Ádám Péter
Hatvan évvel ezelőtt forgatta le Jean-Luc Godard a francia új hullám legendás filmjét. A Kifulladásig az egyik legtöbbet idézett, legtöbbet elemzett alkotása a mozi történetének.
„A filmművészetben meg a szerelemben az a közös, hogy egyiknek sincsenek szabályai.” François Truffaut
Mivel Coutard nem IDHEC-diplomával a zsebben, hanem kívülről jött a filmszakmába, könnyen túl tudja tenni magát az addig megkérdőjelezhetetlen operatőri dogmákon. Akárhogyan is, Godard, aki szántszándékkal szembemegy minden bevett gyakorlattal, keresve se találhatott volna Coutard-nál alkalmasabb munkatársat erre a minden szabályt és konvenciót felrúgó forgatásra. „Ahogy fényképeztünk – jegyzi meg Coutard a visszaemlékezéseiben –, az inkább filmhíradóra hasonlított, és távol állt a stúdióban forgatott filmek gondos «lenyaltságától».” Mivel a kamera állandóan mozgásban volt, hol kézben, hol vállra helyezve, a forgatáshoz kameraállvány se kellett. Mindehhez Godard-nak egyszerűen kezelhető, könnyű felvevőgépre volt szüksége. Így esett a választása a Coutant-Mathot cég által 1947-től gyártott Cameflexre. Ez meg is felelt a feladatnak, csak egy baj volt vele. Hogy hangos. Ezért döntött úgy Godard, hogy hangfelvétel nélkül forgat, utószinkronnal.
Ennek az az előnye is megvolt, hogy beszélhetett felvétel közben, irányíthatta a színészeket, súghatott nekik, szájukba adhatta azokat a mondatokat, amiket nemritkán kevéssel a forgatás előtt vetett papírra. Godard-nál, látnivaló, a technikai választások elválaszthatatlanul összefonódnak a gyakorlati megoldásokkal. Godard sem a külsőzésekhez, sem a belső felvételekhez nem használt semmilyen plusz fényforrást; ennek következményeként a forgatásnak különösen érzékeny nyersanyag volt az előfeltétele. Létezett ilyen, ez volt a Gevaert 36 – már Jean-Pierre Melville is ezt használta a Bob nagyban játszik című filmjében, és ezt használta Truffaut is a Négyszáz csapásban. Ez a nyersanyag a nappali felvételekhez Godard-nak is megfelel. Csakhogy a Kifulladásigban éjszakai jelenetek is vannak. Létezett ennél is érzékenyebb celluloidszalag, az Ilford HPS, ezzel azonban az volt a baj, hogy nem filmeseknek, hanem fotósoknak gyártották, és kizárólag tizenhét és fél méteres tekercsben.
Sebaj, Godard és Coutard elhatározza, a tizenhét és fél méteres celluloidszalagokat egymáshoz ragasztva maguk készítik el a forgatáshoz szükséges több száz méteres tekercseket. Persze, az ötlet csakis akkor működőképes, ha találnak megfelelő laboratóriumot és megfelelő szakembert az előhívásra. Szerencsére találtak. A joinville-i laboratóriumban emellett olyan speciális előhívó oldatot használtak, ami gyakorlatilag megduplázta az emulzió érzékenységét. Godard-nak csak az a fontos, hogy takarékosan és villámgyorsan forgasson, és pontosan úgy, ahogy elképzelte, méregdrága és nehézkes technikai felszerelés, hangrögzítés, nehezen irányítható népes stáb nélkül. Akárhogyan is, bár a film esztétikai és technikai újításait a gazdasági kényszer diktálja, Godard nagyon is azonosul velük, mi több, egységes rendszerbe illeszti őket.
