Kovács Ágnes
Az átgondolt és érzéki szecessziós színdramaturgia a századfordulós közegből és a képzőművészeti referenciákból táplálkozik.
Makk Károly
életművére nem jellemző, hogy trilógiákban gondolkodott volna, mégis egymást
követő három filmjét, a Szerelmet (1970), Macskajátékot (1972) és
az Egy erkölcsös éjszakát (1976) egyértelműen összefűzi a szecesszió, az
öregség motívuma és a tudatfilmes forma. (Mindhárom filmet Tóth János
fényképezte.)
A szecessziót minden
film esetében az idős nők jelenléte hívja elő. Az idős hölgyek történetük
szerint egytől egyik a századforduló idején voltak fiatalok. A Szerelem és
a Macskajáték jelen idejű történeteiben egyaránt az idős főszereplőnők
emlékképein keresztül bontakozik ki a szecessziós világ. Az Egy erkölcsös
éjszaka története eleve századfordulós közegbe van ágyazva, ilyen
szempontból tehát kivételt jelent. Másfelől mégis hasonlóságot mutat, ugyanis
itt is a Mama (Makay Margit) figurája az, aki egy letűnt kor különleges báját
hordozza.
Az öregedés, az
időskor motívuma a szecesszió megidézésén túl újabb funkcióval egészül ki,
amennyiben a hozzá kapcsolódó emlékképek a folyamatos jelent megbontják. A Szerelemben
a betegen, ágyban fekvő Mama (Darvas Lili) előtt lázálom formájában jelennek
meg az emlék- és fantáziaképek. A Macskajáték Erzsije (Dajka Margit) a
nővérével folytatott telefonos beszélgetések, levelek kapcsán emlékszik vissza
ifjú korára, fiatalkori szerelmére és arra a bizonyos fényképre. Az Egy
erkölcsös éjszakában szintén a levélírás motívumához kötődik a
visszaemlékezés, ez esetben azonban nem a filmben szereplő idős nőhöz, hanem a
fiatal Darinkához (Tarján Györgyi) kapcsolódóan. Az emlékképek különböző
terekből és időkből kiragadott szinte kockányi snittjei az asszociációs
gyors montázs és a flashback technika által illeszkednek egymáshoz, és hozzák
létre a tudatfilmes formát, amely elsősorban a Szerelemben és a Macskajátékban
kap jelentős szerepet. Az Egy erkölcsös éjszakának mindössze egyetlen
epizódja, a levélírós jelenet utal a tér-idő felbontásra – amely ily módon egyfajta
hommage-a az előző két filmnek –, ezt leszámítva lineáris az elbeszélés.
A filmekben feltűnő
szecessziós közeget az emlékek, a cirádás enteriőrök, és az apró részleteken
elidőző passzázsok mikro- és makrovilága közti váltakozás hívja elő. Makk
Károly különös vonzalma a szecesszióhoz a három film közül az Erkölcsös éjszakán érezhető leginkább. A
Szerelemre és a Macskajátékra is jellemző aprólékos díszlet- és jelmezegyüttesen túl
az Egy erkölcsös éjszaka a szecessziós
közeggel kiegészülve újszerű, erős látványt ad. (Jelmeztervező: Csengey Emőke,
díszlet: Vayer Tamás.) Ezen felül a
filmet olyan szecessziós színdramaturgia határozza meg, amely egyfelől a
századfordulós közegből, másrészt képzőművészeti referenciákból táplálkozik, a
két irány azonban eltérő funkciót tölt be.
A gazdag artisztikumú miliőhöz kapcsolható színvilág a
„másképp láttatás” egyik segédeszköze. A filmbéli bordélyház ugyanis nem annak
tűnik, ami valójában. A ház, de legfőképp a lányok szobái, berendezési tárgyaik
és ruháik hihetetlen aprólékos felépítése, és mindennek színbéli megfogalmazása
egy olyan kellemes „otthon” képét nyújtja, amiről finom fogalmazva nem egy
nyilvános ház jut eszünkbe. Erről a tisztaságot sugárzó csipkeözönről rántják
le a leplet és hívják fel a ház valódi mibenlétére a figyelmet a filmben
elhelyezett képzőművészeti referenciák és az abból fakadó színhasználat. A film
ugyanis az örömlány témakörben készült festmények elsőrangú példáit vonultatja
fel.
