Darida Veronika
Szabó Réka dokumentumfilmje életerőről, életörömről és a táncról.
„Soha nem sírtam. Az ember nem sír, mert annak semmi értelme.” Ezek az egyszerű szavak még megrendítőbben hatnak, ha tudjuk, hogy egy 90 éves holokauszttúlélő szavai. Fahidi Éva azután beszél így, hogy gyermekkori otthona előtt elhelyezik az Auschwitzban meggyilkolt családtagjai (apja, anyja és Gilike, 11 éves kishúga) emlékére elhelyezett botlatóköveket. Nyugodtan nézi végig a csendes ceremóniát, mutatja meg kívülről egykori szobája ablakát, de nem megy be a házba. „Nem, a világért sem!” – mondja halkan, de határozottan. Ezzel pontosan rámutat a trauma igazi természetére. A trauma az, ahogy a túlélő megfogalmazza, aminek nem lehet a végére érni, mert „mindig ugyanarra a pontra jutsz vissza, miközben boldogan élsz.”
Szabó Réka A létezés eufóriája című (a Locarnói Filmfesztivál Kritikusok Hete programjának nagydíját és a Szarajevói Filmfesztivál emberi jogi díját elnyerő) filmje erről a látszólag lehetetlen, ám mégis létező boldogságról beszél. Arról az életörömről és életszeretetről, amit az él át, aki egyszer már eljutott egy életnek nem nevezhető állapotba, majd visszatért ebből a földi pokolból, és erről tanúskodik. A film egyik előzménye Fahidi Éva 2004-ben megjelent első könyve, A dolgok lelke, melyet szintén egy visszatérés előzött meg. Erről második könyve, A szerelem alanya és tárgya, előszavában így vall: „2003 július elsején, 59 esztendőre rá, hogy odahurcoltak, önszántamból visszamentem Auschwitz-Birkenauba. 78 éves voltam akkor. Ki akartam írni magamból az elmondhatatlant.”
Az auschwitzi látogatás utáni tanúságtételt olvassa Szabó Réka, a Fahidi Évával távoli családi rokonságban álló koreográfus (a Tünet Együttes vezetője), akiben megfogalmazódik az a képtelennek tűnő ötlet, hogy egy rendhagyó táncszínházi előadást készít, Fahidi Éva és Cuhorka Emese szereplésével. Ebből a gondolatból, mely mindkét kiválasztott szereplőben pozitív visszhangra talál – habár Fahidi Éva megjegyzi: „Ugye tudod, hogy soha nem voltam profi táncos és mindjárt kilencven éves leszek?” – születik meg a Sóvirág. A cím a pusztán növő virágtengerre utal, mely a gyermekkorhoz kötődő tájat, a kislány Fahidi Éva szemében, hatalmas lila párnává változtatta. Ez az emlék, sokáig úgy tűnt, végleg a múltba veszett. „Soha nem mentem vissza megnézni, hogy mi lett Nagytanyából, nagyszüleim emlékéből.” Az előadás révén azonban, egészen más formában, mégis feltámad, új életre kel.
A Sóvirág az emlékezés színháza, mely egyaránt használja a szavak töredékes és a tánc egyetemes nyelvét. Koncepciója azon alapul, hogy mindazt, amiről nem lehet beszélni, még el lehet táncolni. Továbbá azon, hogy az elmondhatatlan hiteles tanúsítása lehet a testek általi felmutatás, a testemlékezet.
A 2015 október 13-án (szinte közvetlenül a főszereplő kilencvenedik születésnapja előtt) bemutatott darab – amit azóta is játszanak a Vígszínház Házi Színpadán, a Jurányiban és gyakran külföldön is (Ausztriában, Németországban) –, mely szintén számos díjat nyert (köztük a Színikritikusok Díja különdíját), visszaigazolta ezeket az előfeltevéseket. Nézőként máig emlékszem arra a zavarba ejtő, egyszerre szívszorító és mégis felszabadító érzésre, amit az előadás során éreztem. Én is könnyeztem akkor, amikor egy szöveges részt (a kishúga haláláról) a túlélő nem volt képes elmondani, mert túl közelivé vált számára az emlék; és mégis, az előadás végén, derűsen távoztam. A film most felidézte ezeket a pillanatokat, anélkül, hogy megismételte volna őket. A színházi előadás és a film ezért bennem kiegészítik egymást, egy egészet alkotnak.