*
A forgatásról viszonylag sok dokumentum maradt fenn; annak hangulatát, feszültségét azonban az archívumokból nem nagyon lehet kihámozni. Aligha kell mondani, ez a forgatás (amely a rendező sorsa mellett a producernek, a két főszereplőnek, sőt, magának az Új Hullámnak a jövőjét is meghatározza) fordulat a mozi történetében. Az első forgatási napon, 1959. augusztus 17-én, a stábnak Godard reggel hatra a quai Saint-Michel és a rue Saint-Jacques sarkán levő és a székesegyházra néző Café Notre-Dame-ban ad találkozót. Godard a forgatás előtti éjszaka aludni sem tud a közelben levő szállodai szobájában. Felajzottságában levelet ír producerének: „Ma hétfő van, kedves Beauregard. Hajnalodik. Nemsokára kezdetét veszi a nagy pókerparti. Remélem, a filmmel nagyot fogunk kaszálni (…). Szeretnék köszönetet mondani a bizalmáért. És előre bocsánatot kérni arra az esetre, ha az elkövetkező hetekben ingerült lennék. Remélem, a film bámulatosan egyszerű lesz és egyszerűen bámulatos. Valami félelemfélét érzek. És meghatottságot…”
A forgatást azzal a jelenettel kezdik, amikor Poiccard/Belmondo, már a rendőr meggyilkolása után és a marseille-i Régi Kikötőben elkötött gépkocsit hátrahagyva, szombat hajnalban stoppal megérkezik Párizsba, és a Saint-Jacques utca torkolatánál kiszáll egy Citroën 2CV hátsó üléséből. Ezután próbál telefonálni, bemegy Patricia szállodájába (erről a Saint-Michel rakparton levő szállodáról még lesz szó), de mivel a lány nincs a szobájában, rendel egy sonkás-tükörtojásos szendvicset a bisztróban, majd rohan újságot venni, végül fizetés nélkül távozik. Tizenkét beállítás, másfél perc hasznos anyag, amit elképesztő gyorsasággal vesz fel – ennyi kerül dobozba az első napon.
Déltájban – ezt Raoul Coutard írja visszaemlékezéseiben –, miután Godard hazaküld néhány feleslegessé vált statisztát, ezzel csukja be a füzetét: „Mára befejeztük, több ötletem nincs”. Belmondo így emlékszik vissza az első forgatási napra: „Bemész egy telefonfülkébe – mondja Godard –, próbálsz telefonálni, aztán egy bisztróban rendelsz egy pohár sört meg egy sonkás-tükörtojásos szendvicset, és elrohansz. Ennyi. (…) Hazamenet mondtam is a feleségemnek, találtam egy nyugis állást, csak meg kell inni egy pohár sört, és már végeztem is…” Ha a teljesítményt nézzük, az első forgatási nap bíztató. Azonban a módszer meg a hirtelen leállás teljesen összezavarja a stábot meg a színészeket.
Már csak azért is, mert senkinek sincs forgatókönyve. Godard-nak van egy füzete, abba jegyzi fel a rendezői utasításokat, abba írja a dialógust, de a színészek csak az utolsó pillanatban, már a kamera előtt tudják meg, hogy adott helyzetben mit is kell mondani. És akkor is csak ismétlik, amit Godard súgva a szájukba ad. Ellentétben a hagyományos rendezői funkcióval, Godard szerepe is meglehetősen ambivalens. Jelen is van, meg nincs is, egyszerre irányít és megfigyel, egyszerre segítőkész és háttérbe húzódó. Hol passzív néző, hol kezdeményező; de hamar elfárad, és időről időre eluralkodik rajta kétség. Bármilyen gyors is a forgatás ritmusa, a stáb meg a színészek frusztrációnak érzik a hirtelen leállásokat. Olykor csak két-három órát forgatnak, másszor tíz-tizenkét órán át egyhuzamban. Az is előfordul, hogy Godard az utolsó pillanatban lefújja a forgatást, amiként akkor is, amikor legjobb barátjával üzeni, nem érzi jól magát, beteg, holott valójában egy napra Rómába utazott, hogy részt vegyen Rossellini Rovere tábornok című filmjének bemutatóján.
