Vízkeleti Dániel
Brian De Palmát a thriller műfaj
úttörőjeként Alfred Hitchcock örökösének tekintik, mégis egy Howard Hawks
gengszterfilm remake-jével merült legmélyebbre az elkárhozott emberi lélek
sötét tengerében.
A
sebhelyesarcú (Scarface) nyitó képsorán egy korabeli híradófelvételekből álló
montázsban Fidel Castro megnyitja Kuba határait, hogy engedélyezze pár tízezer
honfitársa csatlakozását az Egyesült Államokban élő rokonaikhoz, de egyúttal
megszabadul a túlzsúfolt börtönök söpredékétől is. 1980 májusában Floridában
partraszálló, az amerikai álom lázában égő kubaiak között van Tony Montana (Al
Pacino), a kisstílű bűnöző, akit a meggazdagodás iránti határtalan ambíciója és
gátlástalansága hamarosan kapcsolatba hoz a legjövedelmezőbb amerikai üzletág,
a kábítószer-biznisz köré szerveződő maffia tagjaival. Tony miután leszámol addigi
főnökével, Frank Lopezzel (Robert Loggia), megszerezve annak egész birodalmát,
gyönyörű feleségével, Elvirával (Michelle Pfeiffer) együtt, izzadságtól és vértől
átitatott ingben áll ki luxuslakásának erkélyére, egy rakéta alakú léghajót
pillantva meg körözni az égen. A léghajón neon-fények hirdetik: „The World is Yours” – „Az egész világ a
tiéd”. A kép magáért beszél, feltárja a Tonyban tomboló érzéseket: ő is mindent
akar. A kubai kommunista diktatúrából menekült Tony idővel a Dél-Amerikából
származó kábítószer behozatalért felelős drog-királyság ura lesz. Nappalijában
elhelyezett fürdőkádjában filozofál Elvirának és bizalmas barátjának,
legfontosabb harcostársának Manny Riberának (Steven Bauer) a kapitalizmus
mibenlétéről, arra a végkövetkeztetésre jutva, hogy lényege: mindenkit „át kell
baszni”. Sokat látott, sokat tűrt és kiégett felesége ekkor velősen foglalja
össze, akár a film mottójának is beillő mondatban Tony legnagyobb hibáját: „Nothing
exceeds like excess” – „Semmi sem tesz túl a túlzáson”. A sebhelyesarcú a túlzásból fakadó tévedéseink tragédiája.
Szerző-triumvirátus
A Hitchcock-rajongó Brian De Palma, amikor
filmes előképre támaszkodott, A
sebhelyesarcú előtti időkben, mindig választott mestere filmjeiből indult
ki (Nővérek, Gyilkossághoz öltözve). A sebhelyesarcú remake-je tőle szokatlan
választásnak bizonyult. A parodisztikus hangvétel és a véresen komoly sorsdráma
között egyensúlyozó alkotásban Oliver Stone forgatókönyvíró friss történetvezetési
szemléletének, a főszereplő Al Pacino már-már a ripacskodás határát súroló
alakításának és De Palma a thrillerek eszköztárából választott megoldásainak
találkozása végül annyira bizarr gengszterfilmet eredményezett, hogy a korabeli
kritika és a közönség egyaránt teljes értetlenséggel fogadta.
Pedig ebben az időben Oliver Stone
és Al Pacino neve garancia volt a sikerre. Stone néhány évvel A sebhelyesarcú előtt kapott
forgatókönyvíró Oscar-díjat az Alan Parker rendezte Éjféli expresszért, szintén ő írta az egy évvel korábban nagy
közönségsikert aratott Conan, a barbárt.
Miként forgatókönyvíró elődje, Ben Hecht az alkoholtilalomnak
köszönhetően megerősödött alvilágot, ő is testközelből ismerte a kokain-biznisz
felívelése körüli gengszter-szubkultúrát. Stone a 80-as évek elején maga is
bevallottan a szer rabja volt. A forgatókönyv írása alatt körutazást tett,
feltérképezve a keleti parti alvilágot. Nehéz lett volna nála alkalmasabb
jelöltet találni a nagy klasszikus aktualizálására.
