Kovács Patrik
Stanley Kubrick Ragyogása óta eltelt negyven év, s kiderült: nem lehet kétszer ugyanúgy belépni az Overlook Hotelbe.
Uralkodó ítészi álláspontnak számít, miszerint Stanley Kubrick Ragyogása (The Shining, 1980) a modernista horror egyik kései csúcsproduktuma, sőt a műfaj történetében is kitüntetett helyet foglal el. Nehéz volna vitába szállni ezzel a nézettel, jóllehet Stephen King, a mű alapjául szolgáló 1977-es regény szerzője a mai napig mély ellenérzéseket táplál a filmverzió iránt. Tudvalevő, milyen markánsan eltért a két alkotó közelítésmódja. King eredeti szövegének középpontjában az indulatos, alkoholfüggő Jack Torrance áll, aki – miután tanárként megbukott – gondnoki állást vállal a festői szépségű Overlook Hotelben; családjával a téli szezon erejéig beköltözik a kiüresedett szállóba, hogy végre valóra válthassa régóta dédelgetett írói ambícióit. A hőn áhított vállalkozás azonban meghiúsul, a férfin úrrá lesz a téboly, ráadásul a hotelben rejtőző kísértetek is megfertőzik az elméjét. King műve klasszikus szabású horror: olyan gótikus kísértethistóriák ihlették, mint Shirley Jackson Hill House szelleme című regénye, vagy épp Edgar Allan Poe elbeszélései (A vörös halál álarca, Az Usher-ház vége). Ennek megfelelően a szerző lélektanilag valósághű profilt rajzol Torrance-ről: minuciózus leltárt készít azon indítékokról és külső tényezőkről, melyek az őrületbe taszítják a családapát. Hőse nem valódi, küldetéstudatos művész, ehelyett csupán magára ölti a szorgos író jelmezét, mivel az megfelel aktuális élethelyzetének. A hotel pedig önálló, magasabb rendű természetfeletti entitásként mutatkozik a regényben: úgy nyeli el a lecsúszott, szakmai- és magánéletében egyaránt kudarcos őrültet, akár a cethal Jónást. A Ragyogás regénylapjait kristálytiszta logika fogja egybe: a pszichológiai horror és a gótikus gyökerű rémmese szinte egymásba simul, de a cselekményben világosan kitapinthatók az álomszerű fantasztikum és a realitás határai.
Stanley Kubrick adaptációja látványosan szakít ezzel a felfogással. A direktor anyagkezelése főként azért mondható rendhagyónak, mert a magaskultúra felől közelít King eredeti históriájához. A modernista horror egyik legfontosabb ismérve, hogy elutasítja a klasszikus, oksági logikára épülő elbeszélői hagyományt, s nagyon gyakran elmossa álom, képzelet és realitás határvonalát. Ezek a filmek éppen azért ennyire álomszerűek, mert nagyon gyakran nem egy külső, valóságos fizikai fenyegetés, hanem egy elvontabb, lelki természetű konfliktus áll a középpontjukban. Ezért a modernista horror nem is mindig kínálja – mert nem kínálhatja – a hagyományos értelemben vett, zsigeri borzongásélményt. A retrográd formai megoldások, az álomszerű fogalmazásmód, a nagyfokú szubjektivitás és a többértelműségre okot adó, nyitott szerkezet határozzák meg a modernista horror darabjait Hitchcock Madarakjától (Birds, 1963) Herk Harvey Lelkek karneválja (Carnival of Souls, 1962) című filmjén, Polanski Iszonyatán (Repulsion, 1965), Juraj Herz A hullaégetőjén (Spalovac mrtvol, 1968) át egészen John D. Hancock Ijesszük halálra Jessicát (Let’s Scare Jessica to Death, 1971) című munkájáig – hogy csupán néhány fontos művel illusztráljuk a jelenséget.
