Árva Márton
A gyermekeit sirató asszony mexikói története a kultúrakeveredések traumáját jelképezi évszázadok óta.
Egy megtébolyult anya kísértete, ami az éjszakai ködben bolyong és vérfagyasztó sirámok közepette keresi elveszett gyerekeit – a la llorona a mexikói populáris mitológia egyik legősibb és legemblematikusabb motívuma. 16. századi spanyol szerzetesek gyarmati feljegyzéseiben és a mexikói függetlenségi háborút követő időszak legendagyűjteményeiben bukkan fel, a róla szóló népdalt a 20. század legismertebb spanyolajkú énekesei dolgozták fel Raphaeltől Chavela Vargason át Lila Downsig és a mexikói ihletésű kortárs nyugati filmekből sem hiányozhat, lásd a Salma Hayek-féle Fridát vagy a Disney-Pixar Cocóját. A síró asszony története évszázadok óta elévülhetetlen, ami nagyrészt annak köszönhető, hogy a kultúrakeveredés örökzöld kérdéseiről mesél.
A legenda korai változata az azték birodalom végnapjaiba nyúlik vissza, és egy olyan anya kétségbeesését helyezi a középpontba, aki az indián vérvonal megszakadását látja a spanyol katonák érkezésében. A nő Tenochtitlán (a mai Mexikóváros helyén fekvő azték főváros) utcáin kóvályogva keres menekvést gyerekeinek, végül fehér ruhájában nyom nélkül elmerül a közeli Texcoco tóban. A szélesebb körben elterjedt változatok már a gyarmati uralom időszakába helyezik a történetet, és a találkozástól rettegő anya helyett a különféle népek keveredésére fókuszálnak. Ezek a verziók egy indián vagy mesztic nőről szólnak, akinek gyerekei születnek egy hódító katonától. A spanyol férfi viszont nem ismeri el a kapcsolatot (így leszármazottait sem), és az elfogadott normát követve inkább európai feleséget választ. A cserbenhagyott anya beleőrül az elutasításba, és vízbe fojtja gyerekeit, majd saját magával is végez. Bosszúszomjas illetve fájdalmasan gyászoló szelleme ezután kezd kísérteni.
A gyarmati llorona-legenda nemcsak tartalmát, hanem keletkezését tekintve is hibriditásról árulkodik: a gyerekeit féltékenységből meggyilkoló Médeia (görög mitológiai) történetét mossa egybe az aztékok leigázásáról szóló Malinche-mítosszal. A feljegyzések szerint ugyanis Malinche az őslakosok rabszolgájából lett Hernán Cortés tolmácsa, majd gyermekének anyja, vagyis az azték kultúra megismerésében és a végzetes kapcsolatteremtésben is segítette a konkvisztádort. Így a mexikói kultúra egyszerre tekint rá minden mesztic ősanyjaként és a népét eláruló kurvaként. A számos latin-amerikai országban (sőt, egyes antropológusok szerint a kelta, a yoruba és a fülöp-szigeteki hitvilágban is) előforduló síró asszony-legenda tehát elsősorban a Malinche-asszociációk miatt vált éppen a mexikói folklór alappillérévé. Itt viszont olyan közkedvelt szimbólum lett, mely által a filmkészítők a kezdetek óta hatékonyan fejezhetik ki a nemzeti kultúrával illetve a nemi szerepekkel kapcsolatos nézeteiket.
A gyarmati ősbűn
A hangosfilm elterjedése Mexikóban egybeesett a forradalmi államberendezkedés konszolidációjával, amely a korábbi oligarchikus diktatúra helyett egy szélesebb néprétegeket magába olvasztó nemzetállam létrehozását tűzte ki célul. Ez a nemzetépítési projekt egy olyan fentről terjesztett ideológiára támaszkodott, amely a nyugati patriarchátus, a katolikus moralitás és az indián kultúrák elemeit összegyúrva határozza meg a „mexikóiság” mibenlétét. Ebben az időszakban muralista festők és zsánerfilmrendezők állami megrendelésre dolgozták ki a modern Mexikó vizuális ikonográfiáját, gondosan összehangolva az őslakosok és az európai hódítók örökségét. Ez volt az 1933-as La llorona feladata is, mely egy háromrétegű flashback-szerkezetben domborítja ki múlt és jelen lényegi kapcsolatát. A hódítás pillanatában spanyol katonák fosztják meg Malinchét a gyerekeitől, egy 16. századi anyát faképnél hagyja spanyol szeretője, a gyászoló nők szelleme pedig a jelenben szállja meg a főszereplők cselédjét, aki erre csuklyát húz, és egy azték oltáron készül feláldozni a rábízott négyéves kisfiút, a konkvisztádor vérvonalának legifjabb sarját. Ramón Peón filmjének különböző idősíkjaiban ugyanazok a színészek játszanak, ráadásul a kísértet mellett egy visszatérő aranygyűrű és egy áldozati kés is nyomatékosítja a történelmi átjárhatóságot, melyet a kor ideológiai irányelveihez igazodva végül csak az állami gondoskodást jelképező rendőrség tud kordában tartani.
A 30-as évek filmjei tehát a múlttal való békülés jegyében határozták meg az új nemzeti kereteket, 1960 Mexikóját viszont már a vehemens iparosítás és városiasodás, illetve a technikai fejlődés jellemzi. Így René Cardona La lloronájának idején „kísérteteket már csak a tévében látni”, amit a főhősök is tudatosítanak, és maguk mögött is hagyják a megátkozott vérvonalról szóló premodern mítoszt. Ugyan ez a filmváltozat is beépíti a gyarmati korszakba visszatekintő eredettörténetet, a kosztümös jelenetek attrakciós értéke ezúttal háttérbe szorul a felhőkarcolók és repülőgépek látványa mellett. Áldozati rítus helyett immár a bosszú beteljesítése is modern eszközökre hárul: a kísértet-dadus balesetnek álcázná a gyerekgyilkosságot, a kiszemelt kisfiúra így autók, metszőollók, és egy aljas kisvasút leselkedik. A gyászoló asszony ráadásul önként töri meg az évszázados átkot, hogy a figyelem a „primitív” fenyegetésről a jelen patriarchális terrorjára terelődjön. A 20. század eleji mexikói nemzetképhez ugyanis végletesen macsó ideológia tartozik, ami mai szemmel árnyékot vet a család megmenekülésének happy endjére is.
A szörnyeteg feltámad
Bár a Cardona-féle feