Kormos Balázs
Fliegauf Bence dílere ott folytatja, ahol Jeles András Lacija abbahagyta – a Dealer és A kis Valentinó mint a társadalmi és egzisztenciális kiüresedés abszurd drámái.
Jeles András a hetvenes évek alkonyán meglepő bátorsággal és művészi igényességgel fogalmazta meg a kádári rendszer pangásának reményvesztett létállapotát. A kis Valentinó (1979) egy fiú kallódástörténete, élni akarása egy értelemdeficitesnek mutatott világban; bizonytalan és kanyargós útkeresés, ami rendre jelöletlen zsákutcákba torkollik. Az ezredfordulón induló alkotói nemzedék talán leguniverzálisabb látásmódú szerzője, Fliegauf Bence Dealer (2004) című filmjében olyan képet vizionál kortársi jelenéről, mely – Jeles alkotásával szemben – jól látható táblával jelzi, hogy az utca vége le van zárva. Az alap némiképp megegyezik, noha a stílus egészen más: melankolikus állomásokat érintő lassú, de szédítő utazás a teljes megsemmisülés felé. Két korszak első ránézésre talán nagyon különböző road movie-ja, két jelentős szerzőtől, akik lényegében mégis hasonló kérdésekre keresik a választ.
A kis Valentinó és a Dealer hőseinek története amellett, hogy rendkívül kíméletlenül leleplezi az őket környező realitást, sok tekintetben túl is mutat rajta. Jelentse ez az elbeszélés irracionális, abszurdba hajló mozzanatait vagy tágabb értelemben a konkrét szociológiai meghatározottságtól való eltávolodást. A filmekben alkalmazott stiláris megoldásoknak köszönhetően az ábrázolt cselekmény messze kerül a publicisztikus hangnemtől, és kiterjeszti a jelentést egy sokkal egyetemesebb lépték felé. A kulcs az ember és környezete, az emberek közötti kapcsolat és a személyiség kiüresedése, a kérdés pedig, hogy Jelesnél és Fliegaufnál honnan ered és hová tart mindez.
Senkiség
A Dealer fő- és mellékszerepeit egyaránt amatőr színészek alakítják, akik bár nem természetes közegükben mozognak, mégis hitelesen jelenítik meg – minimálgesztusaik és lecsupaszított játékuk révén – a függők depresszív világát. A hetvenes évek dokumentarista hagyományát erősítve A kis Valentinóban szintén natúr szereplők játszanak – antropológiai tulajdonságaik kiélezésével áthatják és egyben meg is teremtik a film egyszerre abszurd és realista cselekményvilágát. A társadalmi beágyazottság tehát mindkét alkotás főhősét nagymértékben meghatározza. Fliegauf filmjében a kábítószerfogyasztók körének változatos szociális helyzete és világa vázolódik fel, amelyben ugyanúgy helyet kaphat egy anyagi javakban dúskáló vallási vezető vagy egy lecsúszott tinédzser is. A díler maga pedig saját függőségén túl, ám mégis ebben a közegben szállítja tovább a „boldogságot” az arra éhezőknek. Jeles ezzel kontrasztban egy sokkal körvonalazhatóbb társadalmi csoportot jelenít meg. A kis Valentinó főszereplője a „csövesek” szubkultúrájának jelvényét viseli, melynek tagjai csak nagyon korlátozottan rendelkeztek kitörési lehetőséggel periférikus helyzetükből. A korabeli politikai és társadalmi berendezkedés (egyik) „mellékhatásaként” jelentkező generáció egyfajta beletörődöttséggel tekintett saját státuszára, amint azt Orosz István a film kapcsán részletesen kifejtette (A kis Valentino és a környezete – Mozgó Világ 1980/3).
A társadalmi kívülállást, illetve a családi minta, a pozitív felnőtt példák hiányát jelzi, hogy mindkét főszereplő névtelenül, pontosabban szólva nevén nem szólítva jelenik meg a filmekben. Habár A kis Valentinóban a fiúnak írt levél megszólításából kiderül, hogy Lacinak hívják, annál nyomatékosabb a hiány, hiszen egyik szereplő sem nevezi nevén a főhőst. A fiú apjáról semmilyen információt nem közöl az elbeszélés, ahogy az is csak sejthető, hogy a betegen fekvő nő, akinek a fiú a krémest viszi a lakásba, az édesanyja. Tekintve, hogy ő csak itt látható a filmben, és ekkor is alvást színlel, semmilyen közösséget nem vállal csavargó fiával.