King azon a címen marasztalta el Kubrick-ot, hogy a rendező a maga verziójából kilúgozta a kísértethistóriára utaló motívumokat, mérhetetlenül lebutította a cselekményt, és tág teret engedett az üres eszképizmusnak. Csakhogy nem erről van szó: a modernista horrornak nem feladata, hogy kiszolgálja a néző rettegés iránti ősi vágyát. Kubrick magnum opusa arról szól, mi történik, ha valakit megigéz és teljesen hatalmába kerít egy rajongott eszme, egy delíriumos ábránd – közelebbről pedig arról, miként gyűri maga alá, emészti fel a magányos, vakbuzgó művészt a saját alkotása. A Ragyogás cselekményének első szekvenciái még a realitás talaján állnak: Jack (Jack Nicholson) feleségével, Wendy-vel (Shelley Duvall) és ötéves kisfiukkal, Danny-vel (Danny Lloyd) együtt elfoglalja gondnoki állását az Overlook Hotelben. A patinás szálló lassan kiürül, a család izolálódik a külvilágtól, Jack pedig végre belefog vakmerő terve megvalósításába: írni kezd. Kubrick ezen a ponton elrugaszkodik a valóságtól, s a Ragyogás átlép a szilaj képzelet, a szertelen álmok tartományába. A terméketlen író megszállottan hajszolja az alkotás, a teremtés illékony varázsát; olyan elixírt kutat, mely számára nem hozzáférhető – csakhogy ebbe képtelen beletörődni. Felismeri ugyan a hiányt – az építőmunkára való fogékonyság, a tehetség hiányát –, ám nem tulajdonít neki jelentőséget, sőt egy cinikus gesztussal azt is elkerüli, hogy szembe kelljen néznie kilátástalan helyzetével. Jack ugyanis szervesen integrálja a halvaszületett regényt a saját életébe: baltát ragad, és önnön tetteivel próbálja megírni azt a sosemvolt rémhistóriát, ami végül papírsírban végezte. Kubrick tehát a King által teremtett alapszituációból egyetlen, hatalmas metaforát épít: a fikció világán belül létrehoz egy másik, az álmok világába begyűrűző fikciót. Torrance saját, vérrel írt története maga az elbaltázott – e jelző itt szó szerint értendő – rémmese iskolapéldája.
A Ragyogás formailag is tudatosan reflektál arra, hogy a néző a bonyodalmak kibontakozásától kezdődően egy olyan metafikciós történet beavatottjává válik, melyet egy bomlott elme vajúdott ki magából. A cselekmény előrehaladtával rohamosan megszaporodnak például az idő múlását jelző inzertek, és egyre bizonytalanabb, meghatározhatatlanabb időtávokat jelölnek. A beköltözéstől az első konfliktusokig egy hónap telik el, később viszont az egymást rendszertelenül követő, zavaros dátumok sorozata már azt sugallja, hogy az objektív időérzékelés feloldódik az álomszerűségben. Ugyanezt az érzetet erősíti a szűnni nem akaró vihar, az örök hó motívuma: amikor kezdetét veszi Jack története, az idő megfagy az Overlook Hotelben. Nemcsak az időviszonyok válnak azonban átláthatatlanul kuszává: Jack éjsötét meséjében a szüzsét is „fogyatékosságok” tarkítják. A cselekmény egyetlen ponton sem ad megnyugtató választ arra a kérdésre, hogy ki okozta a Danny nyakán éktelenkedő horzsolást. A jelek arra utalnak, hogy a 237-es szoba rettegett kísértete – egy halott nő – fojtogathatta a kisfiút, ám Wendy a férjét okolja. Ennek a lehetőségnek is van valóságalapja, hiszen a férfi szadista ösztönök rabja, s korábban már bántalmazta is gyermekét – a kérdés mégsem tisztázódik. Hasonlóan problematikus a Dick Hallorann köré szerveződő mellékszál. A vérszomjas, dühöngő apa és a szállót elárasztó túlvilági rémek arra késztetik Danny-t, hogy sorstársához, a hozzá hasonlóan különleges képességeket birtokló idős szakácshoz forduljon segítségért. Telepatikus úton lép kapcsolatba a férfivel, aki egyszemélyes mentőakciót indít a fiú kiszabadításáért. E fordulat örvén Kubrick megnyithatná a suspense zsilipjeit: a külvilág beavatkozhatna a konfliktusba, s Hallorann elősegíthetné Danny és Wendy utolsó pillanatban történő megmenekülését. Csakhogy ezt a történetet már Jack írja: rögtön észre is veszi a betolakodót, és végez vele. Így szabotálja el azt a cselekményszálat, mely egy szabálykövető horror-forgatókönyvben teljességgel kibontakozhatna. Ezek a „hibák” azonban nem a cselekményszervezés pontatlanságából fakadnak. Arról van szó, hogy a néző a metafikció szintjén működés közben láthat egy elvetélt művészi projektet.
