Darida Veronika
Roland Barthes sohasem magukat a filmeket vagy az alakításokat elemzi,
hanem azt, amit képviselnek.
Roland Barthes nem szerette a mozit. Legalábbis a róla szóló
szakirodalmakban gyakran találkozhatunk ezzel a kijelentéssel, ami azonban
távolról sem ilyen egyszerű és egyértelmű, ha egyrészt figyelembe vesszük a
filmmel foglalkozó számos írását, másrészt azt a tényt, hogy legalább hetente
egyszer moziba járt.
Roland Barthes a mozihoz fűződő kapcsolatát elsősorban ellenállásként írja
le. Önéletrajzi művét (Roland Barthes
Roland Barthes-ról) idézve: „Ellenállás a mozinak: a jelölő mindenhol jelen van, természetesen,
folyékonyan, bármilyen is legyen a plánok retorikája, a képek megszakítás
nélküli folytonossága, a filmszalag (a celluloid: ez a szakadás nélküli bőr) folyik
tovább, ahogy egy beszédfolyam, melyben lehetetlen a töredék, a haiku
státusza. A reprezentáció erőszaka (mely a nyelv kötelező címkézéseivel analóg)
azt parancsolja, hogy mindent érzékeljünk: egy a hóban sétáló férfi, mielőtt
jelentéssel bírna, már teljes egészében adott számomra.”
Ebben a gondolatban pontosan látható az
a kettősség, mely Barthes minden filmes írását meghatározza: egyszerre nyűgözi
le a képek érzéki teljessége és utasítja el ezt a megtévesztő utánzást. A
moziban ábrázolt test mindig saját helyrehozhatatlan távollétére utal, ahogy
szintén itt olvashatjuk: „A mozi azokhoz a testekhez hasonlít, melyeket nyáron
egy nyitott ing takar: nézz, de ne érints meg, mondják ezek a testek és a mozi, egyformán mesterkélten.”
Philipp Watts könyve (Roland
Barthes’ Cinema, 2016), mely a szerző korai halála miatt befejezetlen
maradt, az első olyan mű, ami ennek az ellentmondásos kapcsolatnak az alapos
feltárására vállalkozik. Elsősorban azt vizsgálja, hogy Barthes filmes
írásaiban a kezdetektől (néhány korai filmkritikától és a Mitológiáktól) a szintén lezáratlan életmű végéig (egy 1980-ban
Antonionihoz írt levélig), hogyan jelenik meg ez a vonzódás és elutasítás. Watts
szerint Barthes egyfajta köztes pozíciót foglal el a francia filozófusok két
generációja között. Az első generáció (Camus, Sartre, Merleau-Ponty) ugyan
érdeklődik a film iránt (gondoljunk csak Sartre forgatókönyveire), de némiképp
elitista módon elveti azt, hogy teoretikusan foglalkozzon vele. Ezzel szemben a
második generáció (Deleuze, Rancière, Badiou, ®iľek)
már komoly filozófiai reflexiónak veti alá a korábban lenézett művészetet,
mintegy megalkotva a film filozófiáját.
Barthes viszont – aki nem nevezte magát soha filozófusnak
– mintha hezitálna, hogy távol tartsa-e
magát a filmtől, vagy inkább engedjen a csábításának.
De mi teszi a filmet olyan veszélyessé vagy gyanakvást
keltővé? Elsősorban az, hogy minden más művészetnél erősebben politikai és
szociális meghatározottságú, és emiatt az ideológiai harcokban folyton
felhasználják. A Mitológiákban (1957)
Barthes arra törekszik, hogy az 1950-es évek tömegkultúrájának mítoszait
lerombolja, vagy legalábbis demisztifikálja őket. Ebben a könyvében esik a
legtöbb szó a filmiparról: akár a filmek (A
rakparton, Modern idők, A szép Serge), a filmszínészek (Greta Garbo, Audrey
Hepburn, Marlon Brando, a Harcourt stúdió színészei), vagy a filmes technikák
(kinemaszkóp) kapcsán. Barthes egyrészt
tisztán látja, hogy a polgári ízlést kiszolgáló iparág hogyan próbálja, szinte
észrevétlen, befolyásolni a közönséget. Ugyanakkor ő sem tud kitérni a hatása
elől, ez pontosan érződik abban, ahogy Garbo vagy Hepburn portréját megrajzolja.
