Szabó G. Ádám
A spanyol kultdirektor generációs ellentétekre építette allegorikus horrorjait.
Franciaországgal, valamint a szükséges kormány-és egyházi engedélyeket beszerző olaszokkal szemben Spanyolország került a legnehezebb helyzetbe a ’60-as, ’70-es évek eurocult-hullámában. Gigászi súllyal nehezedett az országra Franco csaknem 40 éves diktatúrája: az 1968-1975 közötti spanyol horror-aranyidő leginkább tabusértő filmjei nagyrészt külföldön, koprodukcióban forogtak és alkotóik változatos stilisztikával reflektáltak az alávetettségre. Paul Naschy az Universal-ciklusból táplálkozó Waldemar Daninskys farkasember-folyammal örvendeztette a nézőket, Amando de Ossorio Vakrémülete a kosztümös-vallási cine de cruzada-irányzatot bírálta múmiákká aszott vámpírlovagokkal, Jesús Franco onirikus-erotikus víziókkal írta felül az exploitationök túlzásszemléletét.
Narciso Ibáñez Serrador életműve tökéletes egyensúlyt teremtett trash-motívumkör és szerzőiség között, a Montevideóban született, művészvilágban (apja Narciso Ibáñez Menta spanyol színházi rendező, édesanyja Pepita Serrador argentin színésznő) nevelkedett hispán direktor televíziós és színházi gyakorlatában is bízhatott. Tennessee Williams Üvegfigurák című darabját állította színpadra, édesapja színészként, ő íróként szállt be a Horrorklasszikusok (Obras maestras del terror, 1960) című, Edgar Allan Poe meséire hagyatkozó Enrique Carreras-rendezésbe Argentína egyetlen csatornáján, a Canal 7-en, majd együtt alkották meg az Alkonyzóna és a Végtelen határok sikerét meglovagló Holnap is bekövetkezhet-szériát (Mañana puede ser verdad, 1962-1965). Az igazi áttörésre azonban Spanyolországban került sor: a liberális, kultúrabarát politikát hirdető turisztikai miniszter, Manuel Fraga, valamint a TVE-igazgató José Luis Colina támogatásával hívta életre a 3-as stúdió (Estudio 3, 1963-1964) műfajokban – románc, thriller, fantasy – gazdag válogatását, honi elismertségét a Történetek alvás ellen (Historias para no dormir, 1966-1982) című Rod Serling-variáns betonozta be. Ray Bradbury, Gaston Leroux, Henry James, Robert Bloch írásainak adaptációi a gótikus TV-nek keresztelt irányzat úttörői, innovációjuk Mario Bava és Antonio Margheriti stílusbravúrjaival vetekszik. Serrador gyerekkori becenevét (Chicho) művésznévvé avatva, szkriptjeit álnéven (Luis Peñafiel) publikálva lépett ki szülei árnyékából – rendezőpályájának fő témája is éppen az előző nemzedék örökségének feldolgozása.
Két visszafogott erőszakábrázolású mozi fűződik a nevéhez: a kasszarobbantó A magániskola (La residencia, 1969) és a Ki képes megölni egy gyereket? (¿Quién puede matar a un niño?, 1976). Hatásos képi fogások jellemzőek rájuk: Manuel Berenguer szürkében-feketében áporodott (A magániskola) és az Almodóvar-veterán José Luis Alcaine napsütötte (Ki képes megölni egy gyereket?) beállításain harmónia és káosz összemosódása figyelhető meg. Imádság és kínzókamrás ostorozás párhuzamos montázsa sokkol A magániskolában, áttűnés, fehér szirmokra lassítva hulló vér és egy ledöfött lány – az Argento-féle Sóhajokat 8 évvel megelőző – haláltusája szimbolizálja a címbéli intézmény falai mögött rejtőző gyilkos jelenlétét. Térszervezésük is ellentmondásokon nyugszik. A Ki képes megölni egy gyereket? Spanyolországban nyaraló brit házaspárja először Benavís lüktető, zsúfolt karneváli hangulatát tapasztalja meg, majd nyomasztó kontrasztként a veszélyes gyereksereggel benépesített sziget, Almanzora üres bárjaival, útjaival szembesül. Míves kastélyba lép Teresa, a XIX. századi Franciaországban zajló A magániskola főszereplőnője (a korszak horroristái a cenzúrát és a száműzetést kerülendő gyakran külföldre vagy a múltba helyezték a cselekményt), ám a ritka nagytotálok az óriási épületben kongó ürességet pásztázzák, a Ki képes megölni egy gyereket? visszatérő snittje egy távolba vesző utcát örökít meg.