Augusztus 20-án este, négy forgatási nap után, amikor már mind a stábban, mind a két főszereplőben teljes a zavarodottság, Godard ezt a levelet küldi Pierre Braunberger-nek (ez utóbbi Godard korai kisfilmjeinek volt a producere). A levelet érdemes összevetni azokkal a hálálkodó sorokkal, amiket Godard, pár nappal korábban, az első forgatási nap hajnalán küld Beauregard-nak: a két levélből napnál világosabban kiderül, hogy a munkatársi-baráti kapcsolatokat illetően – finoman fogalmazva – milyen mélyen ellentmondásos a rendező karaktere. „Egy percig se sajnálja – írja Godard Braunberger-nek –, hogy a Kifulladásigot nem ön finanszírozza. Ha Beauregard nagyot kaszál a filmmel, megérdemli, ha belebukik, úgyszintén. (…) A gyávaság erre az egész vállalkozásra kitörölhetetlenül rányomja bélyegét. Ha Truffaut meg Chabrol nem adja hozzá a nevét, semmi se lett volna az egészből. (…) Bárcsak a végeredmény a nemességével ellensúlyozni tudná az indulás gyávaságát.”
Majd így folytatja a készülő filmre fordítva a szót: „Kábé úgy dolgozunk, hogy ma még nem tudom, holnap mit fogunk csinálni. A Dupont-Montparnasse-ban reggelizve írom a soron következő jeleneteket. A vetítésen a muszter az egész stábot elborzasztja, az operatőrt is beleértve. Nekem tetszik. Az én szememben ugyanis nem az a lényeg, hogy a dolgokat így vagy úgy rögzítsük a filmszalagon, nekem kizárólag az a fontos, hogy egyszerűen filmre vegyük őket, és hogy a kép ne legyen homályos. A legtöbb gondom azzal van, hogyan lehet a technikai stábot a forgatás helyétől távol tartani. (…) Szerdán például vakító napsütésben dolgoztunk. A felvételt rajtam kívül mindenki csapnivalónak tartotta. Szerintem ez az első alkalom, hogy a nyersanyagból megpróbáljuk a maximumot kihozni, mivel egészen másra használjuk, nem arra, amire gyártották. Mintha magának a celluloid szalagnak is fájna, hogy elmegyünk lehetőségei legvégső határáig. (…) Seberg teljesen meg van zavarodva, nagyon megbánta, hogy igent mondott…”
Coutard az egyetlen, aki érdeklődéssel figyeli ezt az új forgatási módot, de ő sem tudja elfojtani nyugtalanságát: „Főleg az elején nem nagyon láttam, mire megy ki a játék. És az egész történet valahogy zavarosnak látszott. Ez a forgatás más volt, semmiben sem hasonlított azokra, amikben addig részt vettem. Nekem a fényforrások hiánya okozta a legtöbb fejfájást, főleg amikor Jean Sebergre szegeződött a kamera, míg végül ki nem derült: lehet, hogy ezt maga Seberg sem tudta, de az arca annyira fotogén, hogy smink nélkül is ragyog”. Coutard, mindenesetre, hamar megnyugszik, neki is megjön a kedve, örül, hogy részese lehet ennek a kalandnak. Ellentétben a naplóvezető Suzanne Faye-jal, ő kétségbeesésében többször is elsírta magát a forgatáson.
De a legidegesebb kétségtelenül Beauregard, ő attól retteg, hogy a dobozba kerülő szörnyszülöttre senki se lesz kíváncsi, hogy a filmet nem lehet majd terjeszteni, és ezzel talpra állásának utolsó reménye is semmivé válik. A munkát ugyan nem zavarja jelenlétével, de távolról figyelemmel kíséri a forgatást, és a muszter-vetítésekre is elmegy. Őt nem is annyira az idegesíti, ahogy Godard forgat, ő a gyakori leállásokat, a délben megszakított forgatási napokat nem tudja elfogadni. Pedig sűrűn előfordul, hogy Godard kihagy egy-egy napot, amikor úgy érzi, nincs formában. Az ilyen kihagyott nap után persze nem könnyű újra belerázódni a munkába. José Bénazéraf meséli (ő annak idején egy irodát bérelt Beauregard-ral), hogy ez utóbbi tűvé tette az egész városnegyedet Godard-ért, és amikor összetalálkoztak, ezt mondta Bénazérafnak: „Csak találjam meg ezt a csirkefogót, nem viszi el szárazon. Képzeld, már megint nem írta meg a dialógust a holnapi forgatásra… Ha ezt velem még egyszer megcsinálja, laposra verem a pofáját…”
Hasonló esetről Coutard is beszél a visszaemlékezéseiben. „Egyik reggel Godard felhív telefonon: «fel tudnád hívni a stábot meg a színészeket? Értesíteni kéne őket, hogy ma nem forgatunk. Tegnap valami lehetett a pizzával, mert nagyon elcsaptam a hasam.» Gyorsan értesítettem mindenkit, majd kilenckor az irodájában felhívtam Beauregard-t. Artikulálatlan üvöltés volt a válasz: «Azonnal jöjjön ide!» Egy órával később, amikor beléptem az irodájába, Beauregard magán kívül volt. A telefonom után leszaladt, hogy igyon egy kávét a sarki bisztróban, és majd hanyatt esett, amikor észrevette Godard-t, amint jóízűen reggelizik az egyik asztalnál. Odarohant, verekedni kezdtek. (…) A forgatás azonban másnap úgy folytatódott, mintha mi sem történt volna. Jean-Luc kipihent volt, derűs, jókedvű…” Beauregard csak a forgatás végére nyugodott meg, és hogy normalizálta a kapcsolatát Godard-ral, abban alkalmasint az is közrejátszott, hogy végre megkapta a film finanszírozására szánt összeget.
