva
teret a hőstípusok, a halálélmény, a hagyományhoz és a történelemhez való
viszony és a formai-nyelvi megoldások mentén.
Szabó István több sikeres BBS-rövidfilm után (Variációk egy témára, 1961; Te, 1962; Koncert, 1962) készítette el az Álmodozások
kora (Felnőtt kamaszok) című filmjét, amely az Apával és a Szerelmesfilmmel
együtt trilógiát alkot. Mindhárom filmben Bálint Andrást láthatjuk a
főszerepben, aki Szabó alteregójaként vet számot a szakmai élet (Álmodozások kora), az apahiány (Apa – Egy hit naplója), valamint a
szerelem (Szerelmesfilm) kérdéseivel,
összefüggésben a nemzedékét érintő történelmi hatásokkal.
Török Ferenc több főiskolai kisfilm (Hajtás, 1997; Premier, 1998; Tranzit, 1999)
után a Moszkva térrel robbant be a
köztudatba. Török a legendás Simó-osztály növendéke volt, aki pár év kihagyás
után a Szezon (2004), majd az Overnight (2007) című nagyjátékfilmmel egy
szintén trilógiaként értelmezhető sorozatot készített. Míg a Moszkva tér érettségi előtt álló kamaszokról
szólt, addig a Szezon a Balatont
megjáró huszonévesekről mesélt, az Overnight
pedig egy harmincas bróker életébe engedett bepillantást.
Mindkét film nevelődés-történet,
középpontjában a fiatal főhős átalakulása áll, amely nemcsak érzelmi
(szerelem), hanem szellemi síkon (munka, tanulás) is elősegíti felnőtté válását.
Szabó filmje egyértelműen modernista szerzői film: személyes és önreflexív,
dominál benne a francia új hullámos stílus. Török alkotása már inkább a
hagyományos történetmesélés felé mutat: a karakterek jellemzése és az
elbeszélésmód egyszerűbb, nélkülözi a formai bravúrokat.
Közösségből magányba
Az Álmodozások
kora főszereplője a 25 év körüli Oláh Jancsi elektromérnök, négy barátjával
az egyetemi évek után egy üzemben dolgozik. Mindannyian motiváltak, lelkesek,
kiemelkedő a szakmai elhivatottságuk: hol szikrázó szemmel munkálkodnak egy
kondenzátor tervén, hol olaszul tanulnak. Generációs konfliktus húzódik köztük
és az idős mérnökök között: a fiatalok régimódinak látják a hosszú ideje pályán
lévő feletteseiket; olyanoknak, akiktől nem lehet tanulni, és akiknél – gondolják
fiatalkori gőggel és nárcizmussal – ők csak okosabbak lehetnek. A csapatban
Jancsi a leglelkesebb karakter, némi arroganciával fűszerezett messianizmus
jellemzi; világmegváltó ötleteléseiben Laci lesz igazi szellemi társa. Legfőbb
motivációja a szakmai siker.
Míg Szabó filmje jelen idejű, addig a Moszkva tér története a rendszerváltás
küszöbén zajlik. A film a pontos koordináták megadásával indul: 1989. április
27-e van, Petya 18. születésnapja. Török filmje az Álmodozások korától eltérően nem egyetemet végzett fiatalokról,
hanem érettségi előtt álló budapesti kamaszokról mesél. A történet középpontjában
nem eminens, szakmailag motivált fiatalok állnak, mint Szabó filmjében, hanem
házibulikon garázdálkodó, nagyszájú, hamis vonatjegyekkel üzletelő nagykamaszok,
akiknek jórészt fogalmuk sincs, mit kezdjenek az érettségi után (kivéve az
eminens Ságodit és Zsófit). Habár Petya velük vagánykodik, érzékenysége és (részben)
másfajta értékrendje miatt kilóg közülük, de ő is részt vesz a csínytevésekben:
gond nélkül hamisít, átveri Ságodit vagy a „kallert” a vonaton. Nincs
különösebb szakmai motivációja: nem akar tovább tanulni, csak átmenni az
érettségin.
