Schreiber András
A német sorozatgyilkosokról szóló német filmek, akár a Grimm-mesék. Megtanítanak minket félni.
Létezik-e olyan, hogy német néplélek? S ha igen, vajon miféle „nemzeti” lelki háttere lehet az olyan kegyetlen bűnöknek, mint amelyeket példának okáért Fritz Haarmann, Peter Kürten, Carl Großmann, Karl Denke, Bruno Lüdke, Jürgen Bartsch vagy Fritz Honka elkövetett?! Mindannyian huszadik századi sorozatgyilkosok, s mindegyikük rémtetteiről készült mozgókép – ezekből a filmekből pedig éppenséggel egy nagyon is egészséges lelkületre törekvő nemzet képe rajzolódik ki. No persze nem éppen a rémalak portréján keresztül, hanem mert a germán sorozatgyilkosokról szóló német mozi nem igyekszik mitizálni a hús-vér szörnyeteget. Eleget tesz annak a (nemzetközi) nézői elvárásnak, hogy bepillantást enged az átlagember képzeletét felülmúló borzalom-világba, de a lassan általánossá vált hollywoodi „módszertannal” szemben, miszerint a sorozatgyilkos a maga módján zseni (legutóbbi példa: Átkozottul veszett, sokkolóan gonosz és hitvány), a német filmekben a sorozatgyilkos leginkább az, ami: emberek ezreit rettegésben tartó, bomlott elméjű rémalak.
Ez nem azt jelenti persze, hogy a valóságból merítő német sorozatgyilkos-film ne akarná megérteni (adott esetben épp az elmebajra hivatkozva „felmenteni”) a szörnyeteget. Sőt. Csakhogy ez a megérteni vágyás nem merül ki lesilányított pszichologizálásban és ócska mitizálásban – a „deutscher Serienmörder” sokkal inkább társadalmi tünetként tűnik fel a német filmben. Apropó: a sorozatgyilkos fogalmát először németek használták, négy évtizeddel korábban, hogy Robert Ressler FBI-ügynök körbeírta volna a serial homicide jellemzőit. A Serienmörder német kifejezés és a sorozatgyilkos bűnügyi koncepciója Ernst Gennat kriminológusnak köszönhető: a berlini bűnügyi rendőrség legendás igazgatója (Fritz Lang két filmjében is megemlékezett róla [M – Egy város keresi a gyilkost és Dr. Mabuse végrendelete], Karl Lohmann néven) használta először, a „düsseldorfi vámpír” Peter Kürtenről írt 1930-as tanulmányában (Die Düsseldorfer Sexualverbrechen). Kürten 1913 és 1929 között legalább 9 ember életét oltotta ki, korra és nemre való tekintet nélkül, gúnynevét a sajtótól pedig azért kapta, mert áldozatai sebeiből igyekezett kiszürcsölni a vért. 1931. július 2-án fejezték le – másfél hónappal később, hogy Fritz Lang M – Egy város keresi a gyilkost című filmjét bemutatták, s amelynek újraelemzésekor a nácik elől az Egyesült Államokba menekült Siegfried Krackauer a hatvanas években először használta a serial killer angolszász terminus technicust.
