Soós Tamás Dénes
Köbli Norbert forgatókönyvíró, Varga Balázs filmesztéta és Kránicz Bence filmkritikus a 2010-es évek magyar műfaji filmjéről.
Mondhatjuk, hogy a Filmalap felállásával új korszak kezdődött a hazai zsánerfilm történetében? Eljött az a műfajfilmes aranykor, melynek megteremtését sokan Andy Vajnától várták?
Köbli Norbert: Lehet, hogy provokatív felvetés, de ha megvizsgálnánk, szerintem első blikkre a 2000-es és a 2010-es évek magyar filmtermése nagyon hasonló lenne minőségben, mennyiségben és műfaji variációkban. Az alkotók és a zsánerek ugyanazok maradtak, a vígjátékok ugyanazon az úton haladnak, miközben bizonyos műfajok még mindig nem készültek el. Nem látok óriási cezúrát.
Kránicz Bence: Én sem látok jelentős súlypont-áthelyeződést. Sokkal több szó esett arról, hogy a Filmalap szeretne nagyobb teret adni a zsánerfilmeknek, mint amennyire ez megvalósult.
Varga Balázs: A filmtörténetírás általában politikai-intézményi változásokhoz vagy reprezentatív filmekhez szokta kötni a korszakváltásokat. Ugyanakkor sokszor látjuk azt is, hogy a fordulópontok kijelölése ennél sokkal bizonytalanabb. Ha nagyobb távlatból tekintünk vissza a 2000-es és a 2010-es évek magyar filmjeire, azt láthatjuk, hogy nincs közöttük elemi különbség, miközben sok koordináta – az intézményi struktúra, a politikai és a kulturális környezet – megváltozott. Eltérés leginkább a filmről való gondolkodásban és a kánonképzésben látszik. A 2000-es évek magyar filmjét eklektikus, széles spektrum jellemezte, amelyből akkoriban a fiatal nemzedék szerzői filmjeire, a Taxidermiára, a Szép napokra, a Pál Adriennre került a fő figyelem, miközben mögöttük ott volt a Valami Amerika, az Üvegtigris, vagy a Csak szex és más semmi is. 2010 környékén viszont már egyre több szó esett arról, akár a Metropolis, akár a Prizma műfajfilmes lapszámában, hogy az ezredforduló óta a magyar népszerűfilm-kultúrában is változások álltak be. Nagyobb fordulat vagy átrendeződés inkább 2000 körül történt a magyar filmben: akkorra ért be a rendszerváltás utáni átalakulás és indultak el újabb hullámok úgy a populáris-, mint a szerzői filmkultúrában, amelyek azután tovább erősödtek a 2010-es években.
Köbli: Egyetértek. Hozzátéve, hogy a műfaji megújhodás nem az MMKA-ból, hanem külső kihívások hatására indult el. Ezt a kihívást egy új, reklámokra és műfajfilmekre felkérhető rendezőgeneráció, valamint a kereskedelmi televíziók képviselték, melyek a befektetéseikkel finanszírozták a zsánerfilmeket, és az MMKA-támogatást ezt egészítette ki. Hasonlóképp, a 2010-es években sem feltétlenül a Filmalapból jött a megújhodás. Az HBO sorozatai erős példát mutattak, hogyan kéne műfaji filmeket készíteni, majd a kereskedelmi tévék is beszálltak a sorozatbizniszbe, amely ma már magántőkéből, profitábilis dramatikus tartalmakat tud előállítani. A Filmalapban és Andy Vajnában megvolt a szándék, hogy 4-500 ezres nézettségű zsánerfilmeket készítsenek, de Vajna hamar felmérte, hogy a fesztiválfilmekben kevesebb a rizikó, és elment a könnyebb ellenállás irányába.
