Klacsán Csaba
Szabó Réka az általa rendezett Sóvirág táncszínházi előadás próbafolyamatáról és holokauszt túlélő főszereplőjéről készített egész estés, a Locarnói Kritikusok Hetén fődíjas dokumentumfilmet.
Hogyan ismerted meg az előadásod és dokumentumfilmed főszereplőjét?
Fahidi Évát legalább húsz éve ismerem a családom révén, de Auschwitz sosem került szóba köztünk korábban. Fantasztikusan megnyerő és elbűvölő néninek láttam, akiről annyit tudtam, hogy rendszeresen jár tánctréningekre. A dolgok lelke című könyve nagy hatással volt rám, de az előadás ötlete akkor sem volt még meg. Eleinte más darabokhoz készítettem vele életút-interjúkat, mígnem egyszer egy közönségtalálkozón hallottam őt nyilvánosan beszélni. Ahogy ő ott kérdésekre válaszolt, s amilyen módon a traumáival mind a mai napig dolgozik – hiszen ezek nem lezárt történetek, hanem folytonos gondolkodás és feldolgozás formálja őket – azonnal bevillant, ezt a nőt mindenkinek látnia kell. Láttam, milyen ereje van, ahogy nyilvánosan beszél. Tudtam, bár sosem volt profi táncos, végig tréningezte az életét, és az is rögtön világos volt, hogy nem monodrámát szeretnék, hanem duettet. Az érdekelt, mennyire átjárhatók ezek a generációs különbségek, mennyire átérezhető és átélhető egy ilyen tapasztalat egy mai fiatal számára, s tudunk-e tanulni a múltból.
A filmben hallható levélváltás valóban megtörtént, ezzel indult a közös munka?
Igen, először azt az emailt írtam meg Évának. Másnap jött is a válasz.
Mikor és milyen szándékkal született meg a film ötlete?
Körülbelül egy hónappal a próbafolyamat kezdete előtt. Akkor döbbentem rá, nem tudom mi fog történni, hiszen azelőtt sosem dolgoztam amatőrrel, pláne nem 90 évessel. Fogalmam nem volt, mibe vágok, de tudtam, bármi is történik majd, különleges lesz. Éreztem, hogy dokumentálni kell, hiszen Éva az utolsó élő tanúk egyike.
A létezés eufóriája előtt egyáltalán nem foglalkoztál dokumentumfilmezéssel, két táncos kísérleti rövidfilmet rendeztél addig. Hogyan fogtál hozzá a munkához ebben az esetben?
Független tánc-színházi társulatom, a Tünet Együttes folyamatosan anyagi- és kapacitás problémákkal küzd. Ráadásul nem volt semmilyen kapcsolatunk a filmes világhoz. Ezzel indultunk neki. Nem néztem hasonló filmeket, nem ismertem ilyen munkákat, egyet tudtam: szükségem van egy profi operatőrre és hangmérnökre, akik nyilván nem ingyen jönnek majd, de akikkel szorosan együtt dolgozhatunk, aztán utólag kitaláljuk, hogyan tudjuk megteremteni az anyagi hátteret. Ekkor még nem gondoltam át teljesen, milyen legyen a film. Azt tudtam, hogy női operatőrt szeretnék, mert abban azért biztos voltam, hogy szeretnék közel menni a női testhez, a bőrhöz, s bár nem tudtam, hova jutok el ezzel, de nem akartam, hogy egy férfi szem ennek befolyásoló tényezője legyen.
Többszörös szereped okán gondolom az operatőr, Kovács Claudia volt a legfőbb alkotótársad.
Az biztos, hogy Claudia vállán nagyon sok volt. A próbafolyamat elején még szinte mindent egyeztettünk, akkor még volt időm visszanézni a nyerseket és beszélgetni arról, milyen módon vegyük fel az anyagot. Az én elképzelésem ekkor annyi volt, hogy a film Éváról fog szólni, Claudia javaslatára közeliekben nagyon erőteljesen Éva arcára fókuszáltunk.
