Filmvilág

Mike Leigh

Remekművek a zsebnoteszból

Ahány Leigh film, annyi otthon. Annyi hátsó kert, hátsó udvar, kőkerítés. És mindig London – nem is a környék, hanem a szomszédság. A szomszéd-létezés különös költője Mike Leigh.

Mint Kafka, Csehov vagy Pessoa, mint egy rendes XX. századi író, Mike Leigh is tudatosan töredékeket alkot, illeszt össze: kisebb töredékekből nagyobbakat, melyek a szemünk előtt, a sorsnak kiszolgáltatott szereplők reményteli (vagy roncsolt) passzivitása és a megszakítatlannak ábrázolt, emberi léptékű idő révén lesznek Egésszé. Csehov áttetsző novelláit olvasva el se hinnénk, milyen gondosan pipálta ki és másolta át motívum-noteszaiból új noteszekbe, írókönyvelőként, még föl nem használt, össze nem rakott motívumait. Voltaképp Mike Leigh filmjei is ilyen filmnoteszok, melyekben, a töredékesség természetén fölülkerekedve, az idő mindig a maga természetes életét éli: a szemünk láttára múlik el egy reggel, ég oda egy rántotta, lazul ki életveszélyesen egy lakótelepi konyhaablak, hámozzák meg a hatalmas, reménytelen krumplikat egy vasárnapi ebédhez, múlik el egy nap, egy hét, egy éj, egy évszak; a közös programokat bejelentik és megvalósítják, de inkább elrontják, meghiúsítják; a tárgyak elvásnak, a lakás állagának megszemlélése céljából kijön egy filozofáló ikávé-alkalmazott, végighallgatunk egy gyámügyi előadót, majd a helyére lépő utódját, látjuk, hogyan lépnek be egy lakásba és hogyan távoznak onnan, látjuk, milyen salátát esznek és milyen bort isznak. A saláta endívia, a bor hűvös. A helyszínek ciklikus ismétlődésében világosan fölismerjük a mindennapi idő elnyűhetetlen mintázatát. Nem dokumentum, hanem átszellemítés: több, mint improvizáció adott helyzetekre: mint valami panoptikumba bámulunk a létezésükbe fagyott alakok világába, kik harsány túlzásaik révén kezdetben „ők” és „azok”, mások: tragikomikus, kiürült gesztusaik eltávolítanak tőlük, de a kamera fizikai közelsége okán úgy tudjuk őket megfigyelni, mint élettársunkat az ágyban, vagy saját arcunkat a tükörben: a finn végére „én „ és „mi” lesz belőlük, létezésükből valami a bőrünk alá hatol: a hidegtől lila kézfej, a nyakban lógó bakelitfésű, a rágógumi a szájban, a kekszmorzsa egy taknyos bajszon egyszer csak olyan lesz, mintha mihozzánk tartoznának.

A töredék megőriz valamit az eredeti esemény tisztaságából: nem tartalmaz sem erkölcsi tanulságot, sem nem alkalmas következtetések levonására: elkezdődik és véget ér. Ám történetei formájához, hogy mégis irányuk legyen és tartsanak valamerre, Mike Leigh a válságba torkolló nem-történés visszatérő sémáját alkalmazza, melynek végén, a kódában, a válság torkollik nem-történésbe, a hullámok elcsitulnak, miközben a szereplők és a nézők érzelmileg telítődnek a válsággal és katarzishoz hasonló állapothoz jutnak el. Ahogy filmről-filmre halad előre és egyre magabiztosabban kezeli művészete instrumentumait, egyre inkább láthatóvá válik ez a séma, mely azért is megunhatatlan, mert a „nem-történés” az életre emlékeztet és nem művészetnek látszik. Mike Leigh kivételes adománya, hogy nem kell művésznek lennie ahhoz, hogy nagy művész legyen.

Mint Kafka, Csehov vagy Pessoa, azaz mint a végső következtetés levonására képes író, Mike Leigh azzal kezdi, hogy tudomásul veszi és kijelenti: ő nincs, de legalábbis úgy tesz – látszólag könnyedén, valójában sötét mindentudással, mintha ő nem volna, hanem csak az lenne, amit lát, amit följegyez: ő csak ürügy, jelenléte majdhogynem véletlenszerű, nem is körülírható szubjektivitás. Nincs benne szereplésvágy, nem akar folyton önnön zsenialitására mutogatni a trükkjeivel, hanem mintha csupán a szereplői léteznének, eltűnik a filmjeiből: mint a tapétaajtó, jelen van, titkos átjáróként, nem kifejez, nem ábrázol, csak elmond, érzékeltet és tudatosít. Nem lehet véletlen, hogy még a tapéta is életre kel filmjeiben: ki lehetne írni a főcímbe. Talán utolsó két filmje ebben mégis kivétel (nem ami a tapétákat illeti, azok itt is kitűnőt alakítanak): itt már szilárdabb elbeszélői struktúrák bukkannak föl, az összegzés igénye, majdhogynem véleményalkotás; egy-egy jelentben mintha váratlanul megjelenne a rendező, mint jóságos, mindent elrendező vagy haragos, büntetni kész Isten (Mezítelenül, 1993, Titkok és hazugságok, 1996).

Ezekben a késői filmekben, úgy tetszik, a hatás feladattá lett, a vágásoknak, a közeliknek és totáloknak megvan a maguk követhető elbeszélő-rendszere, a rendező törekszik a változatosságra (míg korábban inkább domináltak az időtlenséget sugalló, már-már túlzóan hosszú, kuporgó, lapuló, „emberzugokból” fölvett snittek), közeledünk a melodrámához egyfelől, az öncélúnak tetsző helyzetkiélezéshez másfelől.