Varga: Az intézmények jó esetben érzékelik a trendek, a kulturális klíma változását, és önkorrekciót hajtanak végre: az MMKA-nál ilyen volt a Filmtörvény után kiírt közönségfilmes pályázat, a Filmalapnál pedig az elsőfilmeseket támogató Inkubátor Program vagy a különböző tematikus pályázatok. Ha az a kérdés, hogy milyen nagyobb trend jegyében írható le az elmúlt 20 év kelet-európai filmkultúrája, akkor az a professzionalizáció. A ’90-es évek mai szemmel az egész kelet-európai filmgyártásban a válság és az átmenet évtizedének tűnik, amelyben széthullott az egykori szocialista stúdiórendszer. A 2000-es évek közepén, nem függetlenül a térségi országok EU-csatlakozási hullámaitól, elindult egy szabályozási és intézményi sztenderdizáció, betagozódás az európai filmpiacba. Az intézményi professzionalizáció és az anyagi források bővülése (kereskedelmi tévék, filmtörvények, adókedvezmények, szervizmunkák megerősödése, stúdióépítés stb.) egymást erősítette, miközben a nemzedékváltás (nézők és alkotók új generációja) új attitűdöt és szemléletet is hozott. A 2010-es évek a magyar, de akár a lengyel vagy román filmben is ennek a folyamatnak egy még látványosabb lépcsőfokát jelenti.
Kránicz: Arról se feledkezzünk meg, hogy a kritikának és a marketingnek milyen hatása van a műfaji filmről folytatott párbeszédre. Míg az ezredforduló környékén indult fiatal rendezőket szerzői filmesekként kanonizálta a kritika, a Filmalap ma már valószínűleg fiatalos, humoros, romantikus filmként próbálná eladni a Moszkva teret. A FOMO-t, amit tekinthetünk a Youtube-korszak Moszkva terének, bizonyára sokkal több műfaji jelzővel látják majd el a kritikákban és a reklámokban is. Az is „csinálja” tehát a műfaji filmet, ha a szakma vagy a nézők annak látják.
Köbli: Örök kérdés, hogy mit tekintünk műfaji filmnek. Én például a Testről és lélekről-t romantikus vígjátéknak éreztem, csak épp nagyon progresszív romantikus vígjátéknak. Szerintem öt év múlva minden romkomot így vesznek fel és mesélnek el, de most még megelőzte a korát, és azt mondjuk rá, hogy szerzői film. Részben az is, de nem véletlenül volt annyi nézője: könnyen követhető történetet mesélt, szívügyekről, intimen, átéléssel. Ahogy a Legénylakás és az Annie Hall is meglepte a korát, miközben a lelkük mélyén azok is romantikus vígjátékok voltak.
Kránicz: Ahogy a Saul fia nagy nézőszámához is hozzájárult bizonyára az, hogy pontos thrillerdramaturgiát működtetett.
Varga: Ezeket a kifejezéseket, a közönségfilmet, a zsánerfilmet, a népszerűfilmet az elmúlt 50 évben egy rettentően átideologizált és erősen frusztrált beszédmód vette körül, mely előbb gyűlölt, majd hosszú időn át vágyott dologként tüntette fel a zsánerfilmet. Lehet, hogy ez optimista narratíva, de én úgy látom, hogy a professzionálisabb, mainstreamebb filmkultúrában több esély van a különböző típusú filmkészítések egymás melletti létezésére, és arra, hogy a műfaji és szerzői filmet ne játsszák ki egymás ellen a nézői, kritikusi, politikai, intézményi oldalon. Ha megszűnne ez a szembeállítás, akkor megszülethetne egy alaphelyzet, amelyben a műfajok olyan kategóriák lennének, amelyeket az alkotók és a nézők közötti kommunikációra használunk, anélkül, hogy egyéb elvárások terhelődnének rájuk. Már csak azért is, mert egy korszakot olykor értelmezés kérdése szerzői vagy zsánerfilmes paradicsomnak feltüntetni. A magyar újhullám évtizedeként emlegetett hatvanas éveket például legalább annyira lehetne szórakoztatófilmes paradicsomnak nevezni, amelyben megszületett a Butaságom története, A kőszívű ember fiai, az Egri csillagok és A veréb is madár.
Köbli: A magyar műfaji filmnek gazdag, de kevéssé ismert hagyománya van. Ha írás közben azt hiszem, hogy olyan helyre merészkedtem, ahol nálunk még senki se járt, mindig rájövök, hogy valaki csinált már egy hasonló filmet régen, csak az a Filmarchívumban porosodik. Ezért kéne az összes, 1989 előtti filmre azt mondani, hogy állami tulajdon, hogy a jogdíjviták miatt ne maradjanak polcon értékes alkotások. Ott v an például a Kojak Budapesten, amelyről az él a fejünkben, hogy egy vicceskedő film, pedig az derül ki belőle, hogy a rendszer a gyilkos, és a sok kis bosszúság ölte meg az áldozatot. Ez nagyon friss és nagyon magyar szemlélet.