A létezés eufóriája azonban nem csupán a Sóvirág alkotófolyamatáról szól, hanem legalább annyira lényegi találkozásokról és a próbák során kialakuló vagy megszilárduló emberi kapcsolatokról. Az előadás valódi kockázatát és tétjét ugyanis az jelentette, hogy vajon létre tud-e jönni igazi összhang a két kiválasztott szereplő között. Vajon a rendező intuícióját, mellyel a fiatal táncosban felfedezte az idős asszonyt, alátámasztja-e a közös munka?
A filmen látható első próba, amikor még mindhárman látható zavarban vannak, már jelzi azt, hogy érdemes elindulniuk a közös úton. Azonnal érezhető az őszinte érdeklődés és nyitottság, amellyel egymás felé fordulnak; ahogy az első, még tétova mozdulatok is mutatják az ösztönös bizalmat. Mert a közös tánc, kiváltképp a duett, elsősorban ráhagyatkozás a másikra, hit abban, hogy a másik felemel, támaszt nyújt és megtart minden nehéz helyzetben. Különösen fontos ez akkor, ha a két táncos nem csupán a saját, de a másik életét is megjeleníti. De vajon az ember mennyit tud megélni egy másik életéből? Hogyan emlékezhet valaki arra, amit nem tapasztalt, amiről nincs tudása? Vagy hogyan emlékezhet valaki vissza arra, amit a túlélés ösztöne folyamatosan elfojtani és elfeledni próbál? A film azt tanúsítja, hogy mindkettő lehetséges. Ez nyilvánvaló abból, ahogy Cuhorka Emese rögtön az első próbán eltáncolja Fahidi Gilikét, vagy ahogy Fahidi Éva a szelekciót követő, egész addigi életét leromboló és túlélését determináló, percekről beszél. „20 perc múlva kopasz vagyok és egyetlen családtagom sem él, de én ezt akkor nem tudom még.”
A film első képsorán azt látjuk, ahogy Fahidi Éva finomszálú, hófehér haját mossák, miközben behunyja a szemét. Egész alakja és lénye törékeny és szép, szinte madárszerű. Ahogy ez az első közelkép mutatja, a film elsősorban arcokról és testekről szól. Különböző testképek jelennek meg benne, hol csak gondolatban felidézve, hol a színpadra állítva. Fahidi Éva kilencvenéves teste még őrzi magában az egykori fiatal lány testét: „Kilencvenévesen is 16 éves vagyok a magam részéről. Kislány vagyok, és még van anyukám.”
Önazonosan, még mindig ugyanaz a gyermek, aki szülei hálószobájának tükrös szekrénye előtt felszabadultan, meztelenül táncolt – mert a tánc mindig meztelenség és megmutatkozás, a szép meztelen testekben nincs semmi szégyellni való. Ami viszont botrányos és viszolyogtató, az a tábori, elembertelenített test. A túlélő teste őrzi magában egykori roncsát, fel tudja idézni azt a dehumanizált állapotot, melyben bűzös, mocskos, csupasz testek nyomódtak és torlódtak egymáshoz, akik már nőnek sem voltak tekinthetők. Ahogy őrzi a visszanyert testet is, mely évekkel a tábor után újra magára talál, a megélt nőiességben és a szerelemben. Végül a fiatal test helyét lassan elfoglalja az öreg test, mely már sérülékeny és gyorsan kifáradó. A hatvan évvel fiatalabb táncos, Cuhorka Emese, pedig táncával láthatóvá teszi a felidézett testeket. Így a színpadon és a vásznon egyszerre van jelen a fiatal és az öreg, a meztelen és az elrejtett, a feltárulkozó és a szemérmes test; méghozzá nem egymástól elválasztva, hanem lényegileg összefonódva. Nem csupán egy test élettörténetéről szólnak tehát a művek, hanem testek egymáshoz való viszonyáról: érintésekről, gesztusokról, mozdulatokról, mozgásfolyamatokról. Egyszóval: táncról.