Legutolsó filmjében már annyira elgyengül, hogy egyik kedvenc színészével (Timothy Spall) – aki egyik filmjéből a másikba lépve lesz egyre jobb, egyre timothy spallabb: az elsőben (Otthon, édes otthon, 1982) ügyefogyott, iszákos, nagyhangú postás, a következőben (Az élet oly édes, 1991) naiv, nagyra törő, csődbe rohanó, bumfordi vendéglőtulajdonos és amatőr dobos, míg végül a Titkok és hazugságokban, mint jólelkű öcs, ideális nagybácsi, türelmes férj és egy sikeres fotószalon tulajdonosa tűnik fel – nos, ezzel a Timothy Spallal, a nagyjelenetben, gyermekien kimondatja a film címét, (központi tanulságát) egy megható pillanatban. Mike Leigh a feladatát e megbicsaklással együtt is hibátlanul oldja meg: a szemünk előtt születik apró mozzanatokból a történet, és bármilyen eszköz megengedett a művészetben, ha a művész, miközben Istenné teszi magát, egy-egy visszaigazítással, belerontással azonnal be is tudja vallani esendőségét. És Mike Leigh bátran beleront a filmjeibe, eltúloz valamit vagy leegyszerűsít, hogy eljusson az életszerűséghez. Nem akar túl frappáns lenni (ha igen, az elegáns, mint amilyen a fehér arcpakolású négerlány), hajlandó etűdöket jelenetekké felstilizálni, előre megmutatja nekünk az elbeszélés következő szintjét, fölsegíti rá a nézőt, mint gyermeket a hintára, aztán ellöki: rábízza a hintaláncra, meg a gravitációra. Mike Leigh nincs ott egészen, ahol filmjének jelenetei zajlanak: már jóval előbb visszavonult. Hat napig bíbelődött velük, a hetedik napon pedig ránk hagyta őket.

Kafkához, Csehovhoz vagy Pessoához, a romantika és felvilágosodás végső megsemmisülése utáni írókhoz hasonlóan Mike Leigh mérhetetlenül szomorú, annyira szomorú, hogy azon már csak nevetni lehet, mint ahogy állítólag Kafka kuncogva olvasta föl – de legalábbis nevetést kiváltva- írásait barátai körében; mint ahogyan Csehov mosolya ott dereng legkiúttalanabb történetei fölött; ahogyan Pessoa, miközben egy poros ablakon bámul kifelé egy portugál kikötővárosban, megalkotja önnön zseniális alteregóit, saját házi-Karinthyiként: úgy változik Mike Leigh filmjeiben, a kisemberek tökéletes kilátástalansága, olykor a burleszk túlzásain át, valamilyen alig észlelt mosollyá az arcon.

Az Ólmos percek (1971) triója, a szellemi fogyatékos húggal élő lány és irodai barátnője – a magányos lány két potenciális udvarlóját is elveszti, részben a húg helyzete, részben saját titkolt alkoholizmusa, az általános reménytelenség miatt; az írógépe mögött magába desszertet tömő lófogú barátnő az ágyához láncolt beteg anyjával viaskodik egy életen át, és egyetlen öröme, ha a debil húgot moziba viheti, vagy magukhoz, vendégségbe, bár azt a vendégséget megkeseríti az anya folyton előlfelejtett protézise – ez a trió, a hideg Angidban, ahol fel-felizzanak a műkandalló elektromos spiráljai egy befűthetetlen házban, mégis, a végső pillanatban, minden kudarc után, mégis mosolyt fakaszt, az élet telítettségét érezzük.

A halál csókjának (1977) kvartettje, középen a temetkezési vállalkozó segédeként megismert, friss arcú, orra alatt lila sebhelyet viselő, a zavarában minduntalan felvihogó, vastag könyveket bújó kamasszal, aki ugyanolyan meghitten bíbelődik egy pizsamás hullával, mint egy váratlanul rosszul lett öreg nénivel a szomszédban; mellette barátja, aki már régóta jár egy pöttöm céltudatos lánnyal, aki a szünet nélkül rágógumit rágó barátnőjének bemutatja a főszereplő fiút; ügyetlenkedéseik ezekben a tükrözött kapcsolatokban, vagy az, ahogyan a film közepén egyszer csak végignézhetjük egy megszakítatlan jelenetben, hogyan és miért csókol meg egy fiú egy lányt életében először: gyakorol, kíváncsi, idegesíti, vihog, hagyja, hogy megtörténjen; a két fiatal arc, a szemek néma játéka, az állatias tudatlanság, a környezet sivársága, mindez egyszerre szükségszerű és megismételhetetlen. Ez a hosszú csókjelenet, minden rebbenésével, két lény egymásra irányuló állati, anyagszerű figyelmének ábrázolásával (mintha sejtek, őslények bámulnák egymást, miközben egy cipőbolti eladót és egy temetkezési segédet látunk egy kopott kanapén) maga egy remekmű. Egy külvárosi diszkóban eltöltött nyomorult este után, a jóbarát láthatóan belehabarodik a fiú új barátnőjébe és a hazaúton, a taxiban, megtörténik az effajta tükrözött viszonylatokban szinte törvényszerűen bekövetkező érzelemátvitel (Vonzások és választások egy taxi hátsó ülésén); látjuk a pöttöm lányt, aki már a napokat számolgatta az esküvőig, amint késő éjjel hazaérkezik, kipirult arccal belép a szobájába, maga se tudja, mért olyan elégedetlen, és miközben türelmetlenül kiszól anyjának, piros maciját egy gyors mozdulattal odébb teszi a díványon, és karját melle előtt komoran összefonva leül. Boldogtalan – de mosolyognivalóin az. Annyira önmaga most.