Mivel te itt többszörösen skizofrén helyzetből indultál, hiszen nem csak az előadás és a dokumentumfilm rendezője, de utóbbi harmadik főszereplője is voltál, hogyan tudtad szétszálazni a párhuzamos feladatokat?
Utólag visszanézve röhej, hogy erre én egyáltalán mertem vállalkozni. A nyersanyag önmagában iszonyú erős volt, közben viszont egy rakás dologgal meg kellett szenvednem azért a vágás során, mert nem voltak előre végig gondolva dolgok. Úgy akartam kibontani Éva életét, hogy nem leültetem a kamera elé mesélni, hanem egy jelen idejű kihívás mentén fejtem fel. Mindazzal együtt, hogy az a fizikális erőfeszítés, amit ő nap nap után tesz, s abból hogyan sugárzik át az ő lelke és az az élni akarás, ami egyértelműen Auschwitzban gyökerezik, átjöjjön. Ezt tudtam, mást nem. A próbák közben nem nagyon instruáltam Claudiát. Mindig visszanéztem a felvett anyagokat, és a próbák előtt átbeszéltük, én mit láttam, ő mit gondol. Az előadás premierjéhez közeledve viszont már nem volt erre se időm, se agyam, onnantól nagyon sok döntés rajta maradt. Egy ideig tehát ment a párhuzamos gondolkodás, még forgattunk is hozzá az elején külön jeleneteket a film kedvéért, de egy idő után ezt elengedtem, és végül ezek ki is maradtak a filmből. de végül ezek kimaradtak.
Mekkora lett a nyersanyag?
Összesen közel 90 óra.
Gondolom ebben több különböző film lehetősége is benne volt.
Ez nagyon izgalmas. Nagyon sok irány lett volna, amelyek utólag persze mindig szembe röhögnek, és olyan dolgok maradtak ki végül, amikért nagyon fáj a szívem. Jó lett volna egy 8-10 részes sorozatot összehozni ebből. De fel kellett mérni, hogy a fő cél szempontjából, vagyis, hogy Évát mindenkinek látnia kell, nem biztos, hogy ez a jó választás.
A filmed, ahogy említetted is, Fahidi Évát és az ő útját mutatja meg a róla szóló táncszínházi előadásra történő felkéréstől a színpadig. Mennyire volt cél, hogy a filmmel kiegészítsd az előadást?
Azt gondolom és remélem, ez a film önállóan is működő alkotás. A fesztivál visszajelzések is ezt igazolják. Ott senki nem tudja, kik vagyunk, nem ismerik az előadást, nem ismerik Évát. Mindenféle referencia nélkül nézik a filmet, mégis nagyon sok pozitív, megható visszajelzést kapunk. Eleinte sokan féltettek, a kettő nem fog működni egymás nélkül, különösen olyanok, akik már látták az előadást. Törekedtem rá, hogy ne így legyen, de mivel mindkettőt én rendeztem, egy idő után nehéz volt tisztán látni. Nem az előadást mutatom meg a filmben. Színház nekem sosem működik filmen. Totál más az ideje, a dramaturgiája, az, amit nézőként kapsz tőle. Nekem itt a próbafolyamat volt a fontos, megörökíteni azokat a pillanatokat, érintéseket, amik ott először történnek, azokat a mondatokat, amik ott először kerülnek kimondásra. Amikor elsőre fedezünk fel valamit abból, hogyan tudjuk megközelíteni Éva traumáját. Ezek a pillanatok viszont egy előadásban nem tudnak megjelenni, a film sokkal több lehetőséget ad, ezekkel éltünk is.
Vannak olyan részek, amik kifejezetten a film kedvéért készültek?
Igen. A színházi premier után is forgattunk még bőven és sok rész direkt a filmhez jött ötletekből fakadt. Sok olyan kardinális jelenete van a filmnek, ami így készült. Rögtön az elején ilyen a botlatókő letétel, később az apa-monológ és a végén a tükrös jelenet is.
Hogyan alakult ki a végső változat?