A forgatás a színészeket is megviselte. Belmondót egy nap ezzel fogadja az ügynöke: „Ha ezt a filmet bemutatják, vége a karrierjének…” Seberg is teljesen meg van zavarodva. Ő a munka kezdetekor már Párizsban van, bár az első héten forgatott jelenetekben még nem szerepel. De amit lát a forgatásból, attól égnek áll a haja. Az első forgatási nap után (erre augusztus 21-én került sor) még az is megfordul a fejében, felbontja a szerződést – az akkori férj, François Moreuil szavait David Richards idézi 1981-es Seberg-életrajzában –, olyan nehezen tudja elviselni „ezt a hihetetlenül introvertált és elhanyagolt férfit, aki sohase néz a szemébe, amikor hozzá beszél”. Seberg ebben az időszakban több levelet is vált Los Angelesben élő repetitorával. „Minél többet látok a forgatókönyvből, annál borzalmasabb. Egyik nap beszélgettem egy kicsit a rendezővel, mondhatom, bizarr, sőt, elképesztő nézeteket vall a színészi munkáról…”
Majd pár nappal később: „Nyakig vagyok ebben az őrült vállalkozásban: se fény, se smink, se hang. Itt minden annyira ellentéte a hollywoodi módszereknek, hogy az összes manírját levetkőzi az ember.” Az első két hét után azonban Sebergnek is megjön a bizalma, ettől fogva ő is feltétel nélküli híve a Godard-féle dolce stil nuovónak: „Egyszer csak azon kaptam magam, hogy már én is lelkesen azonosulok ezzel az új módszerrel, ugyanis rájöttem, sokkal kényelmesebb úgy színészkedni, hogy a lámpák vakító fénye nem bántja az ember szemét. Ráadásul a «Godard-féle rendszerrel» kevesebb az időveszteség, megy minden, mint a karikacsapás, és a hang nem probléma…” Igaz, Godard kesztyűs kézzel bánt a fiatal színésznővel, igyekezett kedvébe járni. A forgatás befejeztével elégedetten válnak el egymástól.
A forgatás sorrendje, a jelenetek helyszínét illetően, az első beállítások kivételével követi a forgatókönyvet. Az Orly terasza meg a marseille-i Régi Kikötő marad utoljára. Godard szeptember 21-ére, húszegynéhány hasznos nappal, már be is fejezi a munkát. Annál is inkább, mivel a különböző jelenetekhez nincs szüksége hosszadalmas előkészületekre. A felvételek előtt nincs próba, és a felvételt szinte soha nem ismétlik, Godard az esetek túlnyomó többségében beéri az első változattal. Még Truffaut is csodálkozik ezen a gyorsaságon: ráadásul – mondja – „nincs olyan jelenet, amiben ne volna valami eredeti ötlet. Azon a napon például, amikor Eisenhower Párizsba látogat (1959. szeptember 2-án – Á. P.), még arra a bravúrra is képes, hogy rejtett kamerával Jean Seberget és Jean-Paul Belmondót egy jelenetsorban mutassa az ismeretlen katona sírja felé tartó (bár a filmen nem látható) Eisenhowerrel és de Gaulle-lal!”