Hasonló körülmények rajzolódnak ki a Dealerben is: itt még képi közlés sem fedi fel a főszereplő kilétét. Apjánál tett látogatásakor megtudjuk, hogy kisgyermekkorában anyja egy baleset következtében kizuhant az ablakon és meghalt. Az apa gépiesen „szavalt” monológjából kiderül, felesége halála komoly lelki traumát okozott benne, ami súlyos depresszióhoz vezetett. Emiatt nincs igazi kapcsolat a díler és a múltjában ragadt apja között sem. Hiába mondja fiának letargikus hangon: „Ide mindig jöhetsz” – legutóbbi találkozásukra is egy évvel korábban került sor. Meglehet, a hagyományos értelemben vett névadók, a szülők hiányából fakadóan nincs hát neve főszereplőinknek sem.
A névtelenség mellett teljes kívülállás és magány jellemzi mindkét hőst, akiknek családi viszonyaik erodálódásán kívül sincs semmi, ami elérné boldogságérzetük küszöbét. Végső soron két totális antihőssel állunk szemben, akik nem csak hogy passzívan sodródnak a filmben, hanem lényegében bűnözők is. Míg a díler életvitelszerűen „gengszterkedik”, A kis Valentinó fiúját egyszeri, ráadásul nem „előre megfontolt szándékból” elkövetett lopáson kapjuk, amit részben tartozásainak rendezésére fordít, részben pedig arra, hogy „élvezze” az életet. Az idézőjel kiemelten fontos, mert az erre tett kísérletek rendre kudarcba fulladnak. A hirtelen jött gazdagság nem jelent lényegi változást a fiú életében, idegenkedve és zavartan viselkedik a számára szokatlan környezetben, „nem tud a pénzzel bánni”, ami tapasztalat híján érthető is. Fliegauf hőse sem különb e tekintetben, azonban míg Jelesnél a fiú különféle próbálkozásainak sora növeli kiábrándultságát, a díler már régen túlesett ezen. Drogfüggősége alatt a világgal és önmagával való kapcsolata is felszámolódott – a szakadás pedig úgy tűnik helyrehozhatatlan. Leállás ide vagy oda, a kábítószerkereskedő így is benne ragadt egy köztes térben: a szó szerinti függőségben, ahonnan úgy tűnik nincs számára szabadulás.
Ad absurdum
Mindkét, a filmek realizmusát ellenpontozó vagy éppen túlzásba fordító alkotást a lehetetlenség küszöbét súroló elemek tarkítják. Adott esetben maga az elbeszélés csodálkozik rá a valóság puszta abszurditására. Erre jellemző példák A kis Valentinó feliratai, amelyek olykor a fiú gondolatainak töredékes ismertetését szolgálják, olykor a néző elbizonytalanítását. Emellett az is előfordul, hogy beszédfoszlányokat, cselekményvilágon belüli írásokat ismételnek környezetükből kiragadva: „megkímélt mély cseh gyermekkocsi…” – olvasható egy utcai hirdetőtáblán, majd később a képre vetített feliratként is.
A Dealer főszereplője és a filmben egyedüliként feltűnő barátja, Barbara között zajló párbeszéd is többször utal a valóságos események „képtelenségére”. A díler közli egy ismerősének halálhírét, mire a lány rákérdez annak okára. Mi nézőként már ismerjük a szoláriumban elaludt testépítő rémtörténetét, a Barbarának intézett válasz azonban csak annyi, hogy: „leégett”. Hasonlóan abszurd színezetű az is, ahogyan elmeséli egy volt osztálytársukkal való találkozását: „az egész csávó egy fog volt” – mondja színtelen hangján. Épp úgy, mint A kis Valentinóban, összefüggéseiből kiemelve itt is egészen irreálisan hatnak a kimondott szavak.
Ennél sokkal direktebben hordozza a másvilágiságot a Dealer általánosságban vett hangképe. Az egész filmet végigkísérő monoton és nyomasztó ambience zene baljós hangzatain túl, a cselekménynek szinte minden epizódja tartalmaz valamilyen iszonytató, deviáns hangot. Az előbb leírt párbeszédet például egy visszafelé beszélő tévéadás zaja kontrázza, de később hallható még túlontúl felerősített telefonrezgés vagy egy kísérteties külsejű kopasz macska mély dorombolásának hangja is. A szülői jelenlét hiányára reflektál a film talán legemlékezetesebb néhány perce, amelyben egy drog hatása alatt lévő, eszméletlen lány eleinte artikulálatlannak tűnő nyögdécselése nyer értelmet a mesterien felépített jelenet végére: „apu, anyu…” – ismételgeti szüntelenül. A filmet övező kilátástalanság és kiszolgáltatottság visszhangzik a „leégett” testépítő epizódjában is, melyben múmiaszerűen gézbe csavarva és végtelesen eltorzult, suttogó hangon könyörög díler barátjának, hogy lője be neki az utolsó adagot, mert így már nem lehet élni.