Nehéz folyamat volt, sok zsákutcával, kanyarral és szenvedéssel, amiket nem lehetett leválasztani az anyagiakról. Eleinte úgy gondoltam, két-három hónap alatt megvágjuk és kész lesz. Tényleg nem tudtam, hogy mit jelent dokumentumfilmet csinálni. Az életet nem tudod előre megrendezni, kitalálni, így az utómunka általában sokkal hosszabb folyamat, mint egy fikciós film esetében. Ráadásul hiába volt nagyon jó a nyersanyag, borzasztó nehéz volt visszanézni és újraélni a próbafolyamat nehéz pillanatait és szembesülni filmen az összes színházrendezői hibámmal. Először kijegyzeteltem magamnak a teljes nyersanyagot a saját gondolataimmal, amik a film lehetséges dramaturgiájára vonatkoztak. Itt kivételesen jól jött a színházi tapasztalat, hiszen amikor már sokadjára láttam a nyersanyagot, akkor is tudtam eggyel visszább lépve nézni. Mint amikor újra és újra játszol egy előadást, de képesnek kell lenned úgy visszajelezni, mintha most látnád először. Összességében azonban sok minden fordítva történt A létezés eufóriája kapcsán. Utólag próbáltunk mindent rendbe tenni valamihez képest, amit már előbb kellett volna, és utólag próbáltunk pénzt szerezni ahhoz, amihez már előre kellett volna. Végül előbb Sass Péter, majd Sylvie Gadmer vágókkal töltöttem hosszú hónapokat a vágószobában és rémálomszerű érzés volt, hogy nagyon sokáig úgy éreztük, nincs meg a film. Nehéz volt megtalálni az arányokat és felépíteni az alapszituációt. Egyszerűen nem volt olyan képünk, ami elmondja, ez a három bolond csaj mire vállalkozik. Nagyon nagy felelősség a szereplőimmel szemben is, hiszen újrarajzolom őket a filmben és azáltal, hogy valamit előbbre teszek, vagy későbbre, kihagyok vagy beválasztok egy részletet, másmilyenek lesznek. Nekem viszont nagyon fontos volt, hogy önazonosak és kellően árnyaltak maradjanak. Végül Sylvie volt az, aki rávilágított, nincs olyan, hogy én nem találom meg, mi az a film, amit én akarok megcsinálni. Fel kellett fedeznem, mit miért akarok és onnantól egy kemény, sokszor kétségbeejtő folyamat volt az utolsó fázis. A final cut előtti hétig nem volt olyan verziónk, amire én azt mondtam volna, hogy működik. Komoly csatákat vívtunk a vágószobában, de pontosan emlékszem arra a pillanatra, amikortól elkezdett működni.
Dokumentumfilmesként hol érezted a legnagyobb felelősséget?
Hogy milyen módon megyek közel az Évához, milyen információt mikor adagolok róla, az nagyon erősen befolyásolja azt, amit te nézőként később gondolsz. Egyrészt szerettem volna, hogy ne úgy nézd őt, mint egy holokauszt túlélőt, másfelől az is világos, onnantól, hogy ez kiderül, óhatatlanul is nagyon más szűrőn keresztül értékelsz mindent. Mindkettőjük szempontjából nagyon fontos, milyen kép rajzolódik ki róluk. Éva élete, Emese tánca, teste mind-mind benne van. Az én színházi munkafolyamatom része mindig egy olyan bizalmi állapot, ami a közös munka révén végül mindenki számára vállalható eredményt hoz – de ez egy közös folyamat eredménye, amin a szereplők is végigmennek. Filmet viszont nem lehet úgy csinálni, hogy a két főszereplőd bent ül és azt mondja, ezt mutasd rólam, ezt ne mutasd, hiszen ahogyan ő látja saját magát, az egy nagyon speciális szemszög, a vágyképek, emlékek, öncsalások torzító szűrőjén áteresztett kép. Ugyanakkor ő viszi a bőrét a vásárra, nagyon fontos, hogy szeresse, és el tudja fogadni magát a vásznon.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/10 14-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14270 |