A professzionalizáció meglátásotok szerint mennyiben jár trendkövetéssel, amivel a 2000-es években sokszor vádolták a hazai zsánerfilmeket? Mennyiben sikerült a 2010-es évek műfaji filmjeinek közös nevezőt találnia a magyar történetek és élményanyag, valamint a műfaji öntőformák között?
Kránicz: Mindkét ambíciónak, az aktuális trendek lekövetésének és a műfajok magyar élményvilágba ágyazásának is születtek reprezentatív alkotásai. A BUÉK, a Teljesen idegenek remake-je nagyon direkten vett át egy működő műfaji receptet, míg a Kincsem arra jó példa, hogyan lehet egy romantikus történelmi kalandfilmet minél sikeresebben és a nagyközönség igényeinek megfelelően elhelyezni egy olyan történelmi múltban, amely már sokkal inkább populáris mítosz, mintsem valódi történelmi szituáció.
Varga: Visszamennék a kérdés mögötti kiindulópontra, hogy mennyire jó a magyar zsánerfilmeket a mintakövetés/originalitás mentén megközelíteni. A folytonos összevetés nyilván nem kihagyható, mégsem gondolom, hogy jó irány lenne a magyar zsánerfilmeket valamilyen ideálsztenderdhez, mondjuk az amerikai filmhez mérni. Nyilván vannak olyan korszakok, amikor elterjedtebb ez a fajta mércézés. A 2000-es évek magyar populáris filmkultúrájában a remake-hullám mellett volt egy angolszász mintájú romkom ciklus, amelynek kapcsán gyakran előkerültek a párhuzamok. A 2010-es évek hazai romantikus vígjátékaival kapcsolatban azonban már ritkábban merül fel az amerikai mintákkal való összevetés. Az elmúlt 10-15 évben kialakult a kortárs magyar szórakoztatófilm kulturális-gazdasági koordinátarendszere, és ma már elsősorban abban helyeződik el és méretik meg a Nyitva, a Coming out vagy a Megdönteni Hajnal Tímeát. A 2010-es években az jelenti a fordulatot, hogy már van kortárs hagyománya a romantikus komédiának, a bűnügyi filmnek vagy a történelmi filmnek, és ez adja vagy erősíti az elsődleges kontextust.
Köbli: Ha az a kérdés, hogy trendkövető vagy progresszív-e a magyar film, akkor azt mondanám, hogy az alkotók többször lennének progresszívek, de sokszor visszahúzó ereje van az intézményrendszernek és a közönségnek. Ha ugyanis progresszív vagy, akkor a döntnökök nem értik, mit akarsz, és a közönség sem fog feltétlenül jól reagálni. A magyar nézők üzembiztosan a romantikus vígjátékot fogadják el, de abban is veszélyes letérni a főcsapásról. Ha megteszik, és bukik a film, akkor mindenki megretten a rendezőtől a mozison át a filmgyártóig, és hátraarcot csinál. A romkom pedig azért működhet nálunk, mert azt meg tudjuk csinálni úgy, hogy ne nézzen ki gagyinak az amerikaihoz képest. Ha olyan műfajjal próbálkozunk, amely komolyabb látvánnyal dolgozik, annak már „magyarszaga” lesz. Kriminél, thrillernél is mindig hosszú játék kisakkozni, mit fogadnak el a nézők magyarként. A fegyvereket például nehezen tolerálják, egyszerűen nem hiszik el a magyar színész kezében, mert mi nem vagyunk gun culture.
Mégis van fegyver szinte mindegyik filmedben.
Köbli: Persze, de az ’56-os forradalomban vagy az ÁVO-sok esetében ezt könnyű megmagyarázni. Ugyanakkor A vizsgában egyetlen lövés sem dördül el. Lövöldözős filmek nincsenek Magyarországon. Az Alvilág c. sorozatunkat se fogadták el a nézők, mert nálunk más a bűnözés jellege, az alvilági ügyletek nem a maffia, hanem a közbeszerzések körül zajlanak.