Ha az előadást és a filmet egyetlen képben kellene összegezni, én azt a képet emelném ki, amelyen a fiatal táncos a karjában tartja, felemeli az idős táncos testét. Figyelmesen, óvó gyengédséggel teszi ezt, mintha a saját gyermeke, kisunokája vagy öregkori teste lenne.
Tükörképek játékát fedezhetjük fel abban a folyamatban, ahogy a két idegen test a másikban magára ismer. „Hogy találtad nekem Emesét?”– faggatja Fahidi Éva Szabó Rékát az első próbán. A válasz egyszerű: „mert te jutottál róla az eszembe”. Ezt a kezdeti döntést pedig a film minden kockája hitelesíti. Így egyáltalán nem lepődünk meg azon, hogy az utolsó képsorokban a két alak tükörképe valóban egymásra montírozódik. Vagy azon, ahogy a film (és a színházi előadás) plakátján a két arcfél egyetlen arcba olvad.
Két különváló, de egy ponton mégis találkozó életről szól mindkét alkotás, elsősorban a találkozás tényét kiemelve. Ebben a meghatározó találkozásban születik meg az a beszélgetés, melynek során folyamatosan felcserélődik a hallgató és a beszélő szerepköre. Nemcsak Fahidi Éva, de Cuhorka Emese is beavat saját élete legintimebb és legfontosabb pillanataiba. Ez a kettős vallomás teszi lehetővé az elmondhatatlannak tűnő kifejezését, a szavak és a mozdulatok együttes használata által.
Minden tanúságtétel nyilvános aktus, ezért már eleve feltételez egyfajta hallgatóságot vagy közönséget. Ezt úgy is megfogalmazhatjuk, hogy valamiről tanúskodni csak akkor lehetséges, ha van, aki meghallgatja. Azonban a vallomás során az, aki hallgat és figyel, sem maradhat kívülálló, érintetlen. Ezt igazolja Cuhorka Emese váratlanul és hevesen kitörő zokogása, közvetlenül az első előadás után, a film végén. Fahidi Éva pedig – könnyek nélkül, mint mindig – átöleli, nyugtatja, a hátát simogatva vigasztalja.
„Én már minden drámán túl vagyok” – mondja egy ponton a holokauszttúlélő, hozzátéve: „ez már a következmény”. A Fahidi Éva élete nyomán készült előadás és film azonban nem az eleven halál megélt állapotáról, nem a gyászban való megragadásról, a trauma múlhatatlan jelenlétéről szól (habár evidenciának veszi, hogy a fájdalommal együtt kell élni), hanem az élet szüntelen igenléséről és akarásáról.
A létezés eufóriája erőt adó fim, mely meggyőz minket arról, hogy – Fahidi Éva szavait idézve – „a létezés ténye önmagában euforikus”. Persze csak azok számára, akik elég erősek ahhoz, hogy az élet szeretetét és örömét válasszák, és akik ezen döntésük mellett kitartanak, mindennek ellenére.
A létezés eufóriája – magyar dokumentumfilm, 2019. Rendezte: Szabó Réka.
Kép: Lovasi Zoltán és Kovács Claudia. Zene: Barna Balázs. Szereplők: Fahidi
Éva, Cuhorka Emese, Szabó Réka. Gyár-tó: Campfilm / The Symptoms.
Forgalmazó: Elf Pictures. 83 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/10 12-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14264 |