Az újonnan felálló
szerző-triumvirátus másik sikerrel kecsegtető tagja, Al Pacino, a 70-es években
a gengszterfilm műfaját újra lendületbe hozó A keresztapa (1972) és A
keresztapa II. (1974) ikonikus színésze volt. De Palma filmjében a
kifejezetten extrovertált, agresszióját másokon közvetlenül kiélő Tony Montanával,
a magába zárkózó, visszafogott, ösztöneit elfojtó Michael Corleone-nak éppen ellenpólusát
nyújtja. De Palma és Pacino gyümölcsöző együttműködése a 90-es években egy
újabb közös remekművet, az évtized egyik leginkább alulértékelt filmjét, a Carlito útját eredményezi majd. A
börtönből frissen szabadult, de a múlt kísértő árnyainak hatására visszaeső
Carlito Tony Montana megtért utódja.
A gyilkos vegyület …
Howard
Hawks 1932-ben készült A sebhelyesarcúja lassú, fekete-fehér,
fény-árnyék kontrasztokra épülő, eső áztatta sötét nagyvárost jár körbe, míg De
Palma a napfényes Miamiban forgatott, gyorsan mozgó kamerákkal, harsány
színeket, rózsaszínt, pirosat, kéket keverve. Ehhez képest a két film
szerkezete, fordulatai és fő karakterei mégis meglepően hasonlítanak.
Mindkettőben a társadalom által megvetett, sebhellyel is megbélyegzett Tony
(Hawks filmjében Paul Muni alakítja), barátja – Hawksnál a George Raft
játszotta Guino – segítségével a város legnagyobb hatalmú maffiózójának a
bizalmába férkőzik, miközben elirigyli annak fényűző életét és gyönyörű
feleségét (Hawksnál Poppy-t, Karen Morley alakításában). Tony a húgát – Hawks filmjében
Cesca (Ann Dvorak), De Palma verziójában Gina (Mary Elizabeth Mastrantonio) –
mindentől óvja, a lány felnéz bátyjára, de anyjuk elfordul fiától, annak bűnöző
életmódja miatt. Tony mértéktelen kapzsiságtól vezérelve egyre magasabbra tör,
miközben rengeteg ellenséget szerez. Amikor szorulni kezd a hurok, rajtakapja
húgát és legjobb barátját, akik eltitkolták előtte viszonyukat. Tony dühében meggyilkolja
barátját. A fináléban Tonyt bekerítik ellenségei, és látványos tűzpárbajban végeznek
vele. A zárósnitt mindkét verzióban megegyezik: Tony szitává lőtt holttestét
látjuk, felsvenkel a kamera, és a neon-reklám szövegén állapodik meg: „The World is Yours.” De Palma és Stone
még véletlenül sem akar kétséget hagyni afelől, hogy filmjükkel a mestereik
előtt hajtanak fejet, a zárókép után kiírták: „Howard Hawks és Ben Hecht
emlékére”.
A tisztelgés nem üres udvariassági
formula. Valóban sokat köszönhetnek a nagy elődöknek. Hawks és Hecht filmjükben
egy akkor alakuló műfaj korai összegzését, egyúttal csúcsteljesítményét nyújtották.
