Filmvilág

Almodóvar

Pedro Almodóvar labirintusa

Madrid transzban

Almodóvar hőseinek világa elválaszthatatlan a spanyol főváros fényeitől és árnyaitól.

Almodóvar filmjeinek egyik főhőse Madrid. A város, ahol 1980-ban Pepi, Luci, Bom, és más lányok a tömegből még gátlástalanul szégyentelen, pörgős, őszinte életüket élik, ahol ugyanennek az évtizednek a végére Pepiből Pepa lesz, gyereket vár és az állandóság felé kacsingat (Asszonyok a teljes idegösszeomlás szélén, 1988), ahonnan Manuela elindul Barcelonába, hogy a film végén mégiscsak oda térjen vissza a harmadik Estebannal (Mindent anyámról, 1999). A város, amelynek a peremén vidékről felkerült asszonyok, a Mit vétettem, hogy ezt érdemlem (1984) Gloriája és a Volver (2006) testvérpárja próbálnak megkapaszkodni, és folytathatnánk. Almodóvar filmjei gyakran kezdődnek Madrid képével, a kibontakozó történet pedig követi a város geometriáját, külső és belső tereit, kerületeinek, kávéházainak, utcáinak kavalkádját, szívesen és hosszan időz mindenkori fétistárgyain. Akár tényleges helyszíneken forgat a rendező, akár stúdióban rekonstruálja a Gran Viát, ahogy Pepa széles teraszáról látszik, a város karaktere összefonódik a szereplőkével, s mint a Matador szerelmesei, kölcsönösen meghatározzák egymást.

Almodóvar maga is vidéki srácként érkezett Madridba, amikor közvetlenül a Franco-rendszer bukása nyomán hirtelen támadt eufória érzéséből megszületett a Movida, az új generáció ellenkultúrájának robbanásszerű mozgalma. A mozgalom beemelte az amerikai ellenkultúra legfőbb elemeit, az önkifejezés és a szexualitás szabadságát, a toleranciát, és a klérus szigorú tilalmaitól megszabadított új erkölcsöt hirdetett. Az élő testként elképzelt város, az alkotás kitüntetett helye és egyben eszköze lett, az élet az utcán zajlott, a koncerteken, alternatív színházakban, éjszakai bulikban az improvizáció és a spontaneitás jegyében. A Pepi, Luci, Bom... és a Szenvedélyek labirintusa (1982) tükrözik ezt a nyíltságra és láthatóságra törekvő izzást, és Almodóvar 80-as években forgatott további művei is szorosan kapcsolódnak az ellenkultúra szelleméhez, sőt nyugodtan mondhatjuk, hogy bár a Movida az 1981-es katonai puccs után fokozatosan kifulladt és elhalt, Almodóvar egész életművének meghatározó alapja maradt.

Maga Madrid is. A filmek idomulnak a város változó, az őrült pörgés után fokozatosan csendesülő ritmusához, a kerületek arculatához, amelyek állandóan változó helyzeteket és karaktereket kínálnak. Hőseik legyenek bár művészek vagy kurvák, háziasszonyok vagy kitartottak, ilyen vagy olyan szexuális irányultságúak a heterótól a transzneműig saját identitásukat, a belső integritás szabadságát keresik és találják meg a városban akár, mint a Matador szerelmesei, haláluk árán is.

Almodóvar erősen elrajzolt, fikció központú világot teremt, és nem nagyon foglalkozik politikával, mégis nyilvánvalóan reflektál a Franco után megkezdődött demokratikus átalakulásra, a szabadság lehetőségére. Filmográfiájában lényegében csak két olyan művet találunk, amely konkrétan is visszahivatkozik a diktatúra éveire, de mindkettő nagyon hangsúlyosan teszi. Az Eleven hús (1997) hőse, Víctor, egy garázsba igyekvő madridi autóbuszon születik 1970-ben a diktatúra által kihirdetett szükségállapot idején, és erről már a film elején pontosan értesülünk egy inzertben. Bár a történet húsz évvel később játszódik, Víctor ellenfelei, két mélyen frusztrált, az új világot szívből gyűlölő rendőr, egyértelműen a Franco rezsim hátra maradt túlélői. A Rossz nevelés (2004) az egyházi kollégium elnyomó világán keresztül idézi meg a 60-as éveket. Szereplőinek immár 1980-ban a múlt sötét titkaival kell szembenézniük egy olyan új világban, amelyben a megálmodott boldog felszabadulás helyett a középszerűség, frusztráltság, rejtett agresszió, eltitkolt vágyak és bűnök irányítanak.

