Varró Attila
Charles Manson és „családja” nem véletlenül lett filmikon, rémtettük ideális propaganda eszközzé tette őket a hippimozgalom befeketítésére.
Az egyetlen ok, amely megfosztja a két éve börtönben elhunyt Charles Mansont a „legtöbbször megfilmesített amerikai sorozatgyilkos” címtől, pusztán annyi, hogy egyetlen saját kezűleg elkövetett emberölés sem terheli tekintélyes bűnlajstromát, amely a kamaszkori lopásoktól egészen az 1969 augusztusában elkövetett Tate–LaBianca mészárlás kiterveléséig és az arra való felbujtásig terjed. A két nap alatt lezajlott hét gyilkosság szenzációja, majd az egy évig tartó per felhajtása azonban éppen elég volt ahhoz, hogy ezt a lobogó hajú, sátáni tekintetű és eszelős viselkedésű 35 éves szektavezért, aki szűk két éven át irányította 20-30 fős kommunáját, kallódó hippi-fiatalokból kinevelve tucatnyi mindenre elszánt hívét, a közvélemény mai napig egy kategóriába sorolja Kemperrel, Dahmerrel, Gacy-vel és Speckkel, akik bármelyike egymaga felülmúlta a teljes Manson-család rémtetteit, áldozatszámban, borzalomban és perverzitásban egyaránt. Miközben a Család történetében máig az a legnagyobb kérdés, hogy a pokolba tudta ez a középszerű white trash bűnöző, aki „zseniális manipulatív technikáit” börtönben olvasott szcientológia-könyvekből és striciként szerzett utcai tapasztalataiból eszkábálta össze, a csillagszemű, virágkoszorús Love Generation tagjait rábírni arra, hogy agyonszurkáljanak egy terhes fiatalasszonyt, majd feliratokat mázoljanak a vérével a falra – a tömegfilm legnagyobb Manson-rejtélyét az jelenti, miért éppen Mansonból lett a tömeggyilkosság filmikonja, egyben tucatnyi játékfilm félelmetes antagonistája a közelmúlt hollywoodi filmtermésében.
*
A Manson-szekta felépítéséhez főistenének három dologra volt szüksége: egy megfelelő környezetre, a világmegváltás lázában égő késő 60-as évekre, amely bőséggel ontotta a hétköznapi életükkel elégedetlen, ugyanakkor minden rendhagyó újdonságra, szokatlan gondolatra fogékony fiatalokat; egy következetlenségei ellenére következetesen sulykolt anti-establishment életfilozófiára; valamint egy folyamatos szelekcióra, amelynek hatékonysága a minőségben, nem pedig a mennyiségben rejlett (a frissen érkezett tagok egy része már az első órákban kiesett, miután megtagadta a családfő orális kielégítését). Charlie Manson kétes értékű szerzőisége nem sajátos eszmevilágából vagy karizmatikus személyiségéből fakadt: amiben leginkább különbözött a nyugati parton akkoriban százával hemzsegő guruktól, prófétáktól, önjelölt megváltóktól, akik kommunákat gyűjtöttek maguk köré, hogy tudatosabban, öncélúbban és élesebb szemmel válogatta ki az „életművéhez” szükséges alakokat – afféle Tarantinónak számít Dahmer vagy Kemper klasszikus, önvallomásos auteurjeihez képest, aki impozáns anyagismeretével minden műfajból bálkirálynőtől cserkészlányon át focisztárig megtalálja a neki megfelelő elemeket, majd saját bűnös örömeihez igazítja sokszínű gárdájukat, olyan szilárd egységet kovácsolva belőlük, amely vérfürdőről vérfürdőre felmutatja a nagyközönségnek a mansonesque markáns kézjegyeit. Mivel filozófiája csupán klasszikus szövegekből (Bibliától Mein Kampfon át Beatlesig) összeollózott hangzatos szólamokból állt – amelynek legfőbb célja saját mindenhatóságának kényszeres bizonyítása volt –, műveit kizárólag látványos személyisége fogja össze: állandó fétisei, kedvenc idézetei, kényszerképzetei, harsány ripacskodása. A Manson-rejtély nyitjához érdemes Tarantino kulcsával próbálkozni, elvégre mindketten eklatáns példáját jelentik a posztmodern szerzőnek, aki szorgosan gyűjtögetett/válogatott mozaikdarabkákból állítja össze portréját. Míg a művei mögé rejtőző Gacy, Dahmer vagy Berkowitz minden gyilkosságával lemerült saját zavaros, iszonyú poklába és megörökítette áldozati testén mindazt, amit ott talált – szembesült, teremtett, önkifejezett –, addig Manson másokkal végezteti a piszkos munkát: megtalálja a bennük bujkáló sorozatgyilkost, felszínre hozza, kiszínezi, hasznosítja, majd nyilvánosan learatja magának a babérokat.