*
A másképp láttatás
színvilága a fehér színhez és két markáns helyszínhez, a lányok hálószobáihoz
és a fürdőszobához köthető. Mivel a lányok szobái jellemző módon az ébredezés
és a nyugovóra térés időpontjaiban tárulnak fel, nem meglepő, hogy ilyenkor a különféle
szabású, de egységesen fehér hálóingek és patyolat paplanok kerülnek elő. A
feltűnően tiszta hálószobák fénylő padlója, a hosszú, fehér, finom esésű
csipkefüggönyök, valamint a fésülködő asztalokon sorakozó megannyi apró
személyes tárgy, dísz, emlék, ékszer vagy gyöngyfüzér mind intimitást és
ártatlanságot sejtetnek. A fürdőszoba szintén a tisztaság, megtisztulás
motívuma. A dézsában fürdőző Bella (Carla Romanelli), a fehér törülközőbe
bugyolált, nevetgélő Darinka és a vízzel fröcskölődő, egymást ugrató többi lány
látványa inkább emlékeztet a kecsketejben fürdőző, gondtalan Kleopátrára és
udvarhölgyeire, mint a századfordulós Kolozsvár kis nyilvánosházának éjjeli
műszakosaira. A szinte irreálisan tágas fürdőszobában minden törülköző, függöny
és kendő élére vasalt és makulátlanul fehér. A kivételes tehetségű Tóth János operatőr
nemcsak a tárgyakat, motívumokat és a színeket, hanem a lányok megjelenését is
úgy tudja fényképezni, hogy a képek kevésbé az erotikát, mint inkább a
szépséget sugározzák. A munka előtti és utáni ébredés, megnyugvás, szépítkezés életképeit
jellemző módon részletező passzázsok kötik össze. A gazdag hangulatképek lassú
folyama egyedül a fürdőzés jelenetnél szakad meg a kirándulás rövid snittjeinek
gyorsmontázsával. A bevillanó képek, amely mint később kiderül, Darinka képzelete
szerint tűnnek fel, átkötést jelentek a két jelenet között. Ezt követően a film
visszatér a passzázsok szemlélődő hatásához, amelyek lassúsága, „ejtőzése”
ugyanazt a meghitt nyugalmat teremti meg, mint a ház fentebb részletezett miliője.
*
A film két kiemelt
helyszíne, a bodélyház és a mezei kirándulás helyszínéül szolgáló virágos rét
is képzőművészeti referenciákat hív elő. A bordélyház szalonja, amely az eredeti
novella címéhez, A vöröslámpás házhoz
igazodva vörös színben úszik, Henri de Toulouse-Lautrec mulatós korszakát
idézi. Lautrec a bordélyházi élet mindennapjait ábrázoló festményein egyértelműen
a mélyvörös szín dominál, amelyet néhol zöld árnyalatok egészítenek ki. Mivel
az eltérő színfoltok átmenetek és tónusok nélkül illeszkednek egymáshoz, a
kontraszt felerősödik, és a természetes hatástól eltávolodik. Ez a fajta
stilizáció a legkülönfélébb szűrők használata által jelenik meg a filmben. A
belső terek hol egyidejűleg, hol külön-külön, piros és zöld fénnyel vannak
megvilágítva. A Tóth János által létrehozott vörös és zöld színek rengeteg
mindent hozzátesznek ahhoz, hogy a film helyszínéül szolgáló bordélyház esztétizált
közegként tud megjelenni. A Mama érkezését követő átalakítások során a szalon piros
alapszíne még bátrabb színskálával bővül, és egy szempillantás alatt a lila,
piros és zöld legkülönbözőbb árnyalatai tarkítják, miközben egy enyhe vörös
szűrő a lányok arcát is finoman megfesti. A belső terek határozott színvilága,
a bordélyház belső udvarára is kiterjed. A ház körüli külsők legalább annyira
ornamensek, színgazdagok, mint a belsők. A udvar egyszerre valós és
festményszerű hatása szintén a világításban keresendő. Míg a nappali jeleneteknél
szűrt fény simogatja az ébredező lányok kócos haját és pongyolás testét, addig
az éjszakaiaknál harsány megvilágításban vonulnak a harci díszbe öltözött éjszakai
pillangók. A belső udvar a vörös falak és a zöld zsalugáterek, valamint a leánderek
között létrejövő kontrasztban veszi át a belső terek színdinamikáját. Az udvar gyönyörűen
meggyötört felületeinek éke, a gang falára festett virágmotívumos freskó, amely
szintén a szecessziós ornamentumok sorát bővíti. A mezei kirándulás külsőinél
még mindig a zöld irányít, azonban a színek itt már egészen más, lágyabb
karaktert hoznak, és a Lautrec-i idézeteket elhagyva egy impresszionista festő
művészetét elevenítik fel. A kirándulás csúcspontját jelölő szalonnasütés jelenete,
ahol az egyetlen férfit, Jenőkét (Cserhalmi György) a virág-koszorús „tündérek”
tejben-vajban fürösztik, Manet Reggeli a
szabadban (1863) című képének parafrázisa. De emellett a mezei kirándulás
totáljai, a csónakázás és a természetközeliség is mind szecessziós motívum.
*
A közeg mérhetetlen gazdagsága, amely egyszerre
jelenít meg egy valódi kuplerájt és egy tiszta családi fészket, azt a színjátékot
vetíti előre, amikor Jenőke védelmében a hely leánynevelő intézetté alakul át. Hiszen
mintha maga a Muter (Psota Irén) is csak akkor szembesülne vele, hogy egy
kupiban van, amikor a kívülálló Mama megjelenik a színen. A játék, hogy a bordélyház
másképp van láttatva, mint ami valójában, miközben a történet szempontjából
realisztikusan motivált, esztétikai fogás is egyúttal. A különböző minőségek egymás
mellé állítása, keverése, vagy éppen ütköztetése egy sztereotípiáktól mentes,
új minőséget szül. Ezt az esztétikumot pedig többek között a századfordulós
miliőből és a képzőművészeti referenciákból összeálló szecessziós
színdramaturgia hozza létre. Makk Károly és Tóth János ezzel a kettős
színhasználattal két merész állítást tesz: a kuplerájt mélységesen emberséges közegként
mutatja be, illetve eléri, hogy mindezt egyszerűen jólesik nézni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/08 30-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14211 |