Ám a konkrét hivatkozásoknál jóval fontosabb, amit Almodóvar a diktatúra ideológiájának két alappillérével a családdal és a vallással kapcsolatban állít. A filmjeiben felbukkanó tradicionális családi helyzeteket gyakran egy agresszív, hatalmaskodó apa (Mit vétettem, hogy ezt érdemlem, Beszélj hozzá!, Volver) illetve egy önző, sérült, vagy elutasító, sőt kasztráló anya (Tűsarok, Mindent anyámról, Matador) uralja. Ezeknek a függéseknek mindig valamilyen erőszakos változás, gyilkosság, halál vet véget. Almodóvar történeteiben azok a „családok” működnek jól, ahol a vérségi köteléken és a konvencionális szerepeken túl vagy helyett a szolidaritás, az elfogadás és megértés mechanizmusai működnek. Már A vágy törvényében (1987) is egy férfiből nővé operált transzvesztita törődik anyaként a vér szerinti anyja által elhanyagolt kislánnyal. Később igazi családdá lehet Manuela, Rosa és a még meg nem született Esteban hármasa (Mindent anyámról), és válhat Manuela igazi anyjává Rosa gyerekének, sőt még arra is képessé, hogy végre elfogadja, saját halott fia apjaként is, a transzvesztita Lolát. A Volver bonyolult, gyilkosságok titkaival átszőtt családi viszonyait is egyedül az elfogadás teszi élhetővé.

A vallási utalások jelenléte nagyon erős Almodóvar 80-as években készült filmjeiben, de később is megmaradnak és leggyakrabban ironikus /szatirikus köntösben jelennek meg. Kritikája nem a vallás ellen irányul, hanem a hamis pátosz, az életidegenség, az egyház képmutatása, lelki és testi terrorja ellen. Szereplőinek vallásossága legtöbbször pragmatikus jellegű. Azért imádkoznak, hogy Jézus segítsen elintézni valamely ügyes-bajos dolgukat. A mindenütt jelenlévő kereszt pusztán ikonikus tárgy, a hagyomány része, mely összeköti a paraszti és a popkultúrát, így kerülhet rá akár Marylin Monroe képe a szent és a profán egymásra vetítésének szimbólumaként. Az Áldott mélységek (1983) apácái, akik drogot szívnak és botrányos történeteket irkálnak, paradox módon Krisztus tanításának nagyon is hű követői, akik ez által kívánnak közelebb jutni a megváltandó bűnösökhöz. Jó pár filmmel későbbi testvérük, Rosa (Mindent anyámról), addig-addig próbálja menteni a transzvesztita Lolát, míg teherben marad tőle. A másik oldalon az egyház elnyomásra, félelemkeltésre, a vágyak visszaszorítására illetve önző kizsákmányolására építő figurái. Nemcsak papok. A vágy törvénye Costantino atyája és Rossz nevelés Manolója mellett a túlérzékeny fiát a vallási restrikciók szabályaival zsaroló anya, Berta is (Matador). Almodóvar a család különböző formái és a vallás esetében is az egyén szabadságán, a megértésen és elfogadáson alapuló közösséget ajánlja figyelmünkbe.

A kérdés az 1975 utáni lázas években egyértelműen az volt, hogy hosszú évtizedek mesterségesen fenntartott bénultsága után hogyan is kell modernnek lenni, sőt, hiszen az európai modernizmus eddigre már kifutóban van, ez a modernség már eleve „poszt” lett. Almodóvar a fősodorban éli át és közvetíti ezt a változást, amelyben a tradíció és az új életérzés bizarr elegyet alkot. Pepi és Bom tradicionális pil-pilt főzőcskéznek, miközben Bom leszbikus esküvőjét tervezik, a Mit vétettem én, hogy ezt érdemlem? vidékről érkező nagymamája remekül kijön dogterjesztő unokájával, az arab terroristák ügyeibe véletlenül belekeveredő barátnőjét védő Pepa, a hagyományos andalúz gazpacho segítségével iktatja ki a rendőröket. A vágyaik által vezérelt karakterek, mintha lebegnének múlt és jelen határán. Almodóvar posztmodern meséinek szereplői igen sokszor így vagy úgy, de visszatérnek, bár csak átmenetileg, elhagyott múltjuk külső és belső helyszíneire.