Talán nem véletlen, hogy fél évszázados „gyilkos-ikon” karrierje ellenére Manson csupán az ezredforduló után vált népszerű figurává a tömegfilmben. A 70-es években virágzó mansonploitation-filmek egyszer sem nevesítik a vérengző kommunáját irányító sátáni vezért – Manson személyénél jóval érdekesebbnek tartották a hippi-szekták zsánermotívumát, mivel a lehető legdirektebben fogalmazta meg az állampolgárok kollektív félelmét a 60-as évek végén tömegessé vált Flower Power mozgalomtól. Miként az altamonti késelés egy mozdulattal felülírta Woodstock pozitív üzenetét, a Tate-LaBianca gyilkosságok is rögtön és kőkeményen igazolták két esztendő rettegését ezektől a társadalomból kiszakadt rebellis fiataloktól, akik egy radikálisan eltérő életmódot szegeztek szembe az Amerikai Álom évszázados „dolgozz-szavazz-fogyassz” programjával. A hippi-mozgalomból indult, ám annak ideológiáját kiforgató/kizsákmányoló Manson-szekta végre bizonyítékot kínált rá, hogy ez a sok koszos vadember nem csak szeretkezik, de háborúzik is, méghozzá a legszentebb társadalmi intézmény, a család ellen – egyfajta Ellen-Családként házaspárt, anyát, terhes nőt gyilkol találomra, kegyetlenül és demonstratív céllal. Szinte már a tárgyalás idején elkészültek a „gyilkos hippik” kérészéletű horror szubzsánerének első darabjai, amely a korabeli exploitation-stratégiák mentén dolgozta fel a Manson-traumát: akadtak a széles kínálatban sexploitaion-opuszok (a Sweet Saviour változatos orgia-jelenetei után alig pár percet szentel a finálé Tate-vérengzésének), drugsploitation-darabok (a The Other Side of Madness helyenként kísérleti filmeket idézve kerekít savlázas vízió-sorozatot a szekta történetének dramatizált jeleneteiből) és persze számos horrorfilm, az I Drink Your Blood gore-jától a címével műfaját is jelző Snuffon át a The Night God Screamed korai zsánerkísérletéig a slasher és a home invasion ötvözetére – sőt mi több, számos renitens auteur használta botrányos ugródeszkának karrierjéhez John Waterstől (Multiple Maniacs) Wes Cravenig (Last House on the Left).
Ezek a játékfilmek szemernyit sem foglalkoztak okokkal és elvekkel, nem izgatta őket a Manson és családtagjai közötti manipulatív kapcsolat, nem keresgélték a mészárlások mozgatórugóit: hol egyetlen, homogén őrülthordába tömörítettek gurut és követőt (az I Drink Your Bloodban például veszett kutya véréből készült húsos pitétől válik a család ámokfutóvá), hol letudták a szektavezér karizmatikus hatalmának kérdését valamelyik jól bevált horror-motívummal (a Simon, King of The Witches-ben fekete mágus, a Deathmasterben klasszikus vámpír). Nagyrészt a célközönség félelmére és gyűlöletére építettek, akik szemében kivonulni a társadalomból és saját szabályok szerint élni önellátó kisközösségekben olyasfajta önző és felelőtlen gondolkodásmódról tanúskodott, amely egyszerűen nem maradhat büntetés nélkül – csupán találni kell hozzá egy kellően súlyos bűnt. A „helter skelter” zavaros, ostoba és elsősorban csoport-manipulációs célokra szolgáló ideológiája azért válhatott a legendárium egyik legerősebb elemévé, mert a kor egyik fő kollektív fóbiáját, a faji háborúból kibontakozó társadalmi apokalipszis démonát a Manson-szektához kapcsolva megfoghatóvá és kiűzhetővé tette. A korabeli, hiperkonzervatív szemléletű exploitation-filmek tanúbizonysága szerint a Manson-család ideális bűnbaknak bizonyult, alakjukban egyszerű, hatékony módon démonizálni és büntetni lehetett az ellenkultúra legradikálisabb állításait: legyen az a fogyasztáson alapuló társadalmi modell tagadása (a hippik a mi vérünket szívják), a faji egyenlőtlenség kritikája (a feketékkel együtt ki akarják irtani a fehéreket), vagy akár a feminizmus (gyilkosokat csinálnak a lányainkból). Charlie Manson valóban nem szörfölt, ahogy ezt az Apokalipszis most-idézetet átértelmező pólófeliratok hirdették – csupán deszkának használták a Love Generation koporsójához: a sorozatgyilkosok Lee Harvey Oswaldjaként szimpla balek volt a megtorlást kívánó tömegnek, hiába rajongtak érte évtizedeken át hű követői és kalapált belőle pléh-antikrisztust a média.