Az 1932-es A sebhelyesarcú
szerkezetét az addigi eredményekből, elsősorban Josef von Sternberg Alvilág (1927), William A. Wellman A közellenség (1931) és Mervyn LeRoy Kis Cézár (1931) tanulságai határozzák
meg. Ben Hecht, az eredeti változat forgatókönyvírója, bűnügyi tudósítóként
dolgozott Chicagóban. Többek között ő volt az írója Josef von Sternberg Alvilág (1927) című némafilmjének is,
ami rendhagyó gengszterfilm. Nem az akciók és a zsákmányszerzés, hanem a
bűnözők és szerelmeik közötti viszonyok, azaz a magánélet áll a fókuszában – ez
volt Hecht nagy találmánya. Bűnügyi újságíróként rájött arra, hogy „a jó emberek imádják a bűnözőket … Felejtsük
el a hősöket és hősnőket, jöjjenek
a gazfickók és a macák” (Fran Mason: American Gangster Cinema. From Little
Caesar to Pulp Fiction). Az Alvilágban
debütál az a képi megoldás, ami aztán mindkét Sebhelyesarcú-filmben meghatározó
motívum lesz. A főhős elégedetten mutatja meghódított barátnőjének a villogó
városi feliratot: „The City is Yours” – „A
város a tiéd”. Hogy hogyan épül be és
válik meghatározóvá a szlogen a Sebhelyesarcú-filmek világába? Ez jól követhető
az egymásra épülő filmek során. Stone-nak
és De Palma-nak saját robbanóanyaguk elkészítésekor a képleten már nem kellett
változtatni, csupán Al Pacinóval, kokainnal és suspense-zel ütötték fel a
készen kapott gyilkos vegyületet.
„Akkor Ricónak vége?” A Kis Cézár címszereplőjének filmvégi
halála ezzel a kérdésével metaforikussá válik. Rico harmadik személyben beszél
saját magáról, mielőtt összeroskad. Halála ezzel többet jelent egy személy
halálánál. Hawks és Hecht Rico filmvégi kijelentését, az Alvilág villogó „The City is Yours” feliratának ötletével ötvözi.
Ez eredményezi A sebhelyesarcú végén
összeeső Tony holttestéről elinduló, végül a „The World is Yours” neon-reklám
feliratán megállapodó kameramozgást. Ezzel Tony halála ugyanúgy, mint Ricóé egyes
szám harmadik személybe kerül, és többet kezd el jelenteni. Itt egy életstílus,
egy életforma haláláról van szó.
…
Hitchcock módra
Brian De Palma a Carlito útja előtt – amit a ’83-as A sebhelyesarcú rendhagyó folytatásának
is lehet tekinteni – 1987-ben, az Aki legyőzte Al Caponét leforgatva tér vissza a gengszterfilm műfajához.
A thriller-rendezőként számon tartott De Palma sokat köszönhet e zsánernek,
ugyanis Al Capone-filmjével, Pápai
Zsolt kifejezésével élve, „habilitált a mainstreamben” (Filmvilág, 1991/01). Hitchcocki ihletésű, horrorisztikus elemekkel
vegyülő thrillerei egyaránt megosztották a közönséget és a hollywoodi
producereket. A nagy díszleteket és igényes kameramozgatást (komoly technikai
apparátust igénylő kocsizás és daruzás) kedvelő De Palma egyik legeredetibb
szemléletű alkotó az Ó-Hollywoodot megreformáló „mozifenegyerekek”, George
Lucas, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese és John Milius közül.
A sebhelyesarcúból jó példa De Palma suspense-használatára az a jelenet, amikor
szórakozóhelyén Frank Lopez le akar számolni Tony-val. A rendező az ellene
küldött bérgyilkosok kilétéről a nézőt informálja először, közeli felvételt
mutat az asztal alatt, Tony-ra szegezett gépfegyverek csövéről. Ezek a képek az
éppen színpadon fellépő előadó képével és Tony közelijével váltakoznak, akiről
nem tudjuk eldönteni, hogy észrevette-e a halálos veszélyt. Majd amikor a gépfegyverek
végül elsülnek, Tony időben elugrik a golyók elől.