King eredeti művében a szálló megannyi szörnyűséget rejtő, veszedelmes szellemtanya, sőt egyfajta öntudattal rendelkező felsőbb hatalom, mely elmekontrollt képes gyakorolni a Jackhez hasonlóan gyarló, akaratgyenge jellemek felett. Mi több, a regényben a családapa őrülete részben a közeget uraló démoni erőkből táplálkozik. Kubrick mozijában viszont az Overlook Hotel metaforikus térré lényegül át, s a cselekmény során egyre inkább azonossá válik az író örvénylő, zavaros képzeletével. Az elhagyatott, magányosan csillogó folyosók, báltermek és társalgók a férfi kiüresedett, meddő fantáziájának holdbéli tájai. Jack magányosan rója a hatalmas enteriőröket, majd befordul egy sarkon, és hirtelen egy elegáns bál forgatagába csöppen. A századelő dohos, mégis békét sugárzó tárgyi miliője fogadja: szellem, anyag és idő határai végképp kitágulnak, ahogy alámerül saját tudata legmélyére. Találkozik Delbert Grady-vel, a néhai gondnokkal, aki pár évvel korábban az egyik hotelszobában brutálisan kivégezte a családját, majd öngyilkosságot követett el. Amikor a főhős számonkéri rajta tettét, Grady nyugodt, behízelgő hangján csak annyit felel: „Itt ön a gondnok, Mr. Torrance. Mindig is ön volt a gondnok. Én már csak tudom: kezdettől fogva itt vagyok.” Grady nem szellem, hanem az író tudatának manifesztációja, akárcsak Llody, a szelíd csapos. Kubrick hőse nem kísértetekkel parolázik, hanem szétmart elméjének homályos, nyirkos zugaiban kalandozik. A valóság visszhangjai e mélységben lassan elnyelődnek: Jack még tudja, kicsoda Grady – a hotel menedzserétől szerzett tudomást a rémhistóriáról –, de a valós alak a képzeletében összemosódik saját személyiségével. (Azt, hogy a jelenet az író fantáziájának szüleménye, ama tény is bizonyítja, hogy a Jack kortársának tekinthető Grady is a századelőt idéző tárgyi világ részeként jelenik meg.) A férfi eddig a realitás és az álmok közti cérnavékony pallón közlekedett: élők és holtak határmezsgyéjén, akár a regényben. Csakhogy Kubrick olvasatában a holtak birodalma nem a szellemvilágot, hanem az író művészi invencióra képtelen, elátkozott elméjét jelenti. A báljelenetben Jack elveszíti egyensúlyát. Kibillen. Innentől új történet indul. A férfi művészete holt anyagból kel életre, akárcsak az Overlook óriási sövényállatai, vagy Frankenstein szörnye.