*
Így aztán ahogy a hetvenes évek derekára a hippi-mozgalom lassan feloldódott a tehetetlenség, kiábrándultság és közöny savfürdőjében, a mansonploitation-filmek is kimentek a divatból és Charlie maroknyi kommandója (Tex Watson, plusz a Sadie-Katie-Lulu fruskahármas) elvesztve személyes vonásait egyfajta motívumként terjedt szét a tömegfilm legkülönfélébb régióiban – legyen szó kommersztévés kifordításról (a Charlie angyalai takaros Hugh Hefner-álomverzió Manson fanatikus, kopaszra borotvált gyilkosnőire) vagy szerzői magánértelmezésekről (Polanski Macbethjének boszorkányszektájában és brutális családirtásában épp úgy visszaköszön a Tate-mészárlás, mint Tarantino Kill Billjében, ahol maga a túlélő terhes szőkeség áll szörnyű bosszút a szektavezéren és gonosz négyesén a Two Pines kápolnában lezajlott vérengzésért). Manson ugyan időről-időre felbukkant a híradókban és bűnügyi dokufilmekben, de a múlt század utolsó húsz éve eseménytelenül telt a játékfilm-feldolgozások terén – mígnem aztán a 70-es évek egyetlen tárgyszerű Manson-opusza, a kétrészes Helter Skelter tévéfilm 2004-es CBS remake-je felhívta a figyelmet arra, hogy a téma valahogy újra időszerűvé vált. Akárcsak a Manson kedvenc csapatépítő tréningjét jelentő creepy crawling esetében (amikor hívei éjjelente besurrantak ismeretlen családokhoz és kifosztották, átrendezték az alvó áldozatok otthonát), a Család a mozivásznakra is mondhatni fű alatt lopózott vissza.
Az első lépést egy vérbeli low budget független film, Jim Van Bebber tíz éven át készült experimentális horrorja jelentette (The Manson Family, 2003), amelyben színészekkel rekonstruált és mesterségesen roncsolt korabeli dokumentumfilm-részletek keverednek egy kortárs szekta rémálomszerű vízióival, míg a filmszalag végül szétég a vásznon. Párhuzamosan a Családról szóló bűnregények ezredfordulós áradatával (California Girl, Dead Circus, The Sleeping Doll, Eyes Wide Open) az elkövetkező években egymás után másztak elő a filléres, szerzői Manson-opuszok az amerikai indie-szcéna kövei alól, köztük olyan bizarr darabokkal, mint az Inside the Manson Gang Robert Hendricksontól, aki saját korabeli dokumentumfilmjét (Manson, 1973) hasznosította újra, egyfajta rémfilmként felelevenítve/kiszínezve elkészítését vagy a Live Freaky, Die Freaky sci-fi/horror/komédiája, amely stop-trükk bábfilm formájában adja elő a Sharon Hate(!)-gyilkosság történetét. A következő hullám a televíziós sorozatok tengeréből érkezett: Manson előbb központi szerepet kapott az Aquarius konspirációs thriller-szériájának két évadában, majd saját epizódot az American Horror Story hetedik, Cult című sorozatában és a Mindhunters idei, második menetében, miközben 2017-es halála, majd a közelgő évforduló elindította a televíziós dokumentumfilmek áradatát is. Mint látható, a bő tíz éves felvirágzás igen sokszínűnek mondható, műfaj, médium és megközelítés terén egyaránt, mintha csak címszereplőjük éppen posztmodern sokarcúságának köszönhetné a feltámadó népszerűségét: lehet természetfeletti szörny és olcsó ripacs, fortélyos bűnöző és egyszerű strici – minden interpretációra egyformán fogékonynak tűnik.