De
Palma ugyanezt a technikát járatja csúcsra, amikor Tony a dél-amerikai
drogkartellnek segít egy diplomata megölésében. Tony vezet, mellette ül a
kartell kolumbiai orgyilkosa, akinek kezében egy bomba távirányítója. Az előttük
haladó gépjárműre erősítve a robbanóanyag, de a diplomatával utazik a családja,
így két kislánya is. Tony egyvalamire képtelen: részt venni ártatlan gyerekek
megölésében. Ha viszont nem követi a parancsot, akkor ő lesz a következő
célpont. Közben a nézőben is morális dilemmába ütközik feltámadt vágya arra,
hogy lássa Tony tombolását hatalma teljében, amihez a gyerekek megölésére lenne
szükség. Ennél jobb példát a suspense-re nehéz lenne találni. Ha Tony
erkölcsileg helyes döntést hoz, akkor mindenét feláldozza, beleértve magát is, ha
közreműködik a robbantásban, akkor viszont olyan súlyos bűnt követ el, amivel lehetetlen
megbirkózni. Nincs jó megoldás. A harapófogóba került, őrlődő Tony, a
távirányítót tartó orgyilkos, a bomba és a hátsó ülésen játszó gyerekek képei
egyre gyorsabb ritmusban, egyre szűkülő plánokban váltják egymást. A morális
döntéshelyzet, a kameramunka és a vágás a néző természetes észlelésének
kiterjesztéseként kezd működni. De
Palma a végsőkig feszíti a húrt, megnyúlik a tér és az idő, ezáltal
belekerülünk a vásznon látható világba. Egyesülünk Tony Montana bűnös lelkével.
Végül Tony a bombát tartó orgyilkost lövi fejbe.
Új idők
Howard
Hawks filmjében Tony és Poppy között valóságos érzelmeken alapuló románc
bontakozik ki. Tony ténylegesen imponál Poppynak, akivel végül a maguk ösztönös,
felszínes módján ugyan, de mégiscsak egymásba szeretnek. Poppy végig ki is tart
Tony mellett. Michelle Pfeiffer Elvirájából viszont nehéz lenne bármilyen
komoly érzelmet kicsikarni, legalábbis olyat, ami nem a kokain-szívással
kapcsolatos. Tonyhoz, mint a hatalmat birtokló alfahímhez viszonyul, és a
luxuséletmód fenntartásának lehetőségét látja benne. Tony számára Elvira ugyanígy
csak egy tárgy, mindig a lehető legdurvábban bánik vele. Amikor elkezd Tony
körül fogyni a levegő, Elvira elhagyja a férfit, miután egy luxusétteremben, a
vendégek szemeláttára, emlékezetes nagyjelenetben olvas be neki, miszerint ők
az igazi vesztesek. Az egyedül maradt Tony ezután keményen ostorozni kezdi az
őt bámuló társadalmi elit tagjait, akik szerinte romlottabbak, mint ő, hiszen
még ahhoz sincs merszük, hogy saját maguk legyenek, ehelyett gyáván
elrejtőznek. „So say goodnigtht to the bad guy.” „Kívánjatok
jó éjszakát a rosszfiúnak.” – hangzik el Tony szállóigévé vált mondata, amivel mintha
közvetlenül a voyeur nézőt szólítaná meg.
Az 1932-es változatban miután Tony
végzett Guinóval, húga, Cesca viszonozza a közeledését. „Mi egyek vagyunk!” – kiáltják. A végső ütközetben húga
Tony mellé áll, közösen ragadnak gépfegyvert és vállvetve veszik fel a harcot a
támadó rendőrséggel. A plátói testvérszerelem Hawks filmjében végül beteljesül.
De Palma verziójában Tony húga, Gina nemhogy elutasítja Tonyt és nem áll ki
mellette a végső ütközetben, de éppen ő az, aki az első lövést leadja rá.