Kubrick cselekményszerkesztése megidézi az európai modernizmus egyik legfontosabb „műfaját”, a mentális utazást. E történetek során a hős az idő-tér folyamatosságot megszakító mentális „kirándulásra” indul, emlékképekben, álmokban, gondolatokban és saját fantáziájában elmerülve. Jack hasonló kalandot él át a báljelenetben, csakhogy ő nem a múltjával perlekedik, hanem saját szorongásaival, félelmeivel és becsvágyó késztetéseivel folytat skizofrén párbeszédet. Figurája ennyiben persze már a posztmodern thrillerek, a Harcosok klubja (Fight Club, 1999), A gépész (The Machinist, 2004) vagy a Fekete hattyú (Black Swan, 2010) hasadt tudatú hőseivel is rokon, a mentális utazás hatása azonban még erőteljesebb. „Romboljunk, ha már nem építhetünk” – tanácsolja a tudálékos filmkritikus a rendezőnek, Guidónak (Marcello Mastroianni) Fellini Nyolc és fél-jében (Otto e mezzo, 1963), a mentális utazás emblematikus darabjában. A Ragyogásban Grady is hasonló ötletet ad a főhősnek: ha szellemi energiái már úgyis megcsappantak, a képzeletét akár a pusztítás szolgálatába is állíthatja. Csakhogy míg Guido felismeri alkotói csődjét és visszavonulót fúj, addig Jack megfogadja a gondnok tanácsát. Úgy tesz, mintha képes volna produktív minőséget létrehozni, mintha a már említett hiány tapasztalata nem verné béklyóba. Kínkeservesen a világra szabadítja szörnyszülöttjét – műalkotását –, de ebben a tettben nincs pátosz, csak játékos cinizmus. Ennyiben Jack figurája már a posztmodern nihilizmusát előlegezi. „Kismalacok, kismalacok, engedjetek be!” – idéz a főhős az ismert népmeséből, miközben felesége és fia életére tör. Újra gyermekké varázslódik, ahogy iszonyú munkája közben élete tét- és célnélkülivé válik, hiszen a mű csúcspontját saját halála jelenti majd.
A konfliktus a hotelt szegélyező óriási sövénylabirintusban hág tetőfokára. Az üvöltöző zsarnok a halálra rémült Danny nyomában biceg. A labirintus az alkotói képzelet egy újabb, sokkal nyíltabb metaforája. A kisfiú magától értetődő könnyedséggel mozog a kusza úthálózatban, hiszen ősi, tiszta ösztönei eligazítják a vágyak, álmok, tudatalatti késztetések zord vidékén. Jack viszont csigalassúsággal tántorog a nyomában, végül eltéved és térdre rogy. Nem képes folytatni a történetet, nem találja a kiutat a labirintusból – saját műalkotásából. Halála megnyugvást hoz számára, műve ugyanis túlnőtt rajta azzal, hogy átíródott a valóságba. Ezt jelképezi a Ragyogás sokat vitatott zárójelenete is. Jack ekkorra már halott, Wendy és Danny megmenekült, a kamera azonban még mindig a hotel tágas báltermében suhan, hogy fürkészőn egy fali képre meredjen. Az 1912-es keltezésű fotóról Jack mosolyog le a nézőre, s valahonnét átszűrődik a Midnight, the Stars and You című szerelmes dal. A világ rendje nem állt helyre, a téboly történetei elszabadultak: így nyer értelmet Jack lázadása, és így válik teljessé a filmben az a tematika, ami Kubrick-ot mindig is foglalkoztatta: miként képes felszabadulni, érvényesülni a környezetében a társadalmi normáknak és intézményeknek alávetett, modern nyugati ember.
*
Mike Flanagan, a Ragyogás folytatásának szánt Álom doktor (Doctor Sleep, 2019) direktora nagyszabású célt tűzött maga elé: egyszerre kívánta kielégíteni King és Kubrick rajongóinak igényeit. A történet szerint az immár felnőtt Dan Torrance (Ewan McGregor) régi emlékeivel viaskodva, alkoholmámorban tengeti napjait, mígnem egy hospice házban végre lelki békére talál: telepatikus készségét latba vetve megszépíti az idős haldoklók utolsó perceit. Csakhogy a múlt nem ereszti: Abra (Kyliegh Curran), a szintén természetfeletti erővel bíró kamaszlány a segítségét kéri, és végül együtt szállnak szembe a Kalapos Rose (Rebecca Ferguson) vezette ősi szektával, az Igaz Kötéssel, melynek tagjai védtelen gyermekek ragyogásával, „párájával” táplálkoznak, céljuk pedig a halhatatlanság elérése. Bár az Álom doktor a Ragyogás örököseként tételezhető, Flanagan természetesen lerombolja azt a metaforát, melyet Kubrick a saját, elvont története elmesélése érdekében kifejlesztett, és a második részt óhatatlanul klasszicizálja. Noha az Álom doktort számos cselekményszál és idősík szövi keresztbe – a történet nemcsak a jelenben játszódik, de Dan gyermekkorát is feltérképezi –,a különböző tudattartalmak, a fantáziaképek és hallucinációk immár élesen elkülönülnek egymástól. Flanagan nem kísérletezik művészfilmes nyelvezettel, cselekményépítését és hatáskeltő effektusait tekintve sokkal inkább a kortárs horror sztenderdjeihez igazodik. Kubrick markáns alkotói víziót valósított meg, Flanagan munkája azonban a szerzői látásmód teljes hiányáról árulkodik. Az Álom doktor ehelyett a különböző eredetű inspirációk összeházasítására törekszik, így sokkal inkább értelmezhető mozgóképes mémként, mint szoros értelemben vett folytatásként.