Az időhöz való viszonynak a térhez való viszony a másik oldala. Erre a Patricia szállodai szobájában játszódó huszonnégy perces epizód a legjobb példa; ez az évődő szerelmi jelenet valóságos középpontja a filmnek. Godard a Saint-Michel rakpartra néző Hôtel de Suède 12-es szobájában forgatott. (Nagy kár, hogy az épületet 1993-ban lebontották, ugyanolyan búcsújáró helye lehetett volna a francia mozi-történetnek, mint az Hôtel du Nord a Canal Saint-Martin partján.) A szállodai szoba méltán állítható párhuzamba a Négyszáz csapás szoba-konyhájával: mindkettő olyan kicsi, hogy a helyszűke miatt csak a két színész, a rendező meg az operatőr fér el a helyiségben, más senki.
A naplóvezető Suzanne Faye (a többiekkel együtt ő is kiszorult a folyosóra) a következőképpen emlékszik a forgatásra. „Godard-nak, gondolom, pont a szűk szoba miatt eshetett erre a szállodára a választása. A helyiség egyik végéből csak az ágyon átgyalogolva lehetett eljutni a másikba. Godard csapót se akart. Hangot nem vettünk fel, a dialógust (…) úgy súgta oda felvétel közben a színészeknek. Te jó Isten, mondtam magamban, se hang, se forgatókönyv, se csapó, hogy a csudába fogják ezt a filmet montírozni?”
Coutard hiába morgott, Godard makacsul ragaszkodott ehhez a szállodához, mégpedig – ezt szintén Antoine de Baecque életrajzából tudjuk – személyes okból. Ugyanis egy ideig ő maga is lakója volt a főleg diákok, pályakezdő művészek és bohém értelmiségiek által látogatott intézménynek. Anne Colette-tel is itt találkozgatott 1957 tavaszától 1959 nyaráig tartó szerelmük első időszakában. Az a tény, hogy a film legfontosabb jelenetét abban a szállodában forgatja, amihez személyes emlékek fűzik, a megszakadt kapcsolatot illetően egyszerre tiszteletadás és gyászmunka. Nyilván mélyen eltemetett érzelmeket idéz fel Godard-ban Seberg és Belmondo hol egymáshoz közelítő, hol egymástól távolodó „nászi tánca”; nyilván az ő fájdalma és érzelmi kudarca is jócskán belejátszott annak a szerelmi beteljesülésnek, annak a rövidéletű egymásra találásnak a filmi ábrázolásába, amelynek a szállodai szoba a színhelye. Ahogyan a film elején a Brassens által megzenésített Aragon-vers egyik sora egy pillanatra felhangzik az autóban: „il n’y a pas d’amour heureux”.
Godard a szállodai epizód mellett az utolsó jelenetre, vagyis főhős halálára koncentrált legjobban. Poiccard/Belmondo, miután Patriciával az utca egyik műteremlakásában töltötte az éjszakát, másnap kora reggel a rue Campagne-Première 11-es számú háza előtt sebesül meg, innen fut azután tántorogva, golyóval a hátában, a boulevard Raspail felé, míg az utcasarkon, ereje fogytán, össze nem esik. A Truffaut-féle szinopszis és a Godard-féle forgatókönyv még életben hagyja a főhőst. Godard rengeteget töpreng befejezésen. Állítólag még az utolsó forgatási héten se tudja, hogy a filmnek mi lesz a vége. Pedig a tragikus vég elkerülhetetlen, a dialógusok ugyanúgy előre vetítik, mint a cselekmény minden mozzanata. Godard a befejezésre végül rá is tesz egy lapáttal, egyik civil rendőr még odaszól a nem is revolverrel, hanem géppisztollyal célzó Vital felügyelőnek: „Gyorsan, a gerincoszlopra!” De Truffaut-nak ez már sok, ő a montírozásnál azt tanácsolja Godard-nak, ezt a szadista beállítást hagyja ki a filmből (a rendező már csak azért is eleget tesz barátja kérésének, mert biztos benne, a filmcenzúra úgyis kivágatná). Amikor Poiccard/Belmondo már hanyatt fekszik a kövezeten, Godard odasúgja: „Igyekezz szépen meghalni, ha sikerül a jelenet, minden egyes filmkocka plusz egy hét a premier-mozikban!”