Ezt a hihetetlen adaptációs képességet tükrözik a közelmúlt évfordulós opuszai is, amelyek immár a hollywoodi fősodorból kerültek ki, nem egyszer közismert, erőteljes szerzői rendező kezéből (sőt különös véletlen folytán a Charlie angyalai rebootja is idén kerül mozikba). A skála egyik végén a hőskor mansonploitationjeit idéző The Haunting of Sharon Tate kínos trash-horrorja virít, amely az aktuális home invasion rémfilm-trendhez igazítja a Tate-mészárlást (némi természetfeletti borzongatás kíséretében), a másikon a rendezőikon Quentin Tarantino évek óta várt, sztárparádés nagyopusza, a Volt egyszer egy Hollywood található, amely az életműben először kísérletezik a modernista művészfilm és a posztmodern zsáner-hommage keresztezésével, a szerzőtől nem várt hosszas, eseménytelen epizódokkal, aprólékos karakterrajzokkal és markáns szerzői kommentárokkal a televízió és a mozifilm élethalál-harcáról. Számtalan különbségük ellenére mindkét film igen hasonlóan viszonyul Manson alakjához és a Tate-vérengzést elkövető „gyilkos-hippi” triumvirátushoz: egyfelől a szektavezér jelentéktelen mellékszereplővé zsugorodik mindkét cselekményben, másfelől a finálék radikálisan felülírják a valós eseményeket, csodás happy enddé átalakítva. Daniel Farrands horrorfilmje az öt áldozat utolsó napjaira koncentrál: akár csak a szörnyű éjszaka három évvel korábbi rémfilmes feldolgozása, a Farkasok az ajtónál esetében, az antagonisták ezúttal is csupán arctalan fenyegetésként vannak jelen – pusztán kétszer látjuk őket a cselekményben, előbb Tate rémálmában, ahol egyfajta jóslatként lepereg a valódi leszámolás, majd egy „alternatív valóság”- fináléban, ahol a terrorizált áldozatok szembefordulnak támadóikkal és kegyetlenül legyilkolják őket (Patrica arcát szétverik egy asztal sarkán, Sadie-t kádba fojtják, Tex Watsont pedig Sharon Tate lövi képen egy vadászpuskával). Tarantino filmjében ugyan Manson is felbukkan, a korábbi feldolgozások állandó toposzát jelentő, ámbár teljesen fiktív „szép-és-szörnyeteg” epizód erejéig, de semmi nem derül ki róla – a rendezőt csupán annyi érdekli a „kurva hippikből”, amitől a televízió metaforáivá válhatnak történetében: tévénézéssel töltött hétköznapjaik a hajdan tévéfilmek forgatására szolgáló Spahn-tanyán, valamint a gyilkos túrájuk előtt elhangzó „ars poétikájuk” (amely egyébként az 1973-as Manson egyik interjújából származik, némi módosítással), miszerint ha a tévé tanította meg nemzedéküket ölni, akkor teljesen jogos, ha egy tévésztár – a főhős Rick Dalton – legyilkolásával statuálnak példát. A Volt egyszer egy Hollywood befejezése nem csupán a valós gyilkosokon mesebeli bosszút álló fiktív akcióhősökben és a lángtengeres kivégzésben idézi a Becstelen brigantykat: ahogyan Tarantino korábbi filmjében a nácik, ezúttal a gyilkos hippik is pusztán arra szolgálnak, hogy vágybeteljesítő pusztulásukkal a mozi diadalát hirdessék.
Radikálisan ellentétes módon nyúl a témához a feminista Mary Harron, az I Shot Andy Warhol alkotónője: Charlie Says című börtöndrámájában a Család tagjai arctalan, szimbolikus rémalakok helyett többdimenziós, hús-vér emberek, akik ahelyett, hogy szétroncsolt képpel végeznék egy rendezői filmfantáziában, kénytelenek szembenézni tetteikkel, felfogni a gyilkosságok valódi súlyát és megtalálni saját útjukat a bűnbánathoz és vezekléshez. Harron főhőse egy feminista tanárnő, akit azzal a feladattal bíznak meg, hogy a halálsoron raboskodó Sadie-t, Katie-t és Lulut csoportfoglalkozások keretében visszaterelje a társadalomba: a több hónapos folyamat során nem csupán megismerhetjük az eszelős gyilkosoknak bélyegzett Manson-lányok emberi oldalát (végigkövetve a szektában zajló agymosás teljes menetét), de hősnőnk, Faith (!) szembesíti tanítványait Charlie tanainak hazug, manipulatív mivoltával, sikeresen elfordítva őket hajdan mesterüktől. Egy egészen másféle filmes vágybeteljesítés szemtanúi lehetünk: az áldozatok ezúttal az elkövető-nők, akik a rendezőnő happy endjében a feminizmus segítségével kiszabadulnak az „elnyomó apa” férfikarmaiból (érdekes módon ez a film is egy alternatív valóság-verzióval zárul, ám ennek hősnője Lulu, aki képzeletében idejekorán elhagyja a szektát, belemotorozva a naplementébe). Míg Tarantinónál a Nő vagy csodás combú fétistárgy (akin révülten elidőz a kamera) vagy eltaposni való, csúf csatornapatkány (akinek öröm nézni szörnyű halálát), a Farkasok az ajtónál és a The Haunting of Sharon Tate horrorjaiban pedig a slasherfilmek szenvedő áldozataként jelenik meg, egyfajta final girlként szembeszállva (mindkét értelemben) nemtelen kínzóival, addig a Charlie Says kétféle nőtípusa az emancipáció előtti és utáni nő – Harron szemében Manson elsősorban hímsoviniszta disznó és szexuális kizsákmányoló („előbb a férfiak esznek”, „a nőknek borsónyi az agyuk”), a Család kommunája pedig tökéletes modell a férfiközpontú társadalom kollektív agymosására és elnyomására.