Ez a két színészarc egyben a filmvilágban bekövetkező szemléleti változást is
jelzi: míg Garbo a megközelíthetetlen, rejtélyes, „nemtelen” sztár, akinek
maszkszerű arca maga a mítosz és az eszme, addig Hepburn egyedi, mozgékony,
végtelen komplexitású vonásaiban már nincs semmi lényegi, ezért arca a színész
és a nézők közötti egyenlőségre utal.
Barthes sohasem magukat a filmeket vagy az alakításokat elemzi, hanem azt,
amit képviselnek. Nagyon szellemesen és egyben kíméletlenül mutatja be, hogyan reprezentálják
a Julius Ceasarban a szereplők
homlokába lógó hajtincsek a rómaiságot, hogy A rakparton főszereplőjével (Marlon Brando rokonszenves munkásával)
való azonosulás hogyan teszi manipulatívvá a filmet, vagy hogy mitől lesz
Chaplin Modern időkje egy anarchista
alkotás. Viszont bizonyos jelenségek megítélésével kapcsolatban, köztük az Új
hullám alkotóival, erősen bizonytalan. Ami abból is adódik, hogy ízlése
alapvetően konzervatív. Ez kitűnik egyik első, 1943-as filmkritikájából is,
melyet Bresson A bűn angyalairól írt,
annak ideális aszkétizmusát, lényegi redukcióját, klasszikus mértéktartását
dicsérve. Továbbá, más művészetekkel összevetve (a színházzal vagy a
fotográfiával), a film mindig vereséget szenved. A filmre adaptált színház
esete pedig még rosszabb, hiszen ez nem képes megközelíteni sem a kínai színház
absztrakt algebráját, sem Sztanyiszlavszkij realizmusát, nem is beszélve Brecht
színházának társadalmi elkötelezettségéről. Barthes szerint egyetlen olyan
filmes alkotó van, akit Brecht nagyságához lehet mérni, ez pedig Eisenstein,
aki iránt töretlen lelkesedést érez, és akinek egyetlen filmes (és egyben
társadalmi) gesztusát sem kérdőjelezi meg. Vele kapcsolatban az 1973-as Diderot, Brecht, Eisenstein című
tanulmányban (melyet André Téchinének ajánl) arról a folyamatos ujjongásról
beszél, melyet filmjeiben a tökéletes pillanatok sorozata vált ki. Habár
Barthes a filmművészet számos fontos alkotóját említi írásaiban (a teljesség
igénye nélkül felbukkan: Godard, Buñuel, Resnais,
Chabrol, Fellini, Bertolucci, Rohmer, Bergman, Pasolini neve), azonban egyikük
sem lesz számára állandó, visszatérő referencia.
Egy anekdotikus kitérőként, érdekes megemlíteni, hogy Godard eredetileg rá
akarta bízni az Alphaville (1965) főszerepét,
amit Barthes ugyan visszautasított, viszont „láthatatlanul” mégis felbukkant az
egyik jelenetben, hallgatóként, az árnyékban meghúzódva (legalábbis a rendező
tanúsága szerint). Ennél viszont sokkal észlelhetőbb kámeaszerepet vállalt
barátja, André Téchiné, Brontë nővérek
(1978) című melodrámájában, ahol W.M. Thackerayt alakította, méghozzá élete
egyik legnehezebb periódusában, anyja halála idején. Ugyanakkor ez a két rövid
jelenet bárkit meggyőzhet arról, hogy Barthes nagyon rossz (a kamerától
szorongó, szövegtanulásra képtelen) filmszínész volt.