Serrador antihősei izolált környezetben tartózkodnak, a filmek karakterei bujkálni kényszerülnek. Teresa a francói autokráciát képviselő lányiskolában próbál helytállni, ám a rideg Madame Fourneau a rendszer őrszemeként les rá, hű alárendeltje, Irene Tupan árulkodó pillantásokkal méregeti. A magániskolát alá-fölérendeltség és elfojtott szexualitást jelző voyeurizmus dominálják: a fáskamrába menekülő diáklány titkos aktusa is erre utal, csakúgy, mint a közösülést bámuló/ társát óvó barátnő, aki épp a többiekkel kötöget – a tű, kezek, ajkak, fonalak közelképeit orgazmus hangjai kísérik. A magániskolában azonban az igazgatónő kamaszfia, Luis ragadozószerű leskelődései fontosak. Kazánházból nézi a hölgyeket, bukóablak mögül villan ki a tekintete – szülői parancsolatok terhe alatt nyögő, gátolt érzelemvilágú fiú próbál belekóstolni az életbe és normális lelkivilágúvá érni. Fourneau azonban őt is figyeli: A magániskolában nemcsak intézményi, hanem privát szinten is tetten érhető a diktatúra. Anyakomplexus nyomai sejlenek fel: Luis azért gyámoltalan, mert leláncolja a túlféltő, semmit nem engedő matriarchátus. Az igazgatónő gyerekeket terrorizál, Serrador azonban nem áll meg itt. Bizalmatlanság támad a kamaszok között is – a fensőbbséges Irene éneklésre kényszerítéssel, teafelszolgálással és avignoni prostituált anyjával, vagyis a származásával kínozza Teresát, azaz a felsőbb hatalom agymosása elől a következő nemzedék sem menekülhet. Morális káosz alakul ki: A magániskolát felnőtt-gyerek, ifjú-ifjú elleni pszichológiai és fizikai erőszak hatja át. A karakterek ugyanis roppant magányosak, ismeretlen, ekképpen visszaszoríthatatlan fenyegetéseknek teszi ki őket a közegük, tehát muszáj hirtelen reagálniuk, nem marad más számukra, mint a fennmaradásuk érdekében alkalmazott szadizmus. Madame Fourneau gyenge, nevelésre alkalmatlan, a férje utáni űrt és sebezhetőségét vasszigorral, maszkulin tekintélyelvűséggel (beszédes a militaristákat idéző nyakkendős uniformisa) betöltő nő, Irene korlátolt és befolyásolható növendék, míg az újonc Teresa próbál alkalmazkodni, de csak későn veszi észre, mi zajlik körülötte.