Mindkét alkotásban a történet fontos részét
képezi a szerelem. Jancsi barátnői a szerelem más-más arcát rajzolják meg: Ági
a nyári futó kalandot, Ani a delíriumos baráti csókot, Gabi a kissé egyoldalú
vonzalmat testesíti meg. Éva a nagybetűs nő, aki nemcsak szépségével, de
intellektusával és érzékenységével is magával ragadja Jancsit. Ez a szerelmi
evolúció Jancsi érettségét is jelzi, ám a nagy beteljesülés elmarad: míg nem
találja meg helyét a világban, addig a szerelem is várat magára. Török
filmjében Petya osztálytársnőjébe, Zsófiba szerelmes. Célja tiszta és világos, amelyet
egy szőke, butuska osztálytársnője közeledése se ingathat meg. Petyának csak ő
számít. A lány az egyetlen, aki motiválja; szerelmük a Párizsban elveszített
szüzességgel jut el a csúcspontra, ám a folytatás elmarad.
Mindkét főhős a film elején egy csapat
tagjaként jelenik meg, ám a történet végére a közösség szétszéled: Jancsi és Petya
egyedül maradnak. Mindkét alkotás csapatfotó: egy jól körülírt időpontban
összeállt emberek képét rajzolja meg, akik aztán új utakra indulnak. A
nevelődés során mindkét főhőst a szellem (tudás), a szerelem és a halál élménye
formálja. Az Álmodozások korában a
baráti kapcsolatok azért hullanak szét, mert Jancsi számára más dolgok lesznek
fontosabbak (például Éva); a barátok idővel máshogyan gondolkodnak, és nincs
már több közös élményük sem, amely korábban a csapatot egyben tartotta. Ehhez a
kezdőlökést az adja, hogy a gyárban nem folytathatják együtt a megkezdett
munkát, hanem külön szektorokba helyezik el őket, s ezt rosszul fogadják.
Barátjuk, Laci halála megingatja az életről alkotott elképzelésüket; ez mindent
új megvilágításba helyez.
Míg Szabó filmjében egy közösség
széthullásának folyamata lesz a fontos, addig Töröknél erről a tényről csak az
utolsó jelenetben értesülünk. Petya monológját halljuk arról, hogy évekkel az
érettségi után kivel mi lett, miközben – a történet kereteként – az éjszakai Moszkva
tér fényeit látjuk nagytotálban, felső gépállásból. Petyával továbbra sincs
semmi, épp a mekibe akar beugrani egy „kergemarhás” hamburgerért. Ironikus és
kissé nemtörődöm szavak ezek, flegmasággal és humorral átitatva; pont az
ellentettje az Álmodozások kora
zárszavának: ott Jancsi egzisztencialista monológgal summázza a fájdalmas
felnőtté válás eredményét.
A halál arcai
Mindkét filmben megjelenik a halál motívuma, továbbá
mindkét főhősről kiderül, hogy csonka családban nőtt fel: Jancsinak meghalt az
édesapja, Petyáról pedig megtudjuk, hogy „a faterja disszidált, a muterja meg
kampó”. Szabó főhőse társbérletben él egy nénivel, de több nem derül ki
családjáról; ezt a tematikát a rendező az Apa
című munkájában dolgozza fel mélyrehatóan. Petya a gondoskodó Boci mamával él.
A háttérben meghúzódó halálélmény amiatt fontos, mert ennek köszönhetően a főhősök
érzékenyebbek, szemlélődőbbek társaiknál. A szülő hiánya mindkettőjüknél testet
ölt egy féltve őrzött tárgyban, hiszen mindketten büszkén hordanak egy karórát:
Jancsi számára ez édesapja, Petyának pedig nagypapája emlékét idézi.
