Kovács Ágnes
Gaál filmjében a szimbolikus színhasználat dokumentarista szemlélettel társul.
A ’68-at követően elsötétedő időszakban sorra jelentek meg a jobbnál jobb történelmi parabolák, köztük Maár Gyula Prés (1970), Kósa Ferenc Nincs idő (1972) valamint Jancsó Miklós filmjei. Ugyanakkor újdonságként hatott a történelmi parabolák mellé felzárkózó jelen idejű parabolák kisebb korpusza. Itt említhetném Kardos Ferenc Egy őrült éjszaka (1969), Gaál István Magasiskola (1970) vagy akár Sára Sándor Holnap lesz fácán (1974) című filmjeit. Ezzel egyidejűleg a parabolisztikus elbeszélésű film szimbólumokban és koreográfiákban gazdag struktúrája ideális kifejezőeszközre talált a színben. A történelmi parabolák színes változatainak emblematikus példája a Fényes szelek (1969), a jelen idejű színes parabolákat pedig a Magasiskola reprezentálja. A szimbólumokból és jelképekből álló motívumvilágot mindkét esetben a szimbolikus színhasználat, a stilizált koreográfiákat pedig a grafikus színhasználat teszi még plasztikusabbá.
*
Gaál István formatudatossága, valamint az ebből fakadó sajátos képi látásmód filmnyelvének alapvető szervezőelvét képezte. A puritán kompozíciós elven, szigorú ritmuson és motívumvilágon alapuló képlátás színhasználatának is irányt szabott, és először a Tisza – Őszi vázlatok című etűdben öltött formát. A közös munkafolyamatra félévszázad távlatából a film operatőre, Sára Sándor így emlékszik vissza: „Elhatároztuk Gaál Pistával, hogy csak azt vesszük föl, ami tisztán a színekben jelentkezik, jelentkezhet, és megpróbáltunk a színek egymásutániságával is játszani, tehát a különböző snittekben látható színek egymásra gyakorolt hatásával. Egy konkrét példa, amire még emlékszem, amikor azt figyeltük, mi történik akkor, ha egy hajó belsejében forgatunk, ami teljesen vörös, és utána egyszerűen váltunk egyet, és kimegyünk a hajó belsejéből a természetbe, ami már más lesz. Minket az érdekelt, hogy mi a kettőnek a hatása, hogyan hat az egyik a másikra. A Tisza – Őszi vázlatoknál ezt kísérgettük vagy próbálgattuk, és csak olyasmiket vettünk föl, aminek a színi hatásában biztosak voltunk. Ez egy ilyen laza filmnél megtehető, egy játékfilmnél viszont már sokkal bonyolultabb.” Az idézetből is jól kivehető, hogy az alkotókat elsősorban a színek egymásutánisága, a kontrasztok, túlzások, ismétlések alakzatai által létrejövő grafikus hatás foglalkoztatta. A színek grafikus megjelenítése azért is említésre méltó, mert Gaál első színes játékfilmje, a Magasiskola (1970) színhasználatának egyik irányát ugyanez a gondolatiság hatja át. A film színvilágának másik, szimbolikus irányvonala az elvonatkoztatott jelentésből fakad. Gaál korai, fekete-fehér munkáinak történelemre, politikára, társadalmi kérdésekre érzékeny, ugyanakkor személyes hangvételű történeteire egyaránt jellemző, hogy a konkrét jelentésen túl valami egyetemest fejeznek ki. Ez a gondolatiság íródik tovább a Magasiskolában, ahol az elvont jelentés a szimbolikus színhasználat által, Ragályi Elemér bravúros képeiben, szinte absztrakt szintre helyeződik.
*
A formatudatosságból és elvonatkoztatásból fakadó absztrakt színstilizáció a parabolisztikus elbeszélésen keresztül fonódik össze végérvényesen. A korszakban megszaporodó parabolák és az azokra jellemző parabolikus színhasználat kétfajta, szimbolikus és grafikus iránya egyaránt tetten érhető a filmben. A szimbolikus színhasználat – akárcsak a Fényes szelek esetében – a szereplők öltözékével, míg a színek grafikus alkalmazása a táj megjelenítésével hozható kapcsolatba. A már önmagában összetett szimbolikus színhasználat a realizmus kérdéskörével kiegészülve duplacsavart kap. Habár nem jellemző, hogy parabola stilizált formája a realizmussal párosul, a Magasiskola esetében – ahol a solymásztelep a mindenkori diktatúra allegóriájaként jelenik meg – az elvont jelentést érdekes módon mégis a dokumentarizmus támogatja. A film sajátos fogalmazásmódja ugyanis az alapvetően egymást taszító dokumentarista szemlélet és a parabolisztikus ábrázolásmód találkoztatásának merész törekvéséből fakad. A dokumentarista megközelítés a realizmust, míg a parabolisztikus forma a stilizációt hívja elő. A realizmus a konkrét, a stilizáció az elvontabb jelentésréteget támogatja. A realizmus és a stilizáció kettős természete a parabolikus színhasználat grafikus és szimbolikus irányán egyaránt tetten érhető.