Varga: Szerintem ez változóban van, de a bűntörténetek fegyver nélkül is egyre hangsúlyosabbak. A bűnügyi műfajok (filmben, irodalomban) mindenütt felfutóban vannak a régióban. Ez egyfelől annak köszönhető, hogy megfelelő időtávlatba került a rendszerváltás, és fel lehet dolgozni a vele járó tapasztalatokat (a vagyonszerzés és az individualizmus témája okán a krimi a kapitalizmus kelet-európai újjászületésének eléggé magától értetődő megjelenítője). Másfelől a 2008 utáni gazdasági válság következményeit, a társadalmi léptékű illúzió- és értékvesztést vagy a korrupció szövevényét szintén a bűnügyi műfajok verzióiban lehet érdemi módon színre vinni. Ilyen értelemben a krimi az új (társadalmi) realizmus.
A műfaji spektrumra visszatérve: a magyar filmben sem örökérvényű szabály, hogy a vígjáték mindent visz, hiszen a 40-50-60-as években a szórakoztató filmek közül még a történelmi és a zenés filmek voltak a legsikeresebbek, és csak a 70-es években, a nemzedékváltással, a Fábri-, Gertler-, Bán-generáció kilépésével, valamint a bűnügyi, kaland és történelmi témájú filmek és sorozatok tévébe való átvonulásával lett domináns hazai játékfilmes műfaj a vígjáték (meg mondjuk a bűnügyi paródia). Ez a helyzet kitartott egészen a 2010-es évekig, amikor nem véletlenül a Kincsem lett a Filmalap flagship-projektje, amely romantikus történelmi filmként alkalmasabb volt a lokális tartalom, a nemzeti identitás és a hazai mitológiák színre vitelére.
Kránicz: Eközben viszont az említett történelmi, bűnügyi és vígjátéki műfajoktól eltérő zsánerekben nem tudunk lépést tartani az amerikai filmkultúrával, hiszen az a 2000-es évek óta a fantasztikus műfajok erősödéséről szól. Csak kivételes helyzetben lévő európai filmgyártások, elsősorban az oroszok engedhetik meg maguknak, hogy annyi pénzt tegyenek a műfajokba, hogy az ne lógjon le a vászonról – persze még így is lelóg –, mert ők a nemzeti identitás újrafogalmazására használják a háborús, a történelmi és a szuperhősfilmeket.
Köbli: Ha magamat kéne elemeznem a műfajok és a magyar történetek egymásra találásának viszonylatában, azt mondanám, hogy a történelmi helyzet általában kidob egy zsánert. Az Örök tél börtönfilm, A berni követ túszejtős thriller, A vizsga kémfilm. A műfaj ad egy keretet, de muszáj, hogy belső élményanyaggal találkozzon. Spielberg is úgy állt neki a rendezésnek, hogy most olyan filmet forgat, mint John Ford, vagy David Lean, mert felnőttként szeretett volna játszóteret teremteni annak, ami gyerekként fontos volt neki. De ez csak az első 20-30 percre ad lendületet, utána íróként az inspirál, ha úgy érzed, új utakon jársz, és ha Spielberg vagy Shakespeare már el is mesélt egy hasonló történetet, legalább a perspektíva, amelyből megközelíted, friss, és csak rád jellemző.
Varga: Az általatok készített filmek sorozata azért is érdekes, mert rámutat, hogy milyen összetevők határozzák meg egy film születését. Finanszírozási szempontból a Mecenatúra stabil, de limitált forrást nyújt, amelynek vannak következményei, de ez nem jelenti azt, hogy ne készülhetne ott történelmi film. A logikus döntés az, ha nem látványos, sok szálon futó tabló, hanem kamaratörténet születik, amelynek persze ugyanúgy lehetnek dramaturgiai, mint költségvetési okai is. A ti filmjeiteket én egy próba-szerencse alapon szerveződő filmciklusnak látom, amelyben különböző történelmi szituációkhoz próbáltatok néhány szereplős, erős érzelmi összeütközésekre alapuló, dramatikus történeteket passzintani, amiknek egyben újdonságereje is van, hiszen a történelmi szituáltságú, kalandos dráma a magyar mozgóképkultúrában már egy ideje hiánycikk. Érdekes lehet párba rakni, mondjuk, az Örök telet a Kincsemmel, és megnézni, hogy milyen típusú variációi születhetnek a 19-20. századi magyar történelemhez kapcsolódó történeteknek, amelyre most alkotói érdeklődés, kulturális környezet, finanszírozási háttér és közönségigény is mutatkozik.