Ricky, a Kötözz meg! (1989) hőse kiássa magát az ideggyógyintézetből, Madridba jön, hogy megtalálja a prostituált Marinát és az ágyhoz kötözve próbálja őt igaz szerelemre bírni. A helyzet abszurd, mégis magában hordja a boldogságra törő vágy lendületét és hatásokat lebontó erejét. Azonban Ricky azért akarja, hogy Marina minél előbb belé szeressen, hogy hazavigye őt a falujába és a régi házban kezdjenek új életet. Bár Ricky megvárja, míg Marina magától is hajlandónak mutatkozik a szexre, maga az ágyhoz kötözés ténye felidéz egy korábbi jelenetet A szenvedélyek labirintusából, amelyben az apa kötözi az ágyhoz a lányát, hogy megerőszakolhassa. Úgy két évtizeddel és egy tucatnyi filmmel később a Volverben pedig itt van nekünk Raimunda, Almodóvar egyik legszuverénebb nőalakja, akit valaha az apja megerőszakolt és ezért meglépett a szülői házból. Rögtön a film elején azzal kell szembesülnie, hogy a lánya, aki egyben testvére is, hasonló okokból kénytelen volt leszúrni azt, akit az apjának gondolt…

Volver. Visszatérni. Almodóvar filmjeinek labirintusában nemcsak a szereplők térnek vissza minduntalan valahová, hogy aztán onnan rugaszkodjanak neki valami újnak, de az alaptémák variációi is visszatérnek szinte megrögzött módon, néhol – mint a fenti esetben is – barokkosan megsokszorozva, sőt, a Megtört ölelésekben (2009) készülő, újravágandó film, a „Lányok és bőröndök”, pimaszul megismétli az Asszonyok a teljes idegösszeomlás szélén egyik kulcsjelenetét. Ezek a variációk nemcsak tükrözik egymást, de a témák, előbbi példánkban a férfi uralma a nő teste felett, állandóan új és új, váratlan és meghökkentő arcukat mutatják a nézőnek. Mert mihez is kezdjünk például a fenti témában Benignóval, (Beszélj hozzá!, 2002), ezzel a látszólag gyámoltalan fickóval, aki mégis tökéletesen uralja az eszméletlen Aliciát, és végül magáévá is teszi? Alicia a terhesség hatására meggyógyul, Benigno meghal, mi meg zavartan krákogunk. S bár a rendező elhúzza az orrunk előtt egy hollywoodi happy ending mézesmadzagát, Marco és Alicia boldog egymásra találásának lehetősége fölött már fenyegetően ott magasodik egy másik, ezúttal női erőszak réme. A balettmesternő, aki szintén Alicia testére pályázik.

A folyamatosan egymást tükröző témák jelölik ki Almodóvar labirintusának fordulóit, biztosítják a felépített fikció világszerűségét. Alaphelyzetei és karakterei egyszerre tűnnek bizarrnak és nagyon is ismerősnek. Ez annál is természetesebb, mivel a filmeket átszövi a kulturális utalások hálója. Almodóvar tudatosan építi be filmek, irodalmi szövegek, zenék elemeit egy intertextuális hálóba, amelyben Pina Bausch puritán koreográfiája jól megfér egy filmen belül a melankolikus Cuccuruccucú Caletano Veloso interpretálásban érzelmektől szinte túlcsorduló előadásával.

Az elhagyott szerető az utcán egy véletlen kinyíló bőrönd tartalmából tudja meg, hogy hűtlen kedvesének felnőtt fia van, aki aztán szintén véletlenül betoppan hozzá, hogy kivegye a lakását (Asszonyok a teljes idegösszeomlás szélén). A fiát gyászoló anya Barcelonában összeakad egy apácanövendékkel, aki épp attól a transzvesztitától terhes, aki az ő fia apja is. (Mindent anyámról) Egy kísértet legnagyobb gondja, hogyan fesse be a haját, később pedig bevallja, hogy valamikor ő okozta azt a tűzvészt, amelyben állítólag benne égett (Volver). Íme, néhány találomra kiragadott példa Pedro Almodóvar univerzumából. Csupa olyan motívum, amelyeket elutasítanánk, vagy kinevetnénk, túlságosan valószínűtlennek vagy éppen túlságosan triviálisnak tartanánk, de Almodóvar legjobb filmjeiben olyan felszabadultan és olyan pontos arányérzékkel keveri a reális és szürreális elemeket, hogy a nézőnek eszébe sem jut megkérdőjelezni azt, ami a szeme elé tárul. Valóság és valószerűtlenség, melodráma és paródia határán járunk és minden bizonnyal ez az egyik ok, ami Almodóvar stiláris eredetiségét biztosítja. Úgy teremti meg a maga sajátos világát, hogy közben nagyon is épít a klasszikus filmes műfajokra, csakhogy egy-egy filmen belül keveri és váltogatja őket, méghozzá akár egyik jelenetről a másikra. Thriller, film noir, érzelmes komédia, dráma és melodráma szekvenciái váltják egymást, mindannyiszor kibillentve bennünket szokásos elvárásainkból. Kényes művelet, és az eredmény olyan, mint egy finom étel. Fontosak az összetevők, de ami számít, az arány. Ha minden jól megy, hamar feladjuk és átadjuk magunkat annak, amit a rendező mutat.