Lang pszichológiai (és társadalmi) thrillerének rémalakját részben Kürtenről mintázta. De a gyerekgyilkos Hans Beckert figurájában ott van még az 1910-es és 1920-as évek többi hírhedt német sorozatgyilkosa is, Fritz Haarmann (a hannoveri mészáros), Carl Großmann (a berlini hentes) és Karl Denke (az elfeledett kannibál) is. Lang ugyan nem erre helyezi a hangsúlyt, de finoman sejteti: a társadalmi káosz, az erkölcsök sajátos felhígulása kitermeli a perverz vágyaiknak engedelmeskedő sorozatgyilkosokat. Beckert „ihletői” az első világháború hajnalától, de főleg a weimari köztársaság – az első világháborút követő társadalmi, politikai zűrzavar és a német dekadencia – idején szedték áldozataikat, és az expresszionista bűnfilmjeivel is a weimari korszak káoszát megfestő Lang az M-ben is a polgári és az alvilági „rendet” ütközteti. Maga a sorozatgyilkos is szemben áll a társadalmi renddel (Kürten egyenesen úgy válaszolt vádlóinak, hogy szexuális indítékai mellett a gyilkosságokkal vissza akart vágni az őt már gyerekkorában elnyomó társadalomnak, amely mintegy kiszolgáltatta erőszakos-abuzáló apjának), de az M-ben még alantasabbnak tűnnek a pedofil gyilkost sajátos tárgyalás keretében elítélni kívánó bűnözők, akik Beckert kiiktatásával elsősorban a saját nyugalmukat akarják biztosítani: a rém nyomában lihegő rendőrök lehetetlenné teszik az alvilág ügyködését. Beckert (Peter Lorre) nagyjelenete erre a sajátos, kifacsart erkölcsre mutat rá: a legtöbb bűnöző szabad akaratából választ jó és rossz között, de a pszichopatát belső kényszer hajtja (és a kriminálpszichológia szerint e belső parancs kialakulásában jókora szerepet játszanak a külső hatások). Lang nem menti a sorozatgyilkost, sőt – csak annyit állít, hogy a bűnözőt kizárólag a törvény ítélheti el. Nem mintha bármilyen ítélet visszaadhatná a kioltott gyermekéletet – szól a filmet záró narráció. Lang elsődleges célja ugyanis az M-mel az volt, hogy felhívja a német anyák figyelmét, vigyázni kell a gyerekekre (és ezzel már mintegy előrevetítette egy sokkal szörnyűbb, világégető elmebaj képét is).
Két világ, a polgári rend és a bűnös káosz egymásnak feszülése – azt már a pszicho-thrillerek konvencióit felállító Lang is jól látta, hogy a politikai nyomás, vagy épp a rendőrség „feljebbvaló” indítékai nehezítik a gyilkos kézre kerítését. Az M rémalakjának egyik ihletőjéről, a minimum kéttucatnyi emberéletet (kizárólag fiatal fiúkat: 10 és 22 év között) kioltó Fritz Haarmannról például, ha sejtették is a bűnüldöző szerveknél, hogy civil foglalkozását (hentes) más területen is gyakorolja, nem léptek közbe, mert a korábban betörésért és más piti bűnügyekért elítélt Haarmannt besúgóként alkalmazták. Haarmann, a hannoveri mészáros a weimari köztársaság sokat emlegetett, emblematikus figurája lett – politikai informátori ténykedésével ügyesen terelte el magáról a figyelmet, ténykedésében sokan a demokrácia sérülékenységének tünetét, a civilizált ember csődjét vélték felfedezni, politikai preferenciától függetlenül.
Egy megromlott kor emblematikus figurája – a kiszolgáltatott (otthonról menekülő fiatalok, férfi prostituáltak) áldozatokat a hannoveri pályaudvaron kipécéző, lakására felcsábító, ott vacsorával kínáló, majd a „szerelem csókjával” elpusztító (az ádámcsutkát átharapó) Haarmannról évtizedekkel a kivégzése (1925) után készültek „nevesített” német filmek. A történelmi távlat nem szépíti meg sem a gyilkost, sem a társadalmi korszakot, amely kitermelte. Ulli Lommel a Die Zärtlichkeit der Wölfében (A farkasok gyengédsége, 1973) a német expresszionizmust (és a producer-mentor Fassbinder világát) megidézve rajzolja meg Haarmann portréját. Nem mitizál, de mert az átlagember számára ép ésszel felfoghatatlan a hannoveri mészáros rémképe, Lommel szükségszerűen emeli gótikus távlatokba. Így lett A farkasok gyengédsége vámpírfilm egy (homo)szexuális ragadozóról, egyúttal kór- és korkép a lezüllesztett társadalomról – egy akaratán kívül is állatias, kannibál emberközösségről: Haarmann a feketepiacon adta el a feldarabolt holttesteket, lóhúsnak hazudva a kicsontozott emberi testrészeket. Lommel filmje akár az M Murnau Nosferatu-jának köntösében, egy csipetnyi Fassbinder-áthallással időtlenné téve, de legalábbis aktualizálva a hetvenes évek viszonyaira (a Lommel-Fassbinder együttműködésen túl, nem véletlen, hogy Haarmannt ugyanaz a Kurt Raab alakítja, mint a konzumtársadalom-kritikus Miért lett R. úr ámokfutó? megfásult, önmagából kivetkőző műszaki irodistáját).