*
Felvetődik a kérdés, hogy ha Charles Manson a 21. században sem képes felmutatni magáról egyetlen valamirevaló játékfilm-portrét (ellentétben sorozatgyilkos társaival), mégis minek köszönheti Családja a fokozódó népszerűséget: ötven évvel a Szerelem Nyara után mit jelenthet ma a gyilkos hippi-kommuna a kortárs nézőknek/alkotóknak? Legyen szó akár a fősodorbeli szerzői filmekről, akár a kisköltségvetésű műfaji opuszokról, a legnépszerűbb motívumok a „fogyasztói társadalom kontra természeti közösség” tematikához kötődnek: egyik oldalon kihangsúlyozódnak olyan elemek, amelyek a Sharon Tate-karakter csúcsstátuszát hangsúlyozzák, akit körülvesznek korának legmodernebb árucikkei (lásd a Tarantino opusz luxuskategóriás tárgyi világát), sőt maga is egyfajta árucikként jelenik meg (szinte minden játékfilmben komoly szerepet kap szélesvásznas vagy kisképernyős jelenléte, filmrészletek, tévéinterjúk, reklámok formájában) – a Farkasok az ajtónál egyenesen azzal játszik el, hogy a gyilkosok felbukkanását megelőzően szinte kizárólag a Polanski-Tate otthon berendezési tárgyaihoz kapcsolja a hamis sokk-pillanatokat (televízió, telefon, turmixgép), egy olyan ellenséges világot teremtve a hősnő köré, amelynek végül áldozatává válik (kis híján sikeres megmenekülését egy szupermodern hifi-berendezés hiúsítja meg). Ugyanakkor a Manson-szekta esetében az alkotók előszeretettel hangsúlyozzák ki a természetközelséget, sőt az akár ökotudatosnak is nevezhető életmódot – gyakran ábrázolják a tagokat természeti közegben (lásd a Húzós éjszaka az El Royale-ban 1969-es hippiszektájáról szóló rész nyitányát a virágos mezővel), lóháton, palánták között, vagy éppen nagyvárosi portyáikon kukákból gyűjtögetve és autóstoppolva. Míg a 70-es évek nyitányán a „gyilkos hippi”-filmek még a társadalmi felfordulás és anarchia fenyegetését sűrítették olcsó exploitation darabokba, ma már egy olyan alternatív életmód sötét jelképei lettek, amelynél a fenntartható fejlődés elve egyet jelent a népirtással, világvége-szektákkal és tébolyult vallási vezetőkkel. Miközben a hollywoodi blockbusterek évek óta hanyagolják a nemrég még népszerű természeti katasztrófa-filmeket, ugyanakkor lelkesen kötik tömeggyilkos antagonistáikat ökológiai motivációkhoz (az Inferno milliárdosától a Godzilla 2. ökoterroristáin át az Avangers-filmek Thanosáig), a szerzői horrorfilmekben mind gyakoribbak a természetkultuszt követő szigorú vallási közösségek, a maguk isten háta mögötti kommunáival és embertelen rítusaival, legyen szó Gareth Evans Apostle című kosztümös rémdrámájáról, a Fehér éjszakák könyörtelen műfaji revíziójáról, a Ritual túlélőfilmjéről, az Endless sci-fi horrorjáról vagy akár a Mandy vériszamos bosszútörténetéről. Ha Manson a maga fénykorában annak köszönhette sztárstátuszát, hogy családja megelevenítette az amerikai ellenkultúra rémét, kortárs kísértete már a modern technikai civilizáció ellenében megfogalmazódó kíméletlen jövőképek jelképe lett, ahol az elkerülhetetlen emberáldozatok immár szükségszerű velejáróját jelentik a fennmaradásnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/10 20-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14266 |