Míg a Dealer esetében a fent leírt devianciák utólagos sound design eredményei, A kis Valentinó hangi torzulásai a szereplők sajátos tulajdonságaiból erednek. Különféle akcentusok, komikusnak mutatott hangszínek és nyelvhelyességi hibák sorát halmozzák a fel-felbukkanó mellékszereplők. Egyszerre beszél a „számon kívül maradtak” (Petri György) elveszettségéről és meg nem értettségéről, az ábrázolt világ teljes zavaráról a gégemikrofonnal beszélő sofőrt szerepeltető néhány képsor. A fiú késve érkezik a helyszínre, ahonnan egy bizonyos Margitka hagyatékát kellene elszállítani. A furgon megpakolását követően egyetlen dolog marad a nedves aszfalton, ami a költöztető brigád számára a legértéktelenebbnek bizonyult: egy eldőlt festmény. A jelenetet „A mi macskánk megdöglött…” kezdősorú gyermekdal néha megerősödő dallamai teszik igazán ironikussá. Folytatva a sort, a fiú és a gégemikrofonos sofőr autóban zajló beszélgetése következik. Az eleinte halkan szóló mozarti Requiem Dies Irae tétele fokozatosan kiszorítja a hangsávról az amúgy is alig érthető párbeszédet, a bömbölő halotti mise miatt már csak némán tátogó szájakat látunk. A helyzet banalitása és a zene emelkedettsége kerül itt groteszk ellentétbe, mint a filmben (és Jeles műveiben) oly sok helyen: végletes kulturális közegek ütköznek, a kommunikációra nincs semmi esély.
A mellékszereplők nem csak a fül számára válnak fontossá, a képi kompozíciók létrehozásának is elengedhetetlen „kellékei”. Kovács András Bálint szavaival élve A kis Valentinó szereplői olyanok, mintha berendezési tárgyak volnának – a képtereket belakva, jelenlétükkel alakítják a film vizuális stílusát. Megbontják az előtér-háttér megszokott harmóniáját, és folyamatos mozgásukkal, beszédükkel elbizonytalanítják a figyelem kiemelt helyét. Nem ritkán mozdulataikból ered egy-egy beállítás abszurd jellege, mint a jobbra-balra illegő görnyedt férfi esetében, mely ugyan néhány pillanattal később magyarázatra lel. Jeles filmjének ikonikussá vált jelenete a felgyújtott kukáról, a mellette értetlenkedő járókelőkről, és az ezt bámuló hősünkről, mögötte egy esküvői menettel egyike a film „leglehetetlenebb” jeleneteinek.
Fliegauf filmje szintén él a szereplők kínálta kompozíciós lehetőségekkel, a megkövetelt figyelem azonban sokkal fókuszáltabb. A kis Valentinó viszonylagos elevenségét, a Dealer passzivitásra cseréli. Mellékszereplői mozdulatlanul fekszenek vagy ülnek, kitartottságuknak köszönhetően szoborszerű jelenséget alkotnak. Látványukból és szokatlan hangjukból fakadó feszültség a nézői figyelem összpontosítását célozza, de a film lassúsága és a szereplők mozdulatlansága sokkal inkább kontemplációt, semmint izgatottságot vár. A Dealerben egy kifordított valóság képe tárul elénk, amelynek kifejezőereje mind kékes-zöldes színvilágában, mind a tárgyak és szereplők elrendezésében rendkívül erős. A mise-en-scène olyan mintha expresszív lenyomata volna a drogfüggőség- és az az utáni kiüresedettség létállapotának; a képeken keresztül mintha egy szubjektivitáson átszűrt realizmus bontakozna ki.
Rész-egész
A kis Valentinó narratíváját a fiúra bízott pénz hirtelen ötlettől vezérelt eltulajdonítása indítja. A postán fel nem adott összeg elköltése is ugyanígy „hirtelen ötlettől vezérelt” módon történik, ami kihatással van az elbeszélés egészére. A fiú pontos motivációja ismeretlen, döntései véletlenszerűek, akárcsak a történetvezetés maga. A film „eseménylánc” dramaturgiája úgy halad előre, mint egy több ponton eltörni vágyott faág, melyet ugyan egészben tart az épen maradt kérges rész, a töréspontoknál semmibe tartanak megszakított rostjai. Éppígy a narratív elágazások is, melyek a fiú útjának elbeszélését megszakítva egy-egy epizódszereplőt ismertetnek meg, kiknek a történetét egy ponton túl már nem követhetjük tovább. A mellékszereplők felbukkanását, az életükbe való betekintést ugyanúgy az esetlegesség határozza meg, mint a fiú céltalan kalandjait. „Hol álljunk meg? – kérdezi tőle a taxisofőr. – Az nem téma… El lesz intézve” – válaszolja hanyag magabiztosággal Laci.