Köbli: Ebből a szempontból érdekes lenne beszélnünk a magyar film egyik fontos hagyományáról, az abszurdról is. Én úgy látom, hogy a 20. századi világégések elhoztak egy olyan generációt, amely már nem hitt semmiben, mindent megkérdőjelezett és kifordított, ezért nem tudott hősökről készíteni filmeket. Ez az Isten hozta, őrnagy úr!-tól az Egészséges erotikán át a Csinibabáig és az Üvegtigrisig ma is erős világnézeti hagyománya a magyar társadalomnak, amely hajlamos úgy érezni, hogy itt mindenkinek maga felé hajlik a keze. Érdekes lenne megnézni, hogy az elmúlt évtizedben változott-e valamit ebből a szempontból a társadalom, van-e már igénye hőstörténetekre. Jelenleg – mi is – ún. „shades of grey”-filmeket csinálunk, amelyek az erkölcsi szürkezónában mozognak. Ez már elmozdulás a nihilista abszurdtól, de még mindig messze van az amerikai hőstörténetektől. Arra a Kincsem volt jó példa; csak azt sajnálom, hogy a magyar történelemből csupán egy lovat tudtunk felmutatni hősként.
Varga: Lehet, hogy ez a következő kérdés: mikor jön el a hősök kora?
Köbli: Jelenthetik a hőstörténetek a magyar film új útját? Vajon tud bízni a magyar néző egy magyar hősben, vagy azt várja, hogy valami abszurd fordulat történjen vele? A szuperhősök közül is azt tartjuk izgalmasnak, aki átcsúszik az erkölcsi szürkezónába, miközben az identitás-megerősítésre vágyó, fiatal korosztálynak nagy szüksége lenne a kételyek nélküli jóra és rosszra. Ha a hétéves fiam megnézi a legkisebbeknek szóló Marvel-filmet, a Pókembert, már ott is zavaros, felnőtteknek szánt erkölcsi dilemmákkal szembesül. Emiatt is jó lenne élőszereplős filmként leforgatni, mondjuk, egy János vitézt.
Ez a kérdéskör a politikai indíttatású történelmifilm-vitában is felmerült tavaly, amikor a hazafias szemléletű, történelmi hírességek életét feldolgozó filmek hiányát kérték számon a Filmalapon. Ennek hatására a kormány létrehozta a Történelmi Film Mecenatúrát, a Filmalap pedig kiírt egy történelmi filmes pályázatot. Tényleg a politikai és az alkotói akarat hiányzott eddig a történelmi hőstörténetek megszületéséhez?
Köbli: A történelmi film roppant drága műfaj. Öt-tízévente készülhet egy nagyszabású darab, amely emiatt mindig kurzusfilm lesz. Az Egri csillagokhoz, amit a maga korában szintén kiemelt politikai figyelem övezett, felépítették az egri várat Pilisborosjenőnél. Ez ma százmilliárd forintba kerülne, miközben azt a 3 milliárdot is nehéz kiállítani, amennyibe a Kincsem került – a Hunyadi-filmről nem is beszélve. Közben a nézők már a 150 millió dolláros A nagy falat is kritizálják, hogy milyen bénán néz ki benne a szörny, hiszen ugyanazért a jegyárért Marvelhez vannak szokva. Ott van persze a másik út, amit mi is követtünk a történelmi kamaradrámákkal, amik nem versenyeznek senkivel, csak önmagukkal. Ha mégis belevág valaki egy drága történelmi filmbe, fel kell készülnie arra, hogy beindul a mögöttes gondolkodás: kinek áll az érdekében? Miért fontos, hogy elkészüljön? Sok film hal el ezekben a politikai manőverekben. Fonyódi Tibor például tíz évet töltött úgy, hogy a legnagyobb filmeket írta – Zrínyi-mozit, másik Kincsemet –, de nem készült el egyik sem. Minél nagyobb egy film, annál több az esélye, hogy fiókban marad. A Toldi például a forgatókönyve alapján egy tökéletes közönségfilm lett volna, amely minden nézőt kiszolgál, mert lehetett volna hőstörténetként és annak abszurd paródiájaként is értelmezni. De az sem készült el. Nem mondhatjuk tehát, hogy hiányzik a vágy az alkotókból, hogy hőstörténeteket forgassanak, inkább az a helyzet, hogy sok keserűség tapad ezekhez a projektekhez.