Minthogy az egyes műfajok meghatározott funkciót látnak el, és meghatározott módon beszélnek alapvető dolgainkról, közösségről és egyénről, vágyról, bűnről, hatalomról, szabadságról és korlátokról, a keverésük révén Almodóvar állandó határátlépésben van. Folyamatosan felajánlja és megkérdőjelezi e képzeteket, és ezzel váratlanul kitágítja a hősök és a néző szabadságát.

A dráma összecsúszik a komédiával, a Mindent anyámról esetében például Manuela világa a transzvesztita Agradóéval, máskor, mint a Kika alapvetően drámai megerőszakolási jelenetében a dráma egyik szereplője, itt éppen a megerőszakolt lány teljesen váratlan reakciója vált ki zavarba ejtően komikus hatást. Magát az agresszort is zavarba ejti. A komikusnak és szívszorítónak ez az együttállása a filmes előzményeken túl Almodóvar világát a spanyol irodalom fontos vonulatához is köti.

A humor annak minden elképzelhető formájában kulcsfontosságú szerepet játszik abban, hogy Almodóvar képes a melodráma eredetileg konzervatív és humortalan műfaját felforgatni. Miközben nagyon jól kihasználja azokat a tág lehetőségeket, amelyeket a műfaj gazdag története nyújt annak az ütközésnek az ábrázolására, ami az egyén önmegvalósító és szexuális vágyai és a családi, társadalmi környezet elvárásai és előírásai, valamint a generációk között végbemegy, megkérdőjelezi és a szélsőségig kiélezve paródiába fordítja a mese legpatetikusabb, legkonzervatívabb elmeit. Ennek érdekében bőven merít a műfajnak a tömegkultúrában kialakult toposzaiból, a boleróktól a fotó- és képregények fordulatain át a tragikomikus bohózatokig vagy akár a ponyvákig. A történetben így létrehozott zökkenőkben aztán merőben új motívumok és egészen új értékek merülnek fel. Jól mutatja ennek működését a Beszélj hozzá! szövetébe beágyazott fekete-fehér némafilm, a Zsugorodó szerető. A már-már pornóba hajló, eleinte ellenállhatatlanul mulatságos, a régi némafilmek modorában leforgatott filmecske nemcsak megelőlegezi Benigno összeolvadását fetisizált ápoltjával, de megsokszorozza az értelmezési kereteket, és a nézőt, azaz magát Benignót, valamint a valódi nézőtéren üldögélő közönséget is fontos tabuk újragondolására készteti.

A tabu felrúgásáért Benignót börtönbe zárják. A végsőkig vitt határsértést a társadalom bűnként azonosítja. Almodóvar saját szuverenitásuk visszaszerzéséért, teljességük megéléséért bármire képes hőseit, „vágyaik törvénye” hamar a perifériára sodorja, a konvenciók határain átlépve akaratlanul is a törvényen kívül, a kirekesztettek között találják magukat. Gyakran gyilkossá válnak. A zsarnoki férjét megölő Gloria (Mit vétettem, hogy ezt érdemlem), az anyja érdekében gyilkoló Rebecca (Tűsarok, 1991), a szerelmi riválisát kiiktató Antonio (A vágy törvénye), a Matadorban a szerelmi beteljesülésért a saját életét is beáldozó Diego és Maria történetében Almodóvar morális határainkat feszegeti, erkölcsi értékeinkre kérdez rá, belső biztonságunkat sodorja válságba, s végül magunkra hagy dilemmáinkkal. Természetes műfaji előképe tehát a noir és a thriller, és persze bőven idézi is a nagy elődöket Wylertől Renoiron át Buñuelig. Azonban a bűntett elemzésénél jobban érdekli a szereplők motivációja és a környezet reakciója, ezért a noir elemeket a komédia (Mit vétettem, hogy ezt érdemlem, Tűsarok) és/vagy a melodráma (A vágy törvénye, Matador) elemei oldják, vagy éppen átrendezik.