A Dealer cselekménye – ahogy Jeles András filmje is – szűk egy nap alatt játszódik. Az események lassú folyása és csökkent intenzitása miatt beszédesebb lenne inkább „állapotláncnak” nevezni dramaturgiai szerkezetét. A díler kuncsaftjai egytől egyig a drogfogyasztásból vagy annak hiányából fakadó katatóniában várják a megváltást, melyet főszereplőnk hoz el. Egyik állapotból a másikba helyezi fogyasztói körét, majd továbbáll. Szatmári Péter bravúros operatőri munkája határozza meg az egyes epizódok képi stílusát, mely Pápai Zsolt szerint azért is számít filmtörténeti mérföldkőnek, mert azontúl, hogy a Dealer az egyik első HD kamerával forgott magyar nagyjátékfilm, még a művészi közlésmód szempontjából is kiaknázza az új médium adta lehetőségeket a realisztikus világ stilizált leképezésében. A hosszú technikai előkészületekből még egy önálló rövidfilm is született, A sor (2004), mely magába sűríti „nagytestvérének” stiláris megoldásait, különös tekintettel a zárlat elliptikus pályán haladó kameramozgására. Lassan araszoló körfahrtok keretezik tehát a Dealer állomásait, a szónak abban az értelmében is, hogy kijelölnek és szinte elzárnak egy szeletet a térből, egyszerre „kiállítják” és elszigetelik a gyötrődő szereplőket. Mikor a képkivágatok közelire váltanak, szintén hasonló hatás igézetében, a kép keretéhez komponálva teszik láthatóvá az arcokat. A szélesvásznú képarány miatt pedig kimondottan hangsúlyos ez a formai megoldás, hiszen a szereplők helyett tátongó üresség tölti ki a képmező nagyobb részét.
A körkörös szerkezetű, lassan építkező epizódokat kirívó módon kézi kamerával rögzített passzázsjelenetek kötik össze. A díler biciklivel szántja fel a film egészéhez képest nem kevésbé abszurd, posztapokaliptikus tájat, ahol utazása közben földön heverő holttestekre, vagy éppen az autóját szilánkosra törő kalapácsos férfire esik tekintete. Az összekötő jelenetek bizarr képei és zaklatott fényképezése az úticélok elnyújtott tempójának megszakításával készíti elő a film záró képsorait. Olyan ez a struktúra, mint egy lassan haladó spirál a megkerülhetetlen végkifejlet felé. Az egyik átkötő jelenetben a főszereplőt frontálisan követő beállítás elkezd egyre gyorsabban távolodni tárgyától, mígnem egészen elhagyja a kerékpározó dílert – ez a kép pedig kísértetiesen hasonlít a film utolsó jelenetéhez.
A két film cselekményét alakító fő formai alkotóelv az ok-okozatilag gyengén kapcsolódó epizódok egymás mellé rendezettsége, illetve az ezeket áthidaló utazásmotívum. Ennek ellenére Jeles és Fliegauf filmjében is felsejlenek bizonyos műfaji mintázatok, amiket egyszerűen elnyel vagy háttérbe szorít a stílus és az elbeszélés. Alapjait tekintve mindkét alkotás megfelel a road movie műfaji kívánalmainak. A céltalan bolyongás, mely a hétköznapiság elleni lázadásként ölt testet, A kis Valentinó főszereplőjének cselekedeteiben ugyan kezdetét veszi a lopással, ám „pénzügyi függetlensége” révén mégsem éri el a vágyott szabadságot. Nem is érheti, mert igazából nem csak a jóléttől, hanem a kultúrától is megfosztotta őt a társadalmi helyzete. A Dealer hősében ez még radikálisabban vész el, amennyiben a szabadulni akarás vágya még ennyire sem nyilvánul meg tetteiben.
További közös minta lehetne a bűnügyi film, hiszen törvényszegők útját követjük. A bűn elkövetésének hézagos magyarázata, illetve a bűnüldözők hiánya miatt mégis csak mellékes motívum marad mindkét filmben. A kis Valentinóban felbukkanó rendőrök is egészen más miatt vonják kérdőre a fiút, mint ami elvárásainkból adódóan várható lenne.