Andy Warhol hajdan, az ősidőkben, letett egy kamerát az Empire State Buildinggel szemben és huszonnégy órán keresztül filmezte. Mondott ezzel valamit, kétségtelenül, mint ahogy minden Warhol-film ilyen valahová letett kamera képzetét kelti: és mégsem pusztán dokumentumok ezek, a szó szigorú értelmében, hanem inkább időlenyomatok. Mike Leigh, akit nyugodtan a XX. század legnagyobbjaihoz mérhetünk – vagy őket hozzá –, kameráját általában olyan helyeken teszi le, ahonnan mint egy tárgy néz körül: parányi fürdőszobában, hideg nappaliban, még hidegebb garázsban, sivár irodában: nem ember néz, hanem tárgy néz: ott van. Mintha egy szék, egy asztal, egy földre esett holmi vagy a kép a falon figyelne. Így például egy teáskanna bukkan föl az újdonsült – radikális világnézetet valló – gyámügyi előadó kezében (Otthon, édes otthon): a főszereplő, akinek az intézetben élő lányáról lenne szó, sokáig reménytelenül hallgatja a fickót, míg végül fölteszi a számára abban a pillanatban legfontosabb kérdést, hogy tudniillik mért van nála a teáskanna.

Az Abigél bulijában (1977), mely voltaképp a saját darabjából rendezett tévéjáték, nyersen már ott látjuk a mike leigh-i módszer minden elemét. Többnyire frontálisan mutatja a helyszínt s ugyanígy frontálisan mutatja be a típusokat is: két viszonylag újsütetű és mérhetetlenül tipikus angol házaspárt valamint egy elvált asszonyt, akinek lánya, a filmen nem látott „Abigél”, épp zajos születésnapi bulit rendez, alkalmat és ürügyet adva a házszomszédoknak arra, hogy ismerkedés céljából összejöjjenek. A világ legtermészetesebb helyzete. A film a kis összejövetel előkészületeinek utolsó pillanataival kezdődik, a háziasszony komikus, túlzottan merev, szinte imbolygó mozgása jelzi, mennyire ügyel a frizurájára és a ruhájára; az ingatlanügynök férj az utolsó pillanatban még ellohol valamilyen üzleti ügyben, megérkeznek a vendégek, aztán lassúdan véres veszekedéssé fajul a kellemesen unalmasnak induló este. Idáig, ha akarom, ez még csak egy ügyes angol tévéjáték, a nagy angol színházi- és tévéüzemből, egy Nem félünk a farkastól-utánérzés. A különbség végül is az itt még nyersen alkalmazott Mike Leigh-módszerben van: a humor mindig a rögeszméből fakad, a rögeszmék a helyzetet meredeken csavarják fölfelé, mert a társalgás csak rögeszmék (ugatás-áriák) mentén tud előrehaladni, a házaspárokról kiderül, hogy egyáltalán nem illenek össze; a házigazda egy bőrkötéses, aranyozott, dombornyomású Shakespeare-rel henceg, meg a falra akasztott Van Gogh-napraforgókkal, mint ízlése bizonyítékaival, de hiába könyörög, a felesége csak azért is kihozza a hálószobájuk falán függő erotikus giccset, ekkor szívrohamot kap, és nem lehet tudni, hogy a háziasszony mi miatt esik jobban pánikba-miközben a szívgörcsökben fetrengő férj arcára hamuzik-, amiatt hogy esetleg elveszti férjét, vagy azért, mert épp nem ő van a középpontban. Durva bohózat. És mégis mintha a világ legszelídebb szempária nézné. Mike Leigh a háttérből figyel, skizofrén ez a figyelem, a hatásvadászat tökéletes ellentéte – mivel minden látszat ellenére a típusok visszafogott képi kidolgozásában érdekelt. Épít a szereplők arcának és feltételezett jellemének éles kontrasztjára: a túlzásokkal időt hagy a bemutatásra, időt hagy az idő ábrázolására. Amíg egy-egy szereplője mechanikusan ugyanazt mondja, mechanikusan viselkedik – Mike Leigh a többiek reakcióját mozdítja el kissé, az arcok alig rezdülnek: lassan hatol előre, rétegről rétegre fejti le a szereplők arcára fagyott maszkokat. Eközben a színészei lényekké válnak a szemünk előtt – mert van, aki figyelje őket.

Furcsa állkapcsú emberek bukkannak föl filmjeiben, lófogú nők, nyúlszájú férfiak, arckrémtől csillogó pofacsontú, sokdioptriás szemüveget viselő emberállatok, akik járás helyett vonszolják magukat, páriái ennek a fiziológiai tökéletesedésre berendezkedett világnak; tikkelnek, pöszék, dadogók, hebefrének, fülsértő hangon visítanak, némák vagy beszédkényszeresek, és ha unatkoznak, mintha egy prérisakál üres szemébe pillantanál. Mintha állatokká változnának ezek az emberek az etológusrendező szemében, de nem az elállatiasulás, hanem az ártatlan létezés értelmében.