A beszélgetés elején szóba került, hogy még mindig vannak határok, amelyeket a magyar zsánerfilmek nem tudtak átlépni. Ugyanakkor mintha egyre többször átkukucskálnának rajta, hiszen az elmúlt években felbukkantak olyan alműfajok, amelyek korábban nem vagy csak szórványosan voltak jelen a magyar filmben, mint a vámpírfilm (Drakulics elvtárs), a sorozatgyilkosos thriller (A martfűi rém), az időhurkos sci-fi (Hurok) vagy a kísértethorror (a készülő Post Mortem). Szerintetek hol tartunk most az egészséges műfaji diverzitás felé vezető úton?
Köbli: Ha valamit ma mondani akarsz a világról, azt horrorfilmben mondod el. Sajnos a döntnökök nem értik ezt, és ódzkodnak a műfajtól, mert a konzervatív szemléletükben kéz a kézben jár a pornó, a horror és a giccs. Sok magyar alkotó szeretne horrort forgatni, de ezek a tervek általában nem mennek át a döntőbizottságokon. Én adtam be szuperhősfilmet is, de azt is elutasították, pedig nem kellett atomvillanással megmagyarázni, hogyan született a szuperhős: az oroszok kísérleteiből szabadult volna el.
Kránicz: Mundruczó Kornél időközben megcsinálta az első magyar szuperhősfilmet a Jupiter holdjával, de a fantasztikus műfajok valóban nem tudtak meghonosodni nálunk. Maximum olyan filmek készültek, mint a Hurok, amelyek kivitelezhetők kevés pénzből (az időutazós sci-fi tipikusan ilyen). De a Hurok bukás volt, annyit – 15 ezer nézőt – hozott, mint egy szerzői film. Vagyis megint nem sikerült áttörni a falat, és nem jött meg a döntnökök, alkotók kedve a sci-fihez. Én egyébként azokat a típusú filmeket hiányolom, amelyek a fantasztikus motívumokat más műfajokba tudják bevonni, mint a Poligamy vagy a Coming out. Orosz Dénes munkásságát ilyen szempontból kivételesnek tartom. A ’80-as évek óta a műfaji hibridizációról szól a hollywoodi filmkultúra, Magyarországon viszont mintha tiszta műfajokban gondolkodnának az alkotók, ami illúzió, mert tiszta műfajok talán sosem léteztek a filmtörténetben. Szerintem úgy lehetne egészségesebb a magyar film, ha minél bátrabb műfaji hibridek készülnének, és egy-egy műfaj helyett hálózatos műfajiságot tudnának érvényesíteni az alkotók.
Varga: Én nem orvosi terminusokban gondolkodnék a magyar filmről, mert ezek a folyamatok aránylag lassabb és szervesebb, kiszámíthatatlanabb kulturális történések mentén alakulnak. A műfaji sokszínűségnek sem azért érdemes szurkolni, hogy önmagáért megvalósuljon a diverzitás, hanem azért, mert a fikciós történetek, amellett, hogy szórakoztatnak, abban is segítenek, hogy meg tudjuk érteni és be tudjuk lakni azt a világot, amelyben élünk. A Kádár-korszakban az volt a kritikai konszenzus, hogy a világunkat a szerzői és művészfilmek segítségével tudjuk a legjobban megérteni és kritikusan bemutatni. Legalább ennyire fontos azonban, hogy a populáris kultúra történetei és zsánerei segítségével hogyan tudjuk értelmezni azt, amit itt és most történik, vagy épp az elmúlt bő száz évben körbevett minket. Amikor az előbb azt mondtam, hogy a krimi az új realizmus, arra gondoltam, hogy a 2010-es évek Kelet-Közép-Európájáról a bűnügyi és kalandtörténeteken keresztül lehet sok érdemi dolgot elmondani, megérteni és megértetni. A műfaj ilyen értelemben nem cél, hanem eszköz. Hiszen minden korban az a legfontosabb, hogy megtaláljuk, miként lehet helyi kötődésekkel bíró, ismerős, a világunkat mégis új aspektusból megmutató történeteket teremteni. Ha pedig ilyen történetek születnek, azok úgyis megtalálják vagy létrehozzák a maguk műfaját.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/10 08-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14273 |