A Dealerben felmerülő melodrámai konfliktusok sem kerülnek igazán a filmszövet felszínére. Habár a filmben megjelenik egy új család létrejöttének lehetősége, erre igen erősen vetnek keresztet a díler – valószínűleg saját – kislányának, Boginak a szavai. Apja próbálja megtudni tőle, volna-e kedve vele és Barbarával élni, amíg heroinfüggő édesanyja a rehabon lábadozik. A lány viszonylagos lelkesedéssel beleegyezik a dologba, de mikor megkérdezi, hogy akkor együtt árulnák-e a „cuccot”, a terv szükségszerűen szertefoszlik. A filmben utolsóként barátnője próbálja egy jobb élet esélyeiről meggyőzni a főhőst, de a díler sápatag hangján és rezdületlen arccal már csak annyit képes mondani: „Nekem már nincs ötletem, Barbara.”
A kis Valentinó húszas évei elején járó főszereplője kapcsán felvetődhet a felnőttéválás-történet alternatívája is. A nevelődési filmekre sok esetben jellemző belső monológok ironikus módon néha még vissza is köszönnek a gondolatokat közvetítő felirat formájában. A fiút ért élmények sora potenciálisan magában hordoz egy pszichés változásokat generáló kalandot, ami bizonyos értelemben be is következik. A főszereplő önkeresése és jellemfejlődése azonban kimerül annyiban, hogy végső soron feladja magát egyrészt a rendőrségen, másrészt felhagy a belső űr betöltésére tett kísérletekkel is. Ami viszont mindezt megelőzi, az nem sokkal a film vége előtt látható jelenet, mely talán a leglíraibb és legfogékonyabb a transzcendenciára.
A fiú egy barátjával lekocsikázik vidékre, majd éttermi incidensüket követve magára marad a Velencei-tó partján. Teljes magányában, érzékletes motívumokkal körülvéve meztelenre vetkőzik és megfürdik a tó hideg vizében. A képek mintha azt mondanák: itt a lecsupaszított ember egyesül a természet őselemeivel – a fiú, mögötte a kiszikkadt mederben álló hajótest, felette az égen kúszó felhők, és körülötte a víz. A fiú remegésének és libabőrözésének pillanatát, metafizikus töltetét leírva Gelencsér Gábor így fogalmaz: „vacog a lét” – többről van itt szó, mint egyszerű életképről. A fiú meztelen testén maradt egyetlen holmi nem más, mint az uzsorástól vett pecsétgyűrű, melytől lázasan próbál megszabadulni a derékig érő vízben. Hiába az igyekezet, bárhogy is rángatja a gyűrűt, csak nem akar engedni. Képletesen szólva ezen a ponton megpecsételődik hősünk sorsa. Az öröm- és értelemkeresés kudarcba fullad, tetőpontjára jut a kiábrándultság, a fiú stoppal visszamegy Pestre, ahol a vidámpark elvarázsolt kastélyában már a „föld” is megmozdul alatta. Besétál a rendőrségre és továbbadja a főszerepet egy onnan épp eltávozó embernek. A férfi egy könyvvel a kezében felszáll a villamosra, s egy asszociatív kísérleti etűd formájában megelevenednek olvasott, széteső sorai.
A Dealerben nincs folytatás a „vég” után. A realitástól leginkább elemelt jelenet a film zárlata, amelyben a díler visszaesik a kábítószer fogságába, hogy aztán örökre megszabaduljon minden kötöttségtől. A záróképet ismét egy körpályán haladó, a fortyogó heroin vészjósló hangjával kísért kameramozgás készíti elő. Ok-okozati alapon itt is indokolt módon, de miután belövi utolsó adagját, szintén meztelenre vetkőzik, hogy barátja nyomdokaiba lépve befeküdjön a szoláriumba. A kamera hosszú percekig tartó távolodása követi mindezt, melyben a „napkoporsó” (Tornai Szabolcs) csillagszerű ponttá zsugorodik és végleg eltűnik a kép közepéről. A díler alapvető köztes helyzete, egzisztenciális kívülállása és belső üressége, továbbá az elbeszélés jelzései, mikro- és makrostruktúrája szinte determinálja a főhős egyetlen és utolsó lépését. Itt visszavonhatatlanul véget ér egy történet, a nagybetűs Semmi után nem következhet más, mint a halál transzcendens pillanata. Ez az a nyugvópont ahová Jeles András filmje nem enged eljutni. A kis Valentinó is felmutatja a teljes üresség állapotát, de nem ad feloldozást. Joggal vethető fel a kérdés: milyen főszerep az, amit csak úgy tovább lehet adni?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/12 14-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14350 |