Gondoljunk bele a történetek egyszerűségébe: mondjuk egy családot látunk (Időközben, 1983), ahol a három férfi, az apa és két fia munkanélküliek és az egyedüli kereső háziasszony magányos öröme, ha ellóghat bingózni, de a döntő pillanatban persze nem fog a tolla; vagy ahogyan a dobozgyárban dolgozó anya és utcaseprő lánya (Titkok és hazugságok) arról beszélgetnek (láthatóan valami más helyett) egy parányi konyhában, ahol a tűzhely és az asztal között még macskanadrágban is éllel kell mozogni, hogy a lány a szemétben aznap egy ki nem olvadt fagyasztott csirkét és néhány pornómagazint talált: az ilyen különben elveszett pillanatokat látva világossá lesz, hogy itt a sajátságos külső vagy a riasztó grimaszok leginkább az ösztönlét, az ösztön-viselkedés ábrázolatának külső, eleve adott, készen kapott formái: a hibás arc vagy torz test nem karikatúra, habár a felszínes pillantás annak vélhetné. A bizarr külső részben épp arra szolgál, hogy megmutassa, miképpen szokunk hozzá egy ilyen archoz. A film végére pontosan olyan meztelen arc lesz belőle, mint jobb vagy rosszabb pillanatainkban bármelyikünké. A szépségért meg kell harcolni – de nem a plasztikai sebészeten, hanem érzéseink kimutatásával – lásd a Titkok és hazugságokban az anya három nagy sírását: az első a riadalom, a második a döbbenet, a harmadik a feloldozás. A testi hiba a testiség kitörölhetetlen vízjele. (A test mint csapás, adottság és léthelyzet.) És mivel Mike Leigh fokozatosan arra vesz rá minket, hogy azonosuljunk hőseivel, még azokkal a hőseivel is, akiknek társadalmi helyzete esetleg gyökeresen különbözik a miénktől, ezek a fizikai különösségek saját ösztönlétünk álomszerű kivetüléseivé változnak. Miközben a legmindennapibb történeteket szemléljük, a bennünk lappangó ősképekkel érintkezünk.

Mikor a művelt, kedves és udvarias fekete lány (a Titkok és hazugságokban) zilált lelkű anyját megtalálja, miközben kapcsolatuk, szerelemhez hasonlatosan, a szemünk láttára (és szívünk gyönyörűségére) kibontakozik, a valószínűleg szigorú – a film elején sírba tett és kövér könnycseppel meggyászolt-nevelőanyától kapott maszkszerű merevségét levetve ugyanúgy kezd grimaszolni, mint féltestvére, az utcaseprőlány. Az utcaseprőlány arca viszont a konfliktus kirobbanásával és feloldódásával a szemünk láttára simul ki. A fekete lány komor és őszinte arca a film végére ezekben a grimaszokban szabadul föl igazán. Mike Leigh ezt képes egyetlen kameraállásban, szabályos, grimaszokból álló mondatként közölni: hátát a falnak vetve, elbizonytalanodva, a telefonkagylót még kezében tartva a fekete lány nem tudja, helyesen teszi-e, ha elmegy a születésnapi a partira, ahol nem mondhatja el, kicsoda ő: menne is, de fél is a számára ismeretlen helyzettől és egy egész sorozat kislány-arcot vág. A film végén, a zsebkendőnyi hátsó kertben, a parányi üvegházba hányt poros családi holmikat nézegeti féltestvérével. Egyfolytában boldogan grimaszol. Valami kioldódott benne, valamit megtalált ez a mindeddig szinte katonásan fegyelmezett lény-az érzelmeit.

Ahány Mike Leigh-film, annyi otthon. Ahány ház, annyi történet. (És annyi hátsó kert, hátsó udvar, kőkerítés.) Ahány környék, annyi kiindulópont. Annyi önkorlátozással, hogy mindig London, London, London – működik a gazdag képzeletű rendező egészséges ökonómiája. Nem is a környék, hanem a szomszédság. A szomszéd-létezés különös költője Mike Leigh.

A Vérmes reményekben (1988) egy fiatal pár, távozóban a férfi magányosan élő, fásult közönybe süppedt öreg édesanyjától, kíváncsian beles a szomszéd ház ajtajának levélrésén. Váratlan fordulattal a kamera bentről, a szűk és sötét előszobából mutatja meg a kukucskálókat. A tulajdonosok láthatóan nincsenek otthon. Annyi információt nyerünk ebből a váratlan kameraállásából, mely bertoluccisan meglódulva egy oldalszobába is bekukkant, hogy a mama lerobbant háza mellett egy ugyanolyan beosztású, fölújított ház áll, ritka szép bútorokkal. A felkapott környéken egyedül a mama háza tanácsi, a többit rég eladták. A cselekmény úgy alakul, hogy nem sokkal később, az öregasszony, kulcsait otthon feledvén, magát saját lakásából kizárván, a szomszéd fiatalasszony jegesen elhárító jótanácsai után bejut az úri szomszédok konyhájába (kerekes táskáját kinn kell hagynia a lépcsőn), és néhány tömörjelenetben közelebbről is megismerkedünk azzal a csörtető, magát roppantul divatosnak, szellemesnek és erotikusnak érző yuppie párocskával, akik az öregasszony miatt (ennyi örömünk nekünk is legyen) lekésnek egy fogadásról. Hogy még szimpatikusabbak legyenek, először egy rókavadászatról hazatérőben pillantjuk meg őket, amint luxusautójuk csomagtartójának tartalmát hordják be a házba, bosszankodva, hogy az öregasszonyhoz látogatóba érkezett lánya túl szorosan parkol le előttük a maga kis játékautójával. Mellett: ennyit közöl Mike Leigh – és mint saját nyelvének virtuóza, összeépíti a mellérendeltséget a történettel. (Minden meséjében ezt teszi.)