Míg Ulli Lommel homoerotikus vámpírfilmmé változtatta Haarmann történetét, addig Romuald Karmakar sokkal inkább ragaszkodott a (kriminál)pszichológiához. A H – a hannoveri gyilkos (1995) annak a négyszáz oldalnyi, a göttingeni elmegyógyintézet irattárából származó jegyzőkönyvnek a felhasználásával született, amely dokumentálja a gyilkos és az elmeállapotát vizsgáló pszichiáter beszélgetéseit. A bíróságot a halálos ítélet meghozatalában megerősítő szakvélemény kiállítója, Ernst Schulze professzor 1924-ben másfél hónapon át beszélgetett Haarmannal – Karmakar filmje ennek a beszélgetésnek a rekonstruálása. Javarészt egy szerényen berendezett, egyszerre steril és intim orvosi szobában, kamaradráma-jelleggel bomlik ki a huszadik század egyik legelvetemültebb sorozatgyilkosának portréja. És legalább ennyire a személytelenségét feladó, az elmebeteg álarca mögött az esendő embert meglátó pszichiáter portréja is (vagy a háttérben személytelenül kopácsoló írnoké). Karmakar az elembertelenedett szörnyeteg szívét veszi célba – és persze a nézőét is, aki elkeseredetten igyekszik azonosulni a társadalmi normákat képviselő pszichiáterrel, csak hogy az egyre kellemetlenebbé váló vallatás-vallomás végére megértse, rossz nélkül nem létezik jó sem, és hogy a legelvetemültebb lelki torzszülöttben is van valami emberi. És fordítva. Az elvetemült vágyerőszakot egy pillanatra sem mentő Karmakar ezzel a szörnyű felismeréssel hozza kellemetlen helyzetbe nézőjét: a gyilkos is ember, a gyilkos köztünk van.
Ha Haarmann és Kürten a weimari időszak jellegzetes gyilkosa, akkor Bruno Lüdke lehetne a harmadik birodalom, a náci Németország általános elmebajának emblematikus figurája. Másfél évtizeden keresztül, 1928 és 1943 között mintegy 50 embert, főleg nőket ölt meg. Állítólag. Merthogy a tanulatlan, szellemileg visszamaradott köpenicki kocsist soha nem ítélték el, elfogása után tárgyalásra sem került sor, beismerő vallomása után beszámíthatatlannak nyilvánították és az akkoriban az SS irányítása alatt álló bécsi bűnügyi elmeklinikára szállították, ahol különféle gyógykezeléseknek – zömében drogkísérleteknek – vetették alá, amíg 1944-ben bele nem halt a terápiába. Nem egy történész állítja, Lüdke ártatlan lehetett, a szellemi fogyatékosságot nem toleráló náci propagandagépezet és az eredményt felmutatni akaró RKPA áldozata, de legalábbis nem mind az 50 gyilkosság róható a számlájára, mivel az esetek kivitelezésében, jellegzetességeiben semmiféle hasonlóság nem volt, ahogy a beismerő vallomáson kívül sem volt konkrét bizonyíték a rendőrség által korábban tolvajként és leselkedőként ismert Lüdke ellen. 1943-ban épp e két tevékenysége miatt terelődött rá a gyanú, amikor a Köpenick melletti erdőben egy, a saját sáljával megfojtott, a halál beállta után megbecstelenített, és pénztárcájától megfosztott nő holttestét megtalálták – két hónappal később Lüdkét bevitték kihallgatásra, és néhány pofon után mindent bevallott.