Laci – Jancsi egyik jóbarátja, az egyetlen,
akiben reális vetélytársat lát a munkájában, valamint Évával is könnyen egy
hullámhosszra kerül – leukémiás lesz és meghal. A narrátor leíró jelleggel és
bőbeszédűen tájékoztat bennünket Laci betegségéről, leépüléséről, majd miután a
fiatalok kijönnek a kórházból, Szabó a csenddel ellenpontoz. Nem szólnak
egymáshoz, csak bolyonganak a városban; közelképeik arról tanúskodnak: nem
tudnak mit kezdeni a tragédiával. A temetési jelenet bizarr: miközben Harrer
igazgató úr emlékezik meg Laciról, a mellettük lévő sírnál énekelt egyházi
sirató elnyomja a beszédét. Mindannyian feszengenek a helyzet abszurditásától.
Ezt követően Éva összeomlik és elszalad; riadt futását Szabó zaklatott felvételekkel
rögzíti és madártávlatból követi le, magára hagyva Évát a gyászban.
A Moszkva
tér végén Petya nagymamája, Boci néni hal meg; az egyetlen, aki a fiú
számára a családot jelenti. Ő az, aki megveszi neki a vágyott piros Zsigulit, s
aki személyes kapcsolataival próbál segíteni unokájának az érettségi botrány
kitörésekor. Miután Petya lefekszik Zsófival, kiáll az erkélyre és a
nagymamáját hívja, ő azonban nem veszi fel a telefont. Petya ideges
találgatásba kezd: „talán úszni ment”. Párhuzamos montázsban látjuk, ahogyan
pakol, majd Boci mama tűnik fel az emlék (?) képen nagytotálban, felső
gépállásból („isteni perspektívából”), ahogy az uszoda medencéjéből magányosan kiúszik
a képből. Töröknél a mama haláláról a film végi „leltárból” értesülünk („Csóró nagyanyám! Sose tudta
meg, hogy összetörtem azt a szaros Zsigulit. 13-án összeesett a Fény utcai
piacon.”). Itt a halál nem
sorsfordító esemény, inkább csak egy történés a sok közül – Boci mama halálának
ténye adja meg „a kivel mi van-leltár” alaphangját. A halálhoz való viszonyukat
a két film főhősének karaktere határozza meg: Jancsi egzisztenciális kérdéssé
növeszti, Petya pedig közömbös-távolságtartó marad vele szemben.
A filmes hagyomány
Mindkét elsőfilm kísérletet tesz arra, hogy utaljon
a filmtörténeti hagyományra. Szabóék osztálya az egyik első volt, aki
iskolapadban ülve, intézményes keretek között tanult filmtörténetet, tehát kiművelt
filmtörténeti és esztétikai tudás birtokában álltak a felvevőgép mögé. Az erre
vonatkozó reflexió ekkortól tudatosan részét képezi Szabó korai filmjeinek. Ezekben
nem a régi magyar mesterek emlékének állít emléket, hanem tőlük elszakadva, a
nemzetközi filmszíntéren kibontakozó formanyelvi újításokat ismerhetjük fel
filmjeiben. Adódik a párhuzam Jancsi és Szabó István között: mindketten a
sematizmus ellen lázadnak, a kreativitás hiányától fuldokolnak ekkortájt.
Szabó BBS-rövidfilmjei is bővelkednek a
modernista formajegyekben. A Te az
ugróvágásokkal, a kameramozgás játékosságával és a kézikamera használatával
kreatívan alkalmazza az új hullámos stílust: Esztergályos Cecília rövid hajú
lányként a Kifulladásig Jean
Seberg-jét idézi meg, mely hasonlóságra a jól ismert „szájsimogatás”
újrajátszása, valamint a csíkos ruha is ráerősít. Az Álmodozások korában Szabó Truffaut iránti rajongása nyíltan is megjelenik:
Jancsi és Éva az utcán sétálva elmorzézza a Négyszáz
csapás címét, a kép hátterében pedig a film plakátja (kétszer) is feltűnik.
A magyar filmtörténetből Herskó János stúdióvezetőről emlékezik meg a Párbeszéd című film poszterével egy mozi
kirakatában, amely előtt Jancsi és Éva Habgabbal futnak össze, és a plakáttal
kontrasztban épp a félreértéseket felemlegető, feszengő szóváltásra kerül sor.