Az anyához látogatóba érkező testvérek mellesleg nem is lehetnének különbözőbbek: a fiú bozontos szakállú, motoros küldönc, szerény, fűthetetlen otthonát megosztja a városi kertészetben dolgozó élettársával, van egy politikusokról elnevezett kaktuszgyűjteményük, hasist szívnak, enyhén baloldaliak, szeretik az életet – a lánytestvér harsány, folyamatosan hisztérikusan üvölt a kielégületlenségtől, egyfolytában költekezne, folyton pénzt kell kunyerálnia ronda, és magát sikeresnek tartó vállalkozó férjétől, akinek benzinkútja vagy gyorsbüféje van, anyjának pár hónapos késéssel hozza el bensőséges karácsonyi ajándékát, egy vérnyomásmérőt, miközben a mama gyanakodva nézi a lány díványon kushadó afgán agárfát, mely státusszimbólum és gyermekpótlék. Otthon csúf zöld dresszben tapossa a fogyasztóbicikli pedálját, férje elé este műanyagtálon gyorsfagyasztott vacsorát lök a mikrohullámúból, miután tréfából egy darab üres kenyeret helyezett elé, de a férj nem érti a viccet – házába belépve azt sem kívánta megérteni, amikor ő a mélyen kivágott, ezüstszín műanyagruhájában folyton elébe libbent – a férj elvágtat, a vacsoráját megeszi a kutya- a nő röhög, ugatásszerű ez a röhögés, nem tudja abbahagyni. A csúcsjelenetben, a mamának rendezett balvégű születésnap után, a minden ízlést alulmúlóan berendezett házban, ahová a nő a születésnap ürügyén elcsalja bátyját is, és míg rikoltozva énekli a happy birthday-t, egy borzalmas tortaszeletet akar az üveges szemmel maga elé meredő anyja hamuszürke szájába nyomni, és ahonnan a férj – miután nejét úgy löki mellen egy mondat közepén, hogy hátrazuhan – csalódottan, hogy sem jótanácsaival a sógorát nem tudja vállalkozásra bíztatni, sem a sógornőjét néhány böfögéssel elcsábítani, elszáguld, hogy végül a húg, meglehetős illumináltan, fantázia-fürdőkádjában mélázva egy pezsgősüveget szopogasson hű barátja, az afgán agár társaságában.

Ilyen, a szerepükbe fagyott tehetetlen emberek Mike Leigh minden filmjében felbukkannak: az Ólmos percekben a hajpáncélja alatt hallgatagon mosolygó nővér (mintha a Üvöltő szelekből lépett volna ki), de udvarlója, a tanárember is, aki alig tud egy szót kipréselni a száján, csak néz, mint egy nagy madár; az Otthon, édes otthonban a gyámügyes nő, aki mikor végül összehoz egy találkozót a postás és a lánya között, puszta hangerejével, melyben az érzelem vagy tapintat szikráját sem lehet fölfedezni, azonnal meg is fojtja a két ember között szemérmesen kezdődő dialógust; ilyen fagyott kis alak Az élet oly édesben a tisztes család közepén élő, folyton nyávogó kishúg, aki éjszakánként mázsaszám csokoládét töm magába, hogy aztán kihányja, és fiúját, szerelmeskedés ürügyén arra kényszeríti, hogy kezét lekötve, duzzadni kezdő melléről nyalja a mogyoróvajat (amit az méla undorral teljesít).

Az egymás mellettiség, a szomszédiság, mint forma, már az első filmben, az Ólmos percekben is megjelenik: a nővérek házának garázsába egy szép napon, egy stencilgéppel együtt beköltözik egy vidéki fiú, aki, mikor nincs más dolga, gitározgat a hidegben, és akit azzal csal be a házba a főhősnő, hogy a húga szeretné meghallgatni: a szellemi fogyatékos húg rajongó szemekkel csüng a taknyos, pöntyögő gitároson, aki egy szép napon, ahogy jött, el is megy; az Otthon, édes otthonban a közös munkahelyen dolgozó három postás közül kettő egy utcában lakik, a harmadik lakása pedig az első útvonalába esik. A bonyodalom majd abból támad, hogy a csábító az egyik postás feleségét már elcsábította, a másik postás felesége viszont őt akarja elcsábítani; az Időközben életforma-csábítója egy bávatag skinhead, a szomszéd lépcsőházban lakó szelíd lányhoz viszi vendégségbe a ráérő öccsöt; a skinhead duhajkodása, a nem is annyira mértéktelen söriváson kívül abból áll, hogy a lány kérése ellenére bakancsával megtapossa a díványt (azután illemtudóan bemennek a lány szobájába baszni), vagy éppen összegörnyedve belebújik egy beton-körelembe, de mikor egy termetesebb feketével kerül össze a lakótelepi liftben, nem szégyell kussolni.

Az élet oly édesben toldalékként jelenik meg a ház előtt egy rozzant és reménytelen büfékocsi (a családapa, az üzemi főszakács rossz boltja, szeméttelepi kacat), melynek bővített változata ugyanebben a filmben, a környéken nyitni készülő és már az első napon befuccsoló franciás konyhát ígérő, parányi „Regret Rien” étterem (ahová, kedvező feltételekkel viszont a családanya állna be pincérnőnek, mivel barátjukat, a tulajt nyitás előtt cserbenhagyta a kedvese).

A Mezítelenülben három igencsak különböző lány lakik együtt egy viszonylag jó környéken levő ház különböző szintjein,

Ez a hármas szám is mintha kísértene. A Titkok és hazugságokban három otthont tanulmányozhatunk egymással párhuzamosan – az első a halott szülők háza, itt él, ismeretlen apától származó lányával együtt a dobozgyári munkás anya; a második otthon, egy nemrég vásárolt tágas ház, divatos környéken, a sikeres öccsé, ahová nemrég költözött feleségével; a harmadik otthon az anyját kereső fekete lányé, csupa praktikus és kényelmes (fehér) bútorral berendezve.