Gótikus – előképei a Hammer-horrorok, Az ártatlanok, a Mi történt Baby Jane-nel? és A ház hideg szíve –, ellenerőszakot sosem pártoló horror A magániskola. Irene ráun úrnője diktátumaira, majd a falak mögött ólálkodó gyilkos végez vele, Teresa mindvégig védtelen, a befejezés előtt 25 perccel – egy Marion Crane meggyilkolását idéző jelenetben – lecsap rá a perverz betolakodó. Proto-slasherként is értelmezhető a Bob Clark-féle Fekete karácsonynál fél dekáddal korábbi Serrador-mű: a diákokat tizedelő mániákus nem Jason Voorheesre és Freddy Kruegerre hajazó, vagyis a slasher amerikai fősodrába illeszkedő mitikus szörny, hanem mélységesen gyarló ember, így a film már csak a sorozatgyilkos személye révén is a pszichothrillerhez, a Psychóhoz és főszereplőjéhez, Norman Bateshez kötődik. Serrador a gyilkost is áldozatnak véli: a tettes Luis (John Moulder-Brown, a Fábri adaptálta A Pál utcai fiúk Gerébje és a Mélyvíz erotikáról fantáziáló tinije játssza), aki az anyai terrorral szembeszegülve öldösi a fiatalságot és zárja össze mamáját egy hullával. Frankensteini teremtőként levagdosott testrészekből, halott lányok teteméből „építi fel” menyasszonyát, aki „olyan jó hozzá”, mint a madame – a filmet záró és a fiú szelid mosolyán pihenő három ugróvágás az 1960-as remekmű emblematikus befejezését idézi a nevető Bates tekintetére vetülő koponyával. (E tett érdekes a film egyik /a másik kettő: The Boarding School, The Finishing School/ angol címének – The House That Screamed – tükrében: nemcsak a lányok utolsó hangja rengeti az épületet, hanem a legkegyetlenebb agresszor tripla crescendójú sikolya is.) Bezárult a kör, a ragályt terjesztő anya-autoritás is a saját csapdájába, az őrületbe veszett. Serrador egyre fiatalabb karakterek arcát kölcsönzi a veszedelemnek: A magániskola sötét lelkű szereplői tinédzserek, a Ki képes megölni egy gyereket? vérszomjas kölykei nagyjából 6-10 évesek, a Filmek alvás ellen (Películas para no dormir) egész estés antológiájához készült 72 percese, a Bűntudat (La culpa, 2006) csírájában elfojtott gyilkos szellemmagzatot hoz be a képbe. Ironikus módon a Ki képes megölni egy gyereket? és a Bűntudat is anti-abortusz horrornak nevezhető, Serrador ingoványos talajra merészkedett a szélsőségesen katolikus, a magzati élet megszakítását hosszú ideig tiltó Spanyolországban.
Szexuális devianciák (amit A magániskola ruhás zuhanyzószcénája látens, a Bűntudat Ana-Gloria-kapcsolata nyílt leszbikus viszonyként realizál) és nemi egyenlőtlenség (A magániskola nőgyilkos kamaszfiúja mellett Madame Fourneau és Irene is fiatal lányokat bántalmaznak) után a szülőszerep kerül terítékre. A második film kétgyerekes házaspárja, Tom és Evelyn gyanútlanul fut bele az Almanzorát uraló gyilkos gyerekekbe és a rendező semmilyen magyarázatot nem ad az eredetükre (míg az eredeti regényt, a Gyermekek játékát papírra vető Juan José Plans – A hihetetlenül zsugorodó ember vagy Az élőhalottak éjszakája tudományos háttereihez méltón – sárga virágporral érintkezőkként festi le a támadókat), így áldozatpozíciójuk csak felerősödik. Rögtön a főcím kontextusba ágyazza – az Elátkozottak falujából és A kukorica gyermekeiből merítő – Ki képes megölni egy gyereket? premisszáját: az auschwitzi haláltáborokat, afrikai éhínséget és a vietnami háborút is megidéző szürkeszemcsés mondo-snittek időről időre kimerevednek, vörös főcímfeliratok villannak fel, az inzerteket kísérteties gyerekkacajok kísérik. Serrador arra utal, hogy a felnőttek globális, véget nem érő háborúinak levét mindig a kicsik isszák meg, ám újfent árnyaltan gondolkodik. Deklarálja, csak azért, mert a nagyok mészárlással rendezik a konfliktusaikat, a kisfiúk és lányok félreállítottságuk elutasításáért nem mocskolhatják be a kezüket/ lógathatnak fel és nyeshetnek le élő piñataként egy öregembert – a Ki képes megölni egy gyereket? nem polarizált horror gaz felnőttekkel és igazságosztó csemetékkel. Klausztrofób szociohorrort kapunk: akárcsak A magániskolában, ezúttal is a felnőttek gonoszsága hagyományozódik a gyerekekre, és mint a ’69-es munkában, a diktatúra mikro/privát és makro/társadalmi szinten is nyilvánvaló. Lényeges motívum a menekülésképtelenség, illetve a hiábavaló kiútkeresés iránya: A magániskola horizontálisan közlekedő, rejtőzködő figurái az iskola vertikális csúcsán, a padláson meghúzódó Luishoz jutottak el, a Ki képes megölni egy gyereket? szintén vízszintes irányban, az ajtóban vagy erkélyen álló gyerekek elől rohanó Tomja és Evelynje ugyancsak nem heroikus túlélők. Míg A magániskolában Fourneau asszony deszkával torlaszolja el az ablakokat és az ajtókat, mini-francoizmust faragva az oktatási intézményből, ahonnan hiába kívánnak elszaladni a szüleik által problémásnak bélyegzett, intézetbe küldött, vagyis a társadalom margójára szorított fiatalok, addig Evelyn és Tom számára a rácsos ablakú, alagsori rendőrőrs sem nyújt menedéket. A nyílt, tágas terek szintén csapdák: odakint, a messzeségbe húzódó, forró-fehér utcán halljuk a hőseinket a káoszról tájékoztató, majd a saját kislánya által halálba édesgetett apa üvöltését, de magát az atrocitást – hitchcocki előírások szerint – nem látjuk. A rémalakok újfent vertikálisan közelítenek: hegyoldalról kerülnek egy mit sem sejtő halászcsalád mögé és eközben Serrador az életkori különbségekről sem mond le. A felnőtt-gyerek összetűzések adottak, az almanzorai vad kölykök telepatikusan babonázzák meg a vízpart mentén élő família nebulóit és az Evelynt belső vérzéssel elpusztító hathónapos magzat (előreutalva a Bűntudat lidércére) is az egyik kölyök kézrátétele folytán sújt le, vagyis a gyerek-gyerek konfliktus sem marad kiaknázatlan, de Az élőhalottak éjszakája fináléját idéző befejezés már felnőtt-felnőtt oppozíciót láttat. A parti őrség, azaz a diktatúrában örökké vigyázó Hatóság az éppen kiskorúakat ütlegelő Tomot hiszi bűnözőnek, mire a Romero-film afroamerikai fiatalemberéhez hasonlóan a Ki képes megölni egy gyereket? férfihőse is golyót kap.
1976 áprilisában, az óvatos átmenet időszakában játszották először a mozik Serrador második horrorját: Franco az előző év novemberében halt meg, az ország felszabadult, ám a generalissimo által okozott kár helyrehozhatatlannak tűnt. A nép tanácstalanságában képtelennek látszott az újrakezdésre, a röghöz kötöttség után csak a bizonytalan jövőtől való félelem maradt – a direktor a Ki képes megölni egy gyereket? fináléjával megint erkölcsi zűrzavarra utal, a csöppségek csónakokban veszik az irányt Spanyolország felé, hogy magukhoz ragadják a felnőttek terrorját. (Ezt vetíti előre a mozi bábeli nyelvzűrzavara: Tom és Evelyn angolokként horgonyoznak le egy hispán szigeten, a férfi egy, a nácik által is szorongatott MP 40-essel lő a gyereksorfalba. A pártól egy német nő kér segítséget telefonon, Az édes élet gyerekgyilkossága Mussolinit juttatja Evelyn eszébe, sőt, maga Serrador sem az ausztrál Lewis Fiandernek, hanem az akkor még ugyancsak színházból ismert Anthony Hopkinsnak kívánta adni Tom szerepét.) Nincs vezetője az országnak, az első poszt-francói demokratikus választásra 1977 júniusáig kellett várni. Igaz, az enyhülés jelei mutatkoztak – falusiak, vidékiek urbanizációja, a középosztály fellendülése, baloldali mozgalmak erősödése és az ezzel szimpatizáló fiatal papok táborának növekedése –, Serradornak nincsenek illúziói. Gyerekhorrorjához a Madarak világvégi panorámáit emelte át és maga a rendező is cameózik egy helyi lakos szerepében, akitől Tom és Evelyn a benavísi mulatság zajáról érdeklődnek.
*
Chicho Ibáñez Serrador showmanként volt igazán aktív, a Történetek alvás ellenben a suspense mesterének tévésorozatát (Alfred Hitchcock bemutatja) is utánozta. Spanyol átiratának főcímében a tágra nyílt fekete-fehér ajtó világos résében dobszóra ugrottak elő a „visító”, téglavörös – és az Alkonyzóna főcím-betűtípusát kopírozó – feliratok, az epizódokat Serrador konferálta bálványa retorikájával. Sorozatában több zsánerrel is kísérletezett: a Születésnap (El cumpleaños, 1966) intenzív fény-árnyék játékkal operáló noir egy feleséggyilkosságról, Az alku (El pacto, 1966) okkult horror, a Serrador apja főszereplésével készült Az aszfalt (El asfalto, 1966) bürokrácia és dehumanizáció elleni kritika, A rémálom (La pesadilla, 1967) vámpírsztori. Zömmel tévéfilmek (közülük az 1967-es A frivolitás történetét és az 1974-es – utóbb a Történetek alvás ellen ’80-as évekbeli sorozatzárójává avatott – A televíziót nálunk is sugározták), vetélkedők, talk show-k fűződnek Serrador nevéhez. Leghíresebb hazai találmánya a műveltségi játékok és a látványos kereskedelmi műsorok ötvözeteként definiálható Egy-két-há’… válaszolj! (Un, dos, tres… responda otra vez, 1972-2004), otthonában szokatlan témával hozakodott elő a Beszéljünk a szexről!-ben (Hablemos de sexo, 1990), a ’89-es Waku Waku veszélyeztetett állatfajokat mutatott be. Nagy szerepet töltött be a spanyol fanzine-ok terjedésében, a Herschell Gordon Lewis 1964-es hixploitationje, a Two Thousand Maniacs!-ről elnevezett 2000maniacos és az olyan utánlövések, mint a Quatermass vagy a Data, elképzelhetetlenek volnának Narciso Ibáñez Serrador tevékenysége nélkül. Számlájára írható a Weird Tales és a Black Mask-ponyvamagazinok mintájára kiadott, arcképét viselő újság-, plusz könyvborítók sora, Álex de la Iglesia, Nacho Cerdá, Jaume Balagueró óriási hálával tartoznak neki.
Franco halála után az eurosleaze-szerzők nem készíthettek újabb nacionalizmust és fanatizmust elutasító horrorokat. Lévén filmjeik a szélsőjobboldali rendszerrel dacoltak, annak összeomlása szükségszerűen a zsáner virágzásának is véget vetett, ezen felül közbeszólt Pilar Miró művészfilmeket támogató rendelete, a súlyosan adóztatott, előbb S, majd X-besorolású rémmeséket szexkomédiák vagy olcsó, videopiacra gyártott próbálkozások váltották fel a ’80-as évekre. A ’90-es évek második felének fellendülése (A Fenevad napja) és a 2000-es évek reneszánsza (Árvaház, [REC]) idézték meg újra Chicho szellemét: februárban Goya-életműdíjjal honorálták a direktort, a ceremónián többek között Juan Carlos Fresnadillo (28 héttel később), Nacho Vigalondo (Időbűnök), Rodrigo Cortés (Élve eltemetve) laudált. Bár Chicho mindig is visszautasította e hízelgő titulust, egy teljes generáció soha piedesztálra nem emelt mestere hunyt el idén júniusban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/12 32-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14345 |