Tony és gengszterbarátjának,
Mannynek a kapcsolata sokkal kidolgozottabb, mint Hawksnál Tony és Guino
kapcsolata. A koldusszegény bevándorló létből lépésről lépésre együtt küzdik
fel magukat a csúcsra, miközben Tony minden gondolatába beavatja Mannyt. Az
egyik tengerparti jelenetben Tony csajozás helyett inkább barátja társaságát
akarja élvezni. Manny alakját sokszor úgy látjuk, hogy séta közben csípőjét
nőiesen ide-oda riszálja. A ’83-as verzióban a két gengszter kapcsolata
homoerotikus színezetet kap. Így Tony kétszeresen is megcsalva érzi magát,
amikor Mannyt Ginával rajtakapja. De Palma verziójában Tony vágyai és emberi
kapcsolatai nem tudnak kibontakozni, látens homoszexualitása és húga iránti
plátói vonzalma beteljesületlen marad. Tony frusztrációját tovább fokozza
bevándorló volta. Bár Hawks klasszikusa is kitér főhősének olasz származására, a
bevándorló létből fakadó hátrányok és konfliktusok a ’83-as verzióban sokkal
élesebben jelentkeznek. A nagyobb fokú elutasítottság miatt De Palma Tony-ja
sokkal mértéktelenebb, mint Hawks gengszterhőse. Ez nemcsak a felszívott kokain
mennyiségében vagy a házi állatként vásárolt tigris képében érhető tetten,
hanem fokozódó szétcsúszásában és kegyetlenségében is, sokkal nagyobb robbanást
készítve ezzel elő. A 80-as évekre Tony sokkal brutálisabbá vált. Tony filmvégi
tombolása már az őrület jele. Ettől lesz sokkal súlyosabb a már emlegetett zárósnitt,
amikor Tony szó szerint szitává lőtt holttestéről a neon-világítású aranyozott
földgömböt körülölelő feliratra svenkel a kamera: „The World is Yours”.
A
film rehabilitációja csak később, De Palma az Aki legyőzte Al Caponét elsöprő sikere után történt meg. Ma már jól
látszik, hogy egyedülálló mesterműről van szó, ami rászolgált kultstátuszára.
Hatása messze túlmutat a filmes műfajokon. Kirobbanó stílusa és formavilága még
egy népszerű számítógépes játékban (Grand
Theft Auto: Vice City) is megjelenik. De a Scarface kimutatható ihletforrást jelentett David Lynch számára is
az Útvesztőben (1997) megalkotásakor.
Lynch a Frank Lopezt játszó Robert Loggiára osztotta egy ugyanolyan karakterű,
nagypályás maffiózó szerepét, aki nagyon hasonló alárendeltségi viszonyt alakít
ki rövid pórázon tartott gyönyörű barátnőjével, mint A sebhelyesarcú Frankje. Lynch-et ugyanúgy a kokain emberi
pszichére gyakorolt hatásai és a pálmafás, kékes rózsaszínű tengerparti bulik
máza mögött fortyogó erők érdeklik, mint De Palmát.
Ezek
az erők a jóléti kapitalista fogyasztói társadalom kiszolgáltatottjait, kárvallottjait,
az amerikai álom veszteseit kísértik, akik egyre kisebb mértékben kapják meg az
egyre magasabbra srófolt igényeik kielégítéséhez szükséges eszközöket. Sem
kultúrájuk, sem tehetségük, sem pénzük nem elég a felemelkedéshez. A sebhelyesarcúban a kirekesztettségből
fakadó mértéktévesztés a végső határok átlépését eredményezi. Mindent nem lehet
akarni. Ez a telhetetlenség Tony húga iránti vágyában ölt legszélsőségesebb formát.
Tony az egész világot akarja, de végül a „semmi” lesz a jussa. Howard Hawks és
Ben Hecht 1932-ben a stúdió nyomására még kénytelenek voltak „A nemzet szégyene”
alcímmel ellátni filmjüket, nehogy úgy tűnjön rokonszenvesnek akarnak feltüntetni egy bűnözőt. Tony
holtteste és a fölötte villogó „The World
is Yours” felirat metaforája De Palma változatában tud igazán kiteljesedni.
Tony, amikor megkapja az utolsó halálos lövést, mielőtt a mélybe aláhullana úgy
tárja szét karjait és úgy ernyed el – amit a rendező lassított felvétellel emel
ki, mint Jézus Krisztus a kereszten. Brian De Palma sebhelyesarcúja: áldozat. Olyan álmot akar beteljesíteni, amihez kirekesztettsége és nagyravágyó
természete miatt nem szerezte meg a szükséges képességeket. Agresszivitása révén
magasra jut ugyan, de a csúcsig sohasem érhet fel, az egyre növekvő nyomás
alatt egyre irreálisabb vágyakat hajszolva, egyre inkább visszautasítva és
magára hagyatva válik a mértéktelenség áldozatává.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/07 42-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14161 |