A Vérmes reményekben szintén ott a bűvös hármas: a báty, az anya és a húg otthonát látjuk – csak adalék a yuppiefészek, hová a húg, égve a kíváncsiságtól, primitív ármányok árán bejutó s a háziak tiltakozása ellenére szaglászik körül: ebből végül annyit sikerül profitálnia, hogy a mama születésnapján viselt ormótlanul rikító zöldessárga feszín leutánozza a yuppie-nej skarlátszín kalapkölteményét; de még az Otthon, édes otthonban is három postás lakását láthatjuk (különféle napszakokban) – még a postásfeleségek ágyait is megszemléljük, valamint a csábítót elcsábítani vágyó ifjú nej sem bírja ki, hogy be ne kukkantson a kiszemelt férfi agglegényesen rideg egyenházának minden szögletébe.

A szomszédlét voyeuri kiterjesztéseként a Mezítelenül csellengő főhőse, akit egy éjjeliőr az utcáról beenged melegedni, egy idő után fölmegy az utca túloldalán ahhoz a magányos nőhöz, akit az éjjeliőr a reluxa-redőny résein át szokott meglesni éjszakánként.

Az egymás-mellett-létezés bonyolultabb variációja a Vérmes remények nyitójelenetében, ahogyan a fővárosba épp betoppant naiv vidéki fiú megszólítja a motorját szerelő marconának tetsző bőrruhás férfit: egy papírfecnire fölírt hiányos címre szeretne eljutni. A marcona férfi (nem is olyan marcona) fölviszi magukhoz: kívülről látjuk az épület áttört ablakú lépcsőházát, mennek föl a harmadikra, mint egy termeszvárban a hangyák. Fönt a barátnője segítségével eligazítja a fiút – „kétszer jobbra”, mondja ő, „kétszer balra”, mondja a barátnője, azután az erkélyről figyelik, melyik instrukciót követi majd: és valóban, előbb balra indul el, aztán mégis jobbról kerüli meg a háztömböt: mintha egy gazdátlan állatot figyelnénk odaföntről. A fiú – narancsszín Nike-cipőjében – este vissza is érkezik hozzájuk, mert nem találta meg a nővérét – megengedik, hogy egy éjszakát náluk töltsön. Aztán újra jelentkezik – még egy éjszakát ott tölthet, de mikor harmadszorra is – akár egy boci az ólba – bújna befelé a parányi lakásba, barátságosan fölteszik egy vidéki buszjáratra. Ám az expozíció (befogadni egy idegent) lehetővé teszi, hogy a végső jelenetben – amikor a húgnál rendezett katasztrofális születésnap után a világ végéről taxival kénytelenek elhozni a mamát – vendégül lássák az öregasszonyt, aki ott alszik náluk. A látszólag teljesen megkövesedett lényben, reggelre, a kaktuszok közt üldögélve és teázva, emlékek élednek fel, félálomban rég halott testvéréhez kezd beszélni, megtörténik a kioldódás.

Apró mellék-jelenetekben is megfigyelhető ez a fagyott, elveszett állapot: egy kínai étteremben (Ólmos percek), ahová a tanárember (reggelenként találkoztak a néptelen utcán, így ismerkedtek meg) viszi el a főhősnőt (gépírónő, akit sosem látunk gépelni, mindig csak a lófogú kollegina dolgozik abban a reménytelen könyvelői irodában), és ahol a kínai pincér ellenszenvesen szól rájuk, hogy neki ne ételneveket, hanem számokat mondjanak: a távoli sarokban egy magányos vendég ül, aki valamit eszik, amikor azt a valamit befejezte, maga elé húz egy másik tálat, amin ropogós barnára sült sok apró nem tudni mi van – mintha a saját ürülékét enné. A halál csókjában, a szerelmesek ülnek valahol, azt latolgatják, moziba vagy táncolni menjenek-e, a fiú moziba menne (a randevúra végül csak nem megy el, inkább biliárdozik a barátjával, ebből lesz egy jelenet, amit végigvihog, miközben a lány üvölt és lökdösi), és a különben üres helyiségben, egy nagyon kövér férfi próbál nem odanézni feléjük, a lány ezen föl van háborodva. Később, egy esti jelentben meglepődve látjuk, hogy a kövér ember a fiú ismerőse, pár tréfás szót váltanak egymással. Mellékesen.

Ám e sok-sok mellékes, apró, véletlenszerű mozzanat mindig ugyanoda fut be, ugyanabba a hisztéria-remízbe. Az apró kitérők, mint koppanó kósza esőcseppek, vagy távoli dörgés, már jelzik a válság közeledtét. A férj a Vérmes reményekben mielőtt a rémes születésnapra fuvarozná az anyósát, azzal az ürüggyel, hogy beugrik valahová „kutyakaját” venni, megáll egy sarokház előtt (olyan hirtelen fékez, hogy a hátsó ülésen ülő mama feje előrebukik), majd becsönget egy ajtón, amit egy álmából fölvert nő nyit ki, a férj beront a lakásba, közli, hogy tizenöt perce van, a nő kiszédül a konyhába kávét főzni, a férfi mindenütt a nyomában, berángatja a szobába, a rideg, félhomályos rendetlenségébe, rálöki egy halott tűzhellyel szembeni díványra, ráhajol, csókolja, harapja, a nő előbb tiltakozik, aztán lassan ernyedni kezd, de a férfi, persze anélkül, hogy be merné vallani, mért siet annyira, hirtelen felugrik, kiront a házból, robog a borzalmas születésnap felé, és a nő ott marad, a piszkos, rendetlen, hideg, rembrandti félhomályban, és boldogtalanul üres tekintettel bámul maga elé...

Az Otthon, édes otthonban a postás vasárnapra végre hazavitt intézeti lánya ott áll a ház mögötti kopár udvaron, leng nagy galléros szürke kabátjában a kopár házfal előtt – szép kép, fakószürke és fakózöld, mint egy Balthus-festmény-egy pillanatra megdermed az idő, de csak azért, hogy a kacér postámé által szervezett nyomasztó vasárnapi ebéd és sivár kirándulás után, épp, amikor a konyhában a férfit sikerül egy óvatlan pillanatban megcsókolnia, fölbukkanjon a konyhaablakban az utca túlfeléről érkező másik postámé, és a drámai búcsú közben-miközben a fiatal nő halálosan megsértődik, mert megérti, hogy avval a ronda nővel is lefekszik titkos választottja és fúriaként elvonszolja lerészegedett férjét – felbukkan a másik férj is, és nem érti, mit keres a kollégájánál a felesége (mindezt a kislánynak végig kell nézni), és este, a felesége az ágyban fekve nagy drámai vallomást tesz, mint a regényhősnők, kikkel, folytatásos füzetregényeket olvasva élete nagy részét tölti...

Az Időközben a munkanélküliségtől sebzett önérzetű apa és két fia folyamatos életválságáról szól, s itt a krízis rejtett ösvényeken hatol előre, és egy látszólag teljesen ártatlan mellék-motívumból indul el: az apa jól házasodott húga ajánlattal érkezik a kisebbik fiúhoz, segítsen neki újratapétázni a házukat, órabért fizetne és ebédet is adna, a család örül, a báty féltékeny, a fiú hajlik rá, hajnalban ébred és a kertek alján végül nagy késéssel megérkezik a világvégi házához, ahol már nála fürgébb bátyja megjelent és destruálni kezdi a munkához nekivetkőzött, lelkes polgárasszonyt. Végül az öcs, nem tudni miért, szó nélkül eltávozik. Este nem hajlandó levenni az anorákját, nem megy ki vacsorázni, a szülők azt hiszik, hogy dolgozott és pénzt keresett, de ő nem mond semmit, a báty durván kizavarja mit sem értő szüleit az ólszerűen parányi és mocskos fiúszobából, de az öccse neki sem mond semmit, a báty reggel hajat mos, törülköző-turbánnal a férjén jön-megy, egyszer csak sejtése támad, lehúzza öccse fejéről az anorákot és előtűnik a kopaszra borotvált feje, hülye és zavart vigyora, egy skinhead-embrió – a szolid, csinos nagynéni este hazaérkező férjét viszont teljesen szétesve, részegen a sarokban ülve fogadja, a férj egy kissé türelmetlen lesz, de angolosan, a nő pedig rájön, hogy voltaképp nem is akarja kitapétázni a lakást...

Az Ólmos percekben a tanárember végre eljut kiválasztottja lakására (a húg megfürdetve ágyban fekszik, a kolléganő mesét mond neki), ám a hősnő, más nem jutván eszébe, egyfolytában színig tölti a magányos életfilozófiáját kifejteni igyekvő nehéz beszédű, egyebekben antialkoholista tanárember poharát sherryvel, amit az udvariasan tűr egy darabig, majd távozna, de ekkor a lány, egy álmodozó arcú monológban közli, hogy éppen elképzelte, ahogyan a férfi leveszi a nadrágját, mire a férfi feszélyezetten feláll, zavartan megcsókolja a lányt, és azzal, érezzük, mindennek vége – még kódaként látunk egy rettenetesen szomorú találkozást a városi könyvtár előtt, ahová a nővér a húggal együtt érkezik, próbál valamit mondani a férfinak, aki utolsó találkozásuk óta nem jelentkezett és képtelen egy szót is kinyögni, a lány ábrándosan mosolyog...

Ilyen válság utáni kóda a Mezítelenülben, a szadista szeretkezések, a sikátorbeli megveretés, és a lakás tulajdonosának idő előtti hazaérkezése utáni fürdőszoba jelenet – benne az érzelmi kioldódással: a volt szerelmesek a parányi fürdőszoba kövén ülve meghitten beszélgetnek: a különben mindig szellemes riposztokat és szuperművelt mondatszörnyeket felöklendő, félig agyonvert fiú most a lány arcát gyöngéden birizgálja a vécéfertőtlenítő műanyagflakonjával...

A töredékekből összerótt szerkezet néha a legprimérebb szériák segítségével épül föl A Fürtök (1991) című rövidfilmjében (itt tűnik fel egyébként David Thewlis a Mezítelenül későbbi cannes-i nagydíjas színésze, mint nyurga kamasz), a drogériában eladóként dolgozó lány egymás utáni, egyre változatosabb és lehetetlenebb frizurái – illetve az udvarlással párhuzamosan, a fodrásznő és teherbe esett lányának magánéleti szerencsétlenkedései alkotják, a lány és a fiú házasságáig, a film csupasz vázát.

A Titkok és hazugságokban a fotós műtermében készült portrék-pillanatnyiságukban is sokatmondó pszichológiai mikrokozmoszok-teremtik meg a szükséges szerialitást. A nyilvánvaló sorozatszerűségre azért van szüksége a rendezőnek, hogy finoman elrejtse a töredékes beszédmód egymás-mellé-rendeléseinek hézagait, illetve, hogy (egy szubtilisabb síkon) fölhívja rájuk a figyelmet.