*
A szimbolikus színhasználat esetében a realizmus az egyes jeleneteken belül, míg a stilizáció a jelenetek együttesén keresztül jön létre. „A kameramozgás, a táj, az emberek mozgása, a színek olyan funkciót töltenek be, hogy a pillanatnyi valóságképet tükrözzék; csak a képsorok összeállítása eredményezzen olyan hátteret, ami az egészet megemeli, s aminek révén a periférikus és hermetikusan zárt világban lejátszódó mikro-történet túlmutat önmagán” – mondta filmjéről a rendező a bemutató alkalmából. Az, hogy a mikrorealista jelenetek összességének egy általánosabb érvényű olvasatot kell kiadnia, a film egész koncepcióját és nem utolsó sorban a színhasználatot is áthatja. A realizmusból kiinduló, elvontabb jelentést létrehozó szimbolikus színhasználat a szereplők ruházatához kapcsolódóan jelenik meg. A szereplők öltözékének színe az egyes jeleneteken belül természetes hatást kelt, viszont a film egészét tekintve mégis jól kivehető konstruáltsága. A színek között létrejövő dinamikát maga a rendszer irányítja, ugyanis a szereplők ruháinak színét a solymásztelep szigorú rendjéhez fűződő pillanatnyi viszonyuk határozza meg. A telepet fenntartó, ahhoz rendületlen hűséggel ragaszkodó Liliknek (Bánffy György) és embereinek katonás fegyelmet sugárzó, merev, szürke, egyenruha-szerű viselete a film során mindvégig változatlan. Ezzel szemben a szuverén személyiségek öltözéke időről időre módosul. A telep rendjéhez és rendszeréhez közeledve ruhájuk színe is ahhoz hasonul, míg amikor érzelmileg eltávolodnak tőle, öltözékük árnyalatai is a szürkétől eltérő tónust kapnak. Teréz (Meszléry Judit) szinte mindvégig egy kifejezetten érzéki hatást keltő, testhez simuló, mélyen dekoltált, piszkosfehér blúzt visel. Miután feltétel nélküli lojalitása meginog, az erotikus darabot egy bágyadtkék bő ingre cseréli. A Fiú (Ivan Andonov) meleg színű, piros pulóverben érkezik, amelyet egészen addig visel, amíg a közösség hatása alá nem kerül, ezt követően ugyanis az egyenruhákhoz hasonló barna felsőt kezd hordani, amit azonban az eltávolodását követően levet magáról, és végül civilként egy sárga felsőben távozik. Az öltözékek színvilágának egyes jeleneteken belül létrejövő valószerű hatása a film egészében szimbolikus jelentést kap.
*
A film összetettségét tükrözi, hogy a grafikus színhasználat esetében a realizmus és a stilizáció kettős természete nem válik szét, hanem egyidejű marad. Az egyes jeleneteken belül a realizmust kiegészítve, nem túl harsányan ugyan, ám mégis egy leheletnyi stilizáció a túlzás, fokozás, ismétlés alakzataiban tetten érhető, ahogy a táj realisztikusan motivált színvilága finoman „túlhajszolttá” válik. A mező és a nádas élénk zöld színe még a nyári meleg burjánzásával könnyen magyarázható, azonban rikító hatása, amelynek köszönhetően szinte kiviláglik a képből, már nem lehet valódi. A telep egyhangú közegében szokatlanul hat továbbá Lilik gazdagon berendezett lakrészének tarkasága is, amely élénk sárga falaival elüt a többi szoba puritán fehérségétől. A kitömött madarak, a Diánát ábrázoló festmény, az ecsetek, a festékek, valamint a könyvek és az apró személyes tárgyak sokaságából, többek között a színek fokozott használata következtében, egy olyan külön kis világ áll össze, amely teljesen szembe megy a telep eszköztelen, rendezett egyszerűségével, és inkább emlékeztet egy művész életterére, mintsem egy idomáréra. A fokozás mellett a színek ismétlése, állandósága is hasonló látványt eredményez. Míg az eredeti regényben az égbolt egyszínűségét a palaszürke jelző állandó visszaköszönése teszi plasztikussá, addig a filmben a rekkenő hőségtől felhőtlen égbolt szürkeségét, annak állandó pásztázása hangsúlyozza. A környezet tehát egyfelől a felfokozott színű természet, valamint a palaszürke égbolt folytonos képeiben válik elemeltté.
A Magasiskola egyszerre realista, mégis stilizált világának színekben való megfogalmazása teremti meg tehát azt a szokatlan atmoszférát, amely a konkrét jelentéstartományon túl egy elvontabbat is sejtet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/09 26-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14229 |