Ennek a többszörös dramaturgiai csavarnak legszemléletesebb megvalósulása az Eleven hús, amely első ránézésre leginkább hasonlít egy igazi noirra. Kezdetben van benne jó rendőr és rossz rendőr, drog, lövöldözés és egyszerre két femme fatal is. De hősünk, aki a szálakat önkéntelenül mozgatni kezdi, a tejfelesszájú Victor, egy alig húsz éves srác, egy prostituált fia, csak élete első igazi dugását szeretné végre összehozni a szőke lánnyal (ő az egyik femme fatal), akivel az előző este egy bár vécéjében már összejött. Őszinte és lelkes. Nagyon akar élni. Nem ő tehet róla, hogy makacs önfejűségével tragikus indulatokat, agressziót, féltékenységet, rivalizálást, bosszút szabadít el. Almodóvar Víctorral felszámolja a noirnak a hőst övező pátoszát, ugyanakkor a bűnhöz tapadó komor képzeteket teljes egészében áthelyezi a rendőrök oldalára. A Víctort övező ironikus hangsúlyok és a rendőröket övező aggasztó komorság különleges elegyet alkot, és a dolgok előrehaladtával a film egyre inkább egy melodráma kibontakozása felé halad.

Almodóvar mozija látványában is erősen eltér az európai filmnek a 20. század végén követett tendenciáitól. Első pillanattól kezdve színesebb, harsányabb, ugyanakkor alapvetően rafinált és művi, a városi popkultúra kihívó formáit ebben a közegben talán csak egy paraszthajszál választja el a giccstől. Ha egyáltalán. Bár az életmű kibontakozása során ez a látvány sokat szelídült, még az Alice Munro elbeszélései alapján született Julieta (2016) képei is markánsabban érzékiek és romantikusabbak, meglepőbbek és kiszámíthatatlanabbak, mint azt az eredeti szöveg ismeretében várnánk. A vörös, ami egy elomló, fényes drapéria formájában már a főcím alatt megjelenik, és szinte mindvégig dominálja a visszaemlékező hősnőt, ebben a világban egyszerre a szenvedély és a fájdalom színe. Ugyanilyen vörös Manuela ruhája (Mindent anyámról) amikor elveszíti a fiát, de már a pasijának visszaszerzéséért küzdő Pepa (Asszonyok a teljes idegösszeomlás szélén) is vörösben jár, és vörös a telefon, amelynek segítségével a csalfa szerető hangját szeretné hallani. Ezt a színt látjuk a Matador asszonyainak tűzpirosra festett ajkán, nem is beszélve a Tűsarok és sok más film vörös cipellőiről.

Almodóvar különben is tiszta, telített színekkel dolgozik. A zöld, kék, sárga, narancs és fukszia persze már nem hordoznak a vöröshöz hasonlóan egyértelmű dramaturgiai jelentést, de felerősítik és kiemelik a tárgyak és a szereplők kontúrjait. A korai filmek csillogó kromatikája, gondoljunk csak a kék, zöld és piros orgiájára, ami a Tűsarok Beckyjének újra megtalált otthonát jellemzi, vagy a Matador szerelmi szentélyének barokkos szín-eklektikájára középpontjában Diego sárgán virító torrero jelmezével, még tiltakozás a korlátozó szürkeség, elfojtásokat rejtő sötétség ellen. A Rossz nevelést meghatározó vörösek, zöldek és sárgák már inkább fenyegetőek, a csalás, a rejtőzködés, a romboló indulat színei.

Legutóbbi munkája, a váratlanul lírai regiszteren megszólaló Fájdalom és dicsőség (2019), színei már korántsem ennyire markánsak. A látványt meleg és elegáns kromatika jellemzi, a gyermekkor heroinos álmokban felmerülő emlékképei mintha vízen át, csillogóan, a jelennél élénkebb árnyalatban mutatkoznak meg. Madrid, a fájdalom és dicsőség helye, ezúttal csak belső terekben vagy szűk utcarészletekben tűnik fel, de jelenléte mindvégig hangsúlyosan érzékelhető. El lehet menekülni belőle máshová, akár vissza a múltba, de előbb-utóbb muszáj visszatérni.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/08 04-08. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14201