Emellett Jancsi a világvevő rádión keresztül mutat meg ismerősen csengő
szólamokat Hitchcock, Fellini, Truffaut és Wajda filmjeiből Gabinak. Az Álmodozások kora leginkább a kortárs modernista
áramlatban helyezkedik el, amelyről nemcsak ezek a hommage-ok, hanem
formanyelvi játékossága is tanúskodik.
Töröknél erősen érződik a műfaji film hatása:
az ő generációjának filmnyelvén már inkább a populáris kultúra és a tömegfilm
hagyta rajta kézjegyét. A Moszkva térben
is több kultfilmet idéz meg a rendező, ám inkább ironikusan. Az egyik házibuliban
Rojál bemegy a szobába. A fiatalok egy csoportja épp videót néz: egy pap beszél
a szószékről. Rojál először annyit kérdez, „Nézed a misét?”, majd később a „Srácok, Rambo nincs meg?” kérdésfeltevés hangzik el. Az
avatottabb szem felismeri Bódy Gábort a Kutya
éji dala című filmjében. A Moszkva
tér viszonyát a filmtörténethez szépen példázza ez a jelenet, hiszen nem a
magyar szerzői filmes hagyományban helyezi el magát, hanem a populárisabb,
műfaji irányzatban – legalábbis az ironikus rezonőr szerepében tetszelgő Rojál
interpretációjában. Ahogyan ezeknek a fiataloknak nem kell tudniuk vagy nem
tudják, ki volt Nagy Imre, ugyanúgy nem kell ismerniük Bódy Gábort sem, hanem
elég nekik Sylvester Stallonét azonosítaniuk. A rendező azonban nem osztja teljes
mértékben Rojál filmtörténeti ízlését. Szabóhoz hasonlóan, aki filmjében emléket
állít mesterének, egy villanás erejéig Török is megidézi mentora, Simó Sándor Szemüvegesek című filmjének záróképsorát.
A történelem árnyékában
Szabó István filmjeit meghatározó nemzedéki
tapasztalatként hatja át a második világháború traumája, a nyilas terror és az ’56-os
forradalom súlya, míg Töröknél a rendszerváltozás (viszonylagos) szabadsága
lesz meghatározó élménnyé. Míg a hatvanas évek fiataljai identitásukat a
személyes és a társadalmi viszonyokból konstruálják meg, addig a kétezres
években kikopik a társadalmi beágyazottság, és áttételes formában fogalmazódik
meg. Míg Szabó filmjében a kádári konszolidáció hozta enyhülés révén már ki
lehetett mondani, ha valaki nem volt kommunista, illetve már gond nélkül
lehetett kritikus megjegyzést tenni rájuk (ahogy ezt a borbély teszi Jancsi haját
mosva), addig Török filmjében a fiataloknak már nem kellett tudomást venniük a
történelemről, lehetett csak úgy élni, bele a nagyvilágba.
Az Álmodozások
korának egyik kulcsjelenete, amikor Éva és Jancsi beülnek a moziba, hogy
megnézzenek egy történelmi összeállítást, amelyben Éva gyerekként látható az
úttörőtáborban. Filmtörténeti jelentőségű pillanat, ahogy dokumentum és fikció egymásnak
feszül Szabó játékfilmjében. Éva és Jancsi a gyerekkori szerelmek és csínytevések
vidám pillanatait idézi fel, ám ezeket az archív felvételeken megjelenő
világháborús borzalmak képei ellenpontozzák. A személyes narratíva és a
történelem mozgóképes lenyomata az 1956-os résznél ér össze: itt már nem
nosztalgiáznak, hanem számot vetnek, hiszen fiatalként részesei voltak a „drámai
eseményeknek”. A hangnemváltással együtt komolyabb témákra terelődik a szó:
felmerül a disszidálás kérdésköre, majd a sokat idézett párbeszéd következik („–
Te kommunista vagy? – Igen. – És te? – Én mérnök vagyok.”). A szubjektív és az
objektív történelem képei a néző fejében adódnak össze egy lehetséges,
egyszerre személyes és történelmi léptékű sorsértelmezéssé.