Az Álom doktor a művészfilmes közelítésmóddal szakítva visszatér a hagyományos hollywoodi mitológiához. Dan például a klasszikus kalandfilmek és melodrámák vonakodó hősének leszármazottja, Humphrey Bogart-i sorssal és késztetésekkel. Eleinte hezitál, ám végül életét áldozza a nemes ügyért, Abra és a hozzá hasonló különleges gyermekek megmentéséért. E megoldással Flanagan inkább Kubrickhoz, és nem Kinghez húz: a regény végén Dan életben marad, a filmverzióban bekövetkező halála azonban Nicholson Torrance-ének szintén látványos – csak egész más célú – önfeláldozására reflektál. Az Álom doktor konkrétan is megidézi Bogartot és a Casablancát ama jelenetben, ahol Kalapos Rose egy újabb áldozatát készül becserkészni a moziban, miközben a vásznon Kertész Mihály klasszikusa pereg. A szcéna a metafikció, az álomszerűség és a műalkotáshoz való nézői viszony Ragyogásban látott problematikájára tesz utalást. Ettől függetlenül a játékidő utolsó fél órájáig inkább King szellemisége dominál. Flanagan nagyrészt lojálisan viszonyul az eredetihez (igaz, elhallgatja például, hogy Dan-t és Abrát rokoni szálak is összefűzik), s a végjátékra időzíti az egyetlen jelentős változtatást: a filmváltozatban az Overlook Hotel még régi pompájában ragyog, míg a regényben már nem is létezik, mert az első rész végén porig égett. A főhősök és Kalapos Rose az ikonikus szállóban csapnak újra össze, de Flanagan a Kubrick-műnek inkább csak látványelemeit reprodukálja, vagy épp inverzbe fordítja annak néhány fontos mozzanatát (például Jack és Wendy párharcát vagy a legendás bárjelenetet).
Míg Kubrick Ragyogása mögött egységes szerzői látásmód húzódott, addig az Álom doktor inkább posztmodern stílusimitáció, játékos zsonglőrködés a két nagynevű alkotó örökségével. Flanagan több ponton is a nagyszabású történet nyitott természetét hangsúlyozza. Mintha azt akarná bebizonyítani, hogy a Ragyogás-szériának nem létezhet egyetlen, világos befejezése, épp ellenkezőleg: végtelen számú lezárás elképzelhető. Ezt fejezi ki, hogy Flanagan az Álom doktorban az első regény befejezését valósítja meg (a szálló a tűz martalékává lesz, ám ez alkalommal Jack helyett Dan leli halálát az épületben). Szintén a ciklikus ismétlődésre példa, hogy a gyermekkorú Dan a film elején ugyanúgy veszi fel a harcot a fürdőkádból előmászó rémmel, ahogy az epilógusban az ifjú Abra. Flanagan jellegzetesen posztmodern értelmezésében az egyre sokasodó alapművek és adaptációk különböző motívumai szabadon variálhatók, és minden variáció egy-egy újabb történetet rejt magában. Az Álom doktor tehát ugyanúgy nyitott szerkezetű mű, mint Kubrick Ragyogása – azzal a különbséggel, hogy az utóbbi film kereteit csupán egyetlen történet feszíti szét. Az, amelyet Jack Torrance lidérces álmaiból szőttek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/12 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14336 |