A halál csókjában, a „föl az emeletre” lehetne a sorozatszerűség rafinált kulcsszava. A főhős, vállrándító nonchalance-szal megszervezi, hogy barátja lefeküdhessen pöttöm barátnőjével. Annak annyit kellene csak mondania a morcos lánynak, aki nem érti, mit keresnek ennél a számára unalmas és ellenszenves fiúnál, hogy „gyere föl az emeletre” – de nem tudja kimondani, és egy idő után vert seregként elkullognak. Ugyanennek a jelenetnek az inverze lejátszódik a fiú rágógumizó barátnőjénél, akihez egyszer, a hideg fejjel elmulasztott randi után mégiscsak betoppan. A barátnő először be sem akarja engedni, az utcán beszélgetnek, ekkor jelenik meg a szomszédasszony, azzal, hogy édesanyja rosszul lett, és ekkor viszi föl a fiú az emeletre, halálangyalként, meglepő talpraesettséggel az öregasszonyt, bánik vele oly otthonosan, a lány számára érthetetlen és mégis imponáló magabiztossággal, mint egy hullával szokott. Ezután visszamennek a lányhoz, a lány ellenállása megtörik, megtörténik a csók, mely túl jól sikerül, a lány félreérti, invitálná fel a fiút az emeletre, de az nem érti, vagy úgy tesz, mintha nem értené, csak vihog.

A Titkok és hazugságokban észlelhető egy titkosabb szerialitás is, mondhatni a tudattalan síkján. Amikor az öcs meglátogatja nővérét, együtt fölmennek az emeletre, hogy az öccse megnézze apja szobájában a beázást. A tapéta valóban rohadozik. Nővére kínálgatja a kacatokkal, aztán hirtelen zokogva kapaszkodik a bátyjába, aki először nem tud mit kezdeni ezzel az érzelemkitöréssel, kezei csak lomhán, nehézkesen mozdulnak, ölelik át rácsimpaszkodó szerencsétlen testvérét. Amikor a film végén a fekete lány és féltestvére a hajdani üveghálóban az utóbbi ronccsá vált etetőszékét nézegetik, ez ugyanennek a jelenetnek (a megtalált bensőségességnek) tökéletes folytatódása.

Az Otthon, édes otthonban visszatérő helyszín a központi postahivatal, a levélszortírozó, ahol az egyik postás állandóan vicceket mesél, a felesége pedig – akivel fel-fellobbanó biológiai szükségleteit kielégítendő a másik postás folytat viszonyt – szüntelenül szappanoperákat néz a tévében, a fejleményekről beszámol munkából hazatérő férjének: óriási érzelmi életet él, természetesen a férje nélkül, aki először nem is érti a nagy gyónást, azt hiszi, az is valamilyen tévéjáték. „Meg kell szüntetni”, jelenti ki, arra nem is gondol, hogy elváljon, a saját folytatásos világában él, házasságot játszik élete asszonyával. A tejet egyszer véletlenül utólag önti a teába – a nő fordítva szereti csak, kétségbeesik, azután hatalmas, tragikus sóhajjal törődik bele: „most már mindegy... „

De ugyanilyen rendszert jelent a Mezítelenül főszereplőjének beszélő stílusa: fura, mintegy sorozatvetővel kilőtt kérdései sokkal inkább válasznak tűnnek, ítéletnek, mint egy kíváncsi ember érdeklődésének: fölteszi a kérdést és már válaszol is rá, nem kommunikál – sajátos dallama van ennek a beszédnek – ez is a mike leigh-i forma kiterjesztése.

És az Otthon, édes otthon egyik legtragikusabb jelenete, a kocsmában fölszedett magányos nő szeretkezés utáni öltözködése és búcsúja: a magányos postás előbb szenvtelenül nézi az ágyából, ahogy az elhasznált testű nő, szederjes, lötyögő húsára felhúzza szegényes ruháit – ő beszél, a férfi hallgat, számára ő csak egy rosszabbul sikerült darab a sorozatból. A férfi mellesleg éppen egy vasárnap délelőttön bocsátkozott e számára megszokott kalandba, amikor lánya, akinél hónapok óta nem járt, sóváran várta az intézetben. A bűntudata sodorja a következő vasárnapi katasztrófába.

Ki tudja miért, három név jut eszembe. Beckett, Bresson, Bach. A szófukar, a kegyetlen, a keselyűszemű, a vicces Beckett. Bresson, a soha el nem forduló pillantásával, a részletekkel, a rögeszméivel. És a legtitokzatosabb mind közül: Bach. Istenről Mike Leigh-nél nincs szó, még említés sem esik róla a filmjeiben. Egyetlen templomi esküvőt látunk, amit a profi esküvői fotós a legtökéletesebb időzítéssel kap le: mindaddig révetegen ül, de a pap megfelelő szavait meghallva, olyan pontosan exponál, mint egy zenész. Nincs Isten Mike Leigh filmjeiben (mint ahogy Csehov novelláiban sem bukkan föl az illető), formájukat tekintve egyszerű elbeszélések, nincs bennük semmi passiójátékszerűen nagyszabású. És mégis: mintha Bach-nál, a variációk végtelen számára való képesség, az apró elmozdulások érzékelése, a zenei gondolkodás, és mindenekfölött az ember szenvedésre ítéltetettségének szenvtelen ábrázolása, hogy meg tudja mutatni az egyszerű emberi gesztusokban rejlő reménytelen boldogságot, ez a legnagyobbakkal rokonítja Mike Leigh-t. És Bachnál én nem ismerek nagyobbat.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1997/03 13-20. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1427