Ha Lüdke valóban ártatlan volt, akkor is emblematikus alakja lenne a minden emberi értéken átgázoló nemzetiszocialista Németországnak. A propagandagépezet árja áldozata. Az egyetlen Lüdke-filmben, Robert Siodmak mesteri krimijében nem mentik fel, igaz a Nachts, wenn der Teufel kam (Az ördög éjjel érkezik, 1957) így is a harmadik birodalom politikai propagandájának és korrupt rendszerének látlelete. Az egyik áldozat szeretőjét ártatlanul elítélik (maga is megrögzött náci), az igazságkereső nyomozót pedig a „tévedhetetlenség” felettes őrei ott gáncsolják, ahol lehet. Siodmak az általa gyilkosként ábrázolt Lüdke figurájában pedig a harmadik birodalom szabadon garázdálkodó népirtóját láttatja – a fojtogatós jelenet végén Siodmak egy elszabadult babakocsi, majd egy gyárkémény (krematórium) és a frontvonal gyors egymásutániságban következő képeivel von párhuzamot a sorozat- és a tömeggyilkosság között.
Legutóbb Fatih Akin választott sorozatgyilkost magának, hogy förtelmes képsorokkal hívja fel nézője figyelmét a romlásra. Az Arany Kesztyű (Der goldene Handshuch) antihősének, az áldozatait a címben megidézett hamburgi koszos lebujban kipécéző, külsőleg is rémisztő Fritz Honkának látszólag semmi köze a ma emberéhez. A második világháború borzalmait gyerekként megélő, 1935-ben született Honka a hetvenes évek elején gyilkolt meg négy, reményvesztett prostituáltat, a holttesteket feldarabolta és a testrészeket a garzonjában, illetve a padláson rejtette el. Egy véletlen tűzeset buktatta le. Akin visszataszító, brutális módon, szinte csak a gyilkosságok kivitelezésére fókuszálva meséli el Honka nőgyűlölő ámokfutását. Látszólag cél és tét nélküli tobzódás ez a horrorban és a nyomorban, mellőzve a mélyebb lélektani összefüggések, a pszichológiai háttér bemutatását. Nemzetközi premierje után (Berlinale, 2019) rögvest nőgyűlölettel és felszínes szadizmussal vádolták Akint is – csakhogy semmi sem áll távolabb az igazságtól. Az Arany Kesztyű éppúgy „áldozatfilm”, ahogy az volt Akin előző alkotása, a női dráma Sötétben is. Ezzel a négy évtizeddel ezelőtti esettel pedig a török-német rendező a ma emberének kiszolgáltatottságát hangsúlyozza – nem a szörnyeteget akarja megérteni, hanem azt mutatja meg, milyen veszélyeknek van kitéve, aki talajt veszít. Az erkölcscsősz verdiktje nélkül: aktuális rémmese a szexuális szabadosság korában – ahogy aktuális volt másfél évtizede a hatvanas évek kamaszgyilkosának, a fiú áldozatait egy elhagyatott légópincébe hurcoló, 15 és 19 éves kora között gyilkoló Jürgen Bartsch történetének felelevenítése is az Ein Leben lang kurze Hosen tragen-ben (Rövidnadrágban egy életen át, 2002), amikor fejlett-világszerte a fiatalkorúak elhatalmasodó agressziója volt az egyik állandó téma a médiában. A metoo korában persze nem meglepő, ha azt vádolják nőgyűlölettel, aki kommentár nélkül dörgöli a néző arcába, milyen borzalmakra képes egy férfi.
Akin lecsupaszítja a történetet, csak a látvány marad – de ugyanazon az ösvényen halad, amit Lang kezdett kitaposni. Vagy még a mozgókép előtt a Grimm testvérek. A német sorozatgyilkos-filmek, akár a német népmesék: megtanítanak félni. Félni a gyilkostól és félni az azt kitermelő és annak kiszolgáltató, megbicsaklott társadalomtól, végeredményben: önmagunktól. Zéró áldozathibáztatás – csupán arról van szó, hogy a német sorozatgyilkos-filmek alkotói tudják a leghatásosabban megmutatni: ragadozót és prédát egyaránt ugyanaz a felhígult társadalom termeli ki. Bármely korban.
AZ ARANY KESZTYŰ (Der goldene handschuh) – német, 2019. Rendezte: Fatih Akin. Írta: Heinz Strunk könyvéből Fatih Akin. Kép: Rainer Klausman. Zene: F.M. Einheit. Szereplők: Jonas Dassler (Fritz Honka), Margarethe Tiesel (Gerda), Katja Studt (Helga), Hark Bohm (Max). Gyártó: Bombero International. Forgalmazó: Vertigo Media. Feliratos. 115 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/10 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14267 |