Watts könyve „fejlődéstörténetként” ábrázolja Barthes a filmhez és a mozihoz
való viszonyát, melynek során a filmmel szembeni szkeptikus állásponttól eljut
a mozi egyfajta epikureista élvezetéig. Ez utóbbi különösen A moziból kijövet című, 1975-ös esszéjében
figyelhető meg, mely a következő szavakkal kezdődik: „Aki itt beszél, annak el
kell ismernie: szeret kilépni a moziból. Amint kilép a neonfényes, lassan
elnéptelenedő utcára (mindig este megy moziba és mindig hétközben), majd lustán
elindul a legközelebbi kávéház felé, szótlanul lépked...” Azonban ez a szöveg
nem csak a kilépés, de a bent tartózkodás élményét is érzékletesen ismerteti, vagyis
mindazt, amit a mozisötét, a fényvibrálás, a hangok és a többi test homályos
jelenléte vált ki. Azt mondhatnánk, hogy Barthes-ot nem annyira a film érdekli,
sokkal inkább a filmnézés körülményei, maga a szituáció. A filmmel szembeni
bizalmatlansága azonban továbbra is megmarad, hiszen a mozisötétben látottakat
egyfajta erősen erotizált álomhoz vagy illúzióhoz hasonlítja, ahol a filmképek (Lacan
imagináriusát idézve) képzeletbeliként jelennek meg. Ezért távolságot tart
ezektől a képektől, miközben átadja magát a helyzet érzéki tapasztalatának. A
mozi így egyfajta hipnózishoz hasonlít, melyből végül ki kell lépni, ám épp
ezáltal maradhat fenn a mozi diszkrét élvezete.
Roland Barthes tragikus hirtelenséggel lezárult életművének utolsó szakasza
azonban azt is sugallja, hogy a fénykép és a filmkép közötti erős
megkülönböztetés – ahol a filmkép látszattá degradálja a fotó „ez volt”
noémáját – tovább alakulhatott volna. A Világoskamra
végén olvasható jelenet legalábbis erre utal: „még aznap este, amikor anyám
fényképeit nézegettem, elmentem megnézni Fellini Casanova című filmjét; szomorú voltam, untatott a film, de amikor
Casanova táncra perdült a gépbabával, hirtelen mintha valami különös drog
hatott volna rám; pupillám rettentően, csodálatosan kitágult, nagyon világosan
láttam, ízlelgettem minden részletet, valamennyi felkavart”. Ebben az esetben a
film pontosan a fotográfia punctum
hatását váltja ki.
Nem sokkal később, Barthes Antonioninak írt, lelkesen rajongó levele is a
film iránti új érdeklődését jelzi. A neorealista rendező filmjeiben egyszerre
fedezi fel a politikai ellenállást és a melankolikus reflexiót. Továbbá
csodálja azt, ahogy Antonioni tisztán látja saját művészete törékenységét.
Barthes szavaival: „A művész fő törékenysége a következő: egy változó világ
része, miközben ő maga is változik, ez ugyan banálisan hangzik, de a művész
számára nagy kockázatot jelent, hiszen sohasem tudhatja, hogy az általa
létrehozott mű a világ vagy saját szubjektivitása változásának az eredménye. Ön
viszont mindig is tudatában volt az Idő ezen relativitásának...”
A Nagyítás utolsó előtti (hét
perces) szekvenciájában pedig a „tekintet kitartását” dicséri, amivel ellenáll
annak a kísértésnek, hogy egy adott jelentést közvetítsen, és így nyitva hagyja
az értelmezések útját. Vagyis azáltal, hogy nem nyújt egy biztos magyarázatot,
lehetővé teszi az észlelés és a képzelőerő együttes munkáját és szabad játékát:
a gondolkodást.
Mindezek nyomán beláthatjuk, hogy az a gyakori vád, mely szerint Barthes
nem szerette a mozit, alaptalan. Túlzás lenne persze Barthes tudatos filmelméleti
érdeklődéséről beszélni, de mindaz, amit a mozi érzéki tapasztalatáról és
vonzásáról mond, ma is érvényes és meggyőző. Különösen igaznak tűnik úgy, hogy
ezek a sorok Párizsban íródnak, ahol még mindig – most épp az új Téchiné film
bemutatójakor – tömött sorok állnak a mozik előtt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/08 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14203 |