Török filmjével kapcsolatban sokan
megfogalmazták, hogy a történelmi tapasztalat és tudás nem meghatározója a
fiatalok identitásának. Míg Boci mama Nagy Imre újratemetését nézi, Petya a Poptarisznyát hallgatja és a történelem (!)
érettségijére tanul. Amikor Petya Zsófival csókolózik a párizsi lakásban, addig
a tévében Kádár János temetését közvetítik. Ezek a jelenetek arra utalnak, hogy
a személyes élet történései felülírják a történelem eseményeit. A legjobban
mégis talán az a jelenet ragadja meg a rendszerváltozás hangulatát, amikor a
fiúk ahelyett, hogy a május elsejei felvonuláson vennének részt, a Szabadság hídon
ülnek műanyag székeken, és a friss kifli sarkát zacskós tejjel öblítik le. Ők
fittyet hánynak a történelemre – ahogy az őket igazoltató rendőrökre is!
Mindkét film főhősének identitás-változása
nemcsak személyes síkon értelmezhető, vagyis a belépést jelenti a felnőtt lét
kapuján, hanem beléjük kódolt a történelem személyiségformáló hatása is. Jancsi
erősen motivált, messianisztikus alapállásának a kádári konszolidációval együtt
járó enyhülés engedett teret, míg Petya privát élményei (szüzességének
elvesztése) hátterében a szocializmusból való kilépés, a rendszerváltozás szabadsága
(?) érhető tetten.
Formai-nyelvi játékosság
Az Álmodozások
kora a magyar új hullám egyik emblematikus alkotása, hiszen személyessége,
formai virtuozitása és játékos megoldásai ma is könnyen élvezhető darabbá teszik.
Szabó a trilógia minden darabjában alkalmaz
elbeszélőt. A narrátor Oláh Jancsi hangján szólal meg egyes szám harmadik
személyben. A különös megoldás a szubjektivitást voltaképpen objektív, külső nézőponttá
változtatja: önmagát is kívülről látó, saját magára reflektáló karakterré teszi
a főhőst. Emellett megenged egy másik olvasatot is: rendezői kommentárt
hallhatunk, amelyben Szabó gondolatai szólnak alteregó-főhőséről. Ezek a
szövegek hol magyarázzák az eseményeket, hol Jancsi vívódásainak adnak hangot;
legtöbbször leíró vagy kontemplatív jellegűek, de mindvégig irodalmi műgonddal
megfogalmazottak. A Moszkva térben a
narrátor egyértelműen Petya, az ő monológjai keretezik saját történetét. A film
felütésekor segíti a nézőt az eligazodásban, a történet végén pedig összegez.
Klasszikus fogás; az elbeszélés személyességét hivatott hangsúlyozni. A film
szövegei és dialógusai frappánsak, hitelesen hangzanak a szereplők szájából, felidézik
az akkori nyelvi fordulatokat és kifejezéseket, s így nosztalgiát ébresztenek a
nézőben.
Szabó filmje formanyelvi szempontból
eklektikusnak mondható, hiszen találhatunk benne cinema verité módszerrel
rögzített jeleneteket (például a szilveszteri forgatag, az Éva munkahelyén
megjelenő emberek arcképcsarnoka vagy az utcai séta jelenete), animációs
betéteket (Nepp József munkája), gyors ritmusú vágásokat és kézikamerás
felvételeket, valamint 360 fokos körsvenket (amikor a fiatalok a munkahelyükön
megtudják, nem dolgozhatnak tovább együtt). Ezek a formai megoldások egységes stílussá
rendeződnek, amelyet a narrátor alkalmazása is támogat. Török filmje
kézikamerás felvételekkel és gyors vágásokkal operál, ezáltal a videóklipek
frissességét előlegzi, közvetlenül is megszólítva a nézőt. A személyesség
mindkét filmben erős, ám míg Szabónál ez az új hullámos stílusból, addig
Töröknél a nevelődési, avagy tinédzser (szerelmes)film műfaji elemeiből
táplálkozik. Negyven év alatt ennyit változott az „így jöttem”-filmek
formavilága – legalábbis Szabó és Török olvasatában.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/02 06-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14417 |