*
A film tehát már dobozban, két fontos etap azonban hátravan: az utószinkron meg a montázs. Godard – erről már volt szó – hangrögzítés nélkül filmezett; része volt ez is a bevett technikai eljárások elleni lázadásnak. Ezzel, meglehet, megkönnyítette a forgatást, viszont nagyon nehéz helyzetbe hozta a színészeket. „Az utószinkronnál – ezt Belmondo mondja 40 ans de carrière (Négy évtized a színészi pályán) című 1996-os visszaemlékezésében – mint egy igásló, úgy dolgoztam, hogy minden stimmeljen. Ilyet akkor csináltam először…” Ugyancsak az utószinkron tette lehetővé, hogy Godard szabadabban bánjon a jelenetek háttérzajával. Megbízza genfi barátját, Roland Tolmatchoffot, hogy spéci magnójával járja be a várost, és gyűjtse össze a szükséges zörejeket. Tolmatchoff pedig, a fékcsikorgástól a rendőrautók szirénázásán át egészen a repülőgépek motorzúgásáig, olyan „etnológiai” hitelességgel veszi hangszalagra a korabeli Párizs zaját, mintha – a hasonlat Antoine de Baecque-től való – „egy primitív törzs mondáiról vagy szertartásairól volna szó”.
Külön említést érdemel a városi zajok meg a cselekmény ritmusát felerősítő kísérőzene, ez Martial Solal munkája. A dzsessz-motívumokkal dolgozó kísérőzene már azzal is kiemeli a film modernségét, hogy határozottan szembemegy – talán az 1957-es Felvonóval a vérpadra kivételével – az ötvenes évek sokszor tangóharmonikára írt francia filmzenéjével. A zenének négy fő témája van, ezek közül kettő mindig a két főszereplő megjelenésének zenei aláfestése. Mindegyik motívum legalább tízszer ismétlődik. Felhangzik a zene az üldözési jelenetekben, sőt, Párizs felülről való panorámázásánál is. Jóllehet a film fiatalos varázsa Martial Solalt is elbűvölte, a fiatal zeneszerző a sokszor a kísérőzenébe is belevágó merész snittekkel már nem tudott azonosulni. Érdekes, hogy a később forgatott filmjeiben a rendező soha többé nem élt a dzsessz lehetőségével…
A dobozba került muszter vagy ötszáz beállítással százharminc perces lett volna; Godard ezt rövidítette nyolcvanhét perces filmre és négyszázhetven beállításra. Nem is annyira plánokat vagy jeleneteket hagyott ki, mint inkább radikálisan belevágott az egyes beállításokba, még jobban felerősítve a film ritmusát. Godard gyakran él szabálytalan vágástechnikával, nevezetesen az ugróvágás módszerével (Michel Marie kitűnő Kifulladásig-elemzésében nem kevesebb, mint hetvenöt ilyen ugrást számlált össze). A szívós legenda ellenére egyáltalán nem találomra, hanem nagyon is megfontoltan és precízen vágta meg a beállításokat, mindig úgy, hogy közben a feszültséget, drámaiságot, a film dinamikáját is erősítette. Persze, az ilyen vágástechnika kizökkent, provokál, sőt, frusztrál; mindez pedig arra kényszeríti a nézőt, hogy képzeletben kiegészítse, pótolja a csonkán látott beállításokat…
Jean-Pierre Melville már említett beszélgetéskönyvében „zseniális” lazaságnak tartja ezt az eljárást. „A csaknem három órás filmet – írja – elfogadható időtartamra kellett megvágni. Godard tőlem kérdezte, mitévő legyen. Azt tanácsoltam, vágjon ki mindent, ami nem tartozik a szorosan vett cselekményhez, ideértve a Parvulesco-féle részt is (az írót én alakítottam). De Godard nem hallgatott rám. Az a zseniális ötlete támadt, hogy véletlenszerűen itt-ott belevág a beállításokba egy-egy jelenet teljes kivágása helyett. A végeredmény őt igazolta.” A hivatalos filmszakma viszont felháborodással és megvetéssel nyilatkozott a film montázstechnikájáról. Azt Georges Sadoul is elismerte: „Egy profi vágónak nyilván égnek áll a haja a film láttán: minden második illesztés szabálytalan” – írta a Les Lettres françaises-ben közreadott és sűrűn idézett kritikájában. „Csakhogy – tette hozzá – ez Godard-nál nem helyesírási hiba, hanem stílus. Nagyjából ugyanazt jelenti, mint a beszélt nyelv használata az irodalomban”.
Ez az akkor radikálisan újnak érzett képi nyelv, persze, párhuzamos a dialógus megújításával. A film elején, már a kocsi-lopás után, Belmondo belenéz a kamerába, és mintegy közvetlenül a nézőnek: „Ha nem érzik jól magukat a tengerparton, ha nem érzik jól magukat vidéken, ha nem érzik jól magukat a hegyekben, kössék fel magukat!” Godard a hagyományos filmi dialógust már az ilyen kiszólásokkal is ízzé-porrá zúzza. Az elfogadható dialógusnak ugyanúgy megvoltak a maga szabályai, mint a képi nyelvnek: a karakterre jellemző szókészlet, a tömörség, a bőbeszédűség és a közönséges kifejezések kerülése stb. A korabeli mozi elutasítani nem utasítja el az argót, de ezt a rétegnyelvet stilizálva építi bele a csiszoltan szellemes dialógusba. Az argót is felhasználó párbeszédírásnak akkoriban olyan mesterei voltak, mint a Touchez pas au grisbi dialógusát jegyző Albert Simonin vagy Michel Audiard.
Márpedig a Kifulladásig szakítás ezzel a dialógus-felfogással. És nem is csak azért, mert Godard ügyesen használja ki Belmondo nyelvi adottságait, a korabeli köznyelv üresjáratait vagy Jean Seberg néha elbizonytalanodó, de mégiscsak irodalmias francia-tudását; újdonság ez a párbeszéd azért is, mert Godard egy sor új elemmel feszíti szét a konvencionális dialógus kereteit. Életbölcsességekkel, anekdotákkal, elcsépelt közhelyekkel, lapos szójátékokkal, aforizmákkal, szentenciákkal, idegen szavakkal vagy nemzeti elfogultságokkal gazdagítja-színezi a párbeszédet. És nemcsak Poiccard/Belmondo esetében, a franciákról sommásan nyilatkozó Patricia sem marad el a férfi mögött.
Godard itt azoknak a kortárs íróknak a nyomában jár, akik – mint Louis-Ferdinand Céline vagy Aragon – a belső monológ meg a beszélt nyelv alkalmazásával újították meg a regény műfaját. Jellemző az egész filmet belengő iróniára, hogy Belmondo – a film legelején, de már a gyilkosság után – megütközik barátnője nyelvhasználatán (a lány a köznyelvi és hibás „je m’en rappelle” formát használja a nyelvtanilag korrekt „je me le rappelle” helyett). Poiccard hidegvérrel lelő egy rendőrt, barátot-ismeretlent egyformán kifoszt, nyugodt lélekkel köti el egymásután az autókat, de bármilyen könnyen teszi túl magát az erkölcsi szabályokon, a francia nyelvi norma előtt ő is fejet hajt, azon ő sem mer átgázolni!
*
A filmet 1960. március 16-án mutatják be. A siker forgószele az addig ismeretlen Jean-Luc Godard-t úgyszólván egyik napról a másikra felröpíti a hírnév talapzatára. Neve márkanév lesz, valóságos jelképe az új francia mozinak. Ezzel egyidejűleg az a vele kapcsolatos elkeseredett vita, ha ugyan nem állóháború is kezdetét veszi, amelyben a feltétlen hívek hada a rendezőt ócsárló, Godard tehetségét megkérdőjelező és filmjeit mereven elutasító kritikusok hadával áll szemben. A siker tehát nemcsak várva várt elismerés, csapda is egyben. Godard – aki egyszerre lesz szent mártírja és haszonélvezője tulajdon legendájának – ekkor merevedik bele az Új Hullám mauvais garçonjának, annak a minden megszólalásával felháborodást keltő, ellentmondásos és félreértett zseninek a szerepébe, amely kései alakváltozata az artiste maudit, vagyis az átokverte művész XIX. századi figurájának.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/10 40-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14280 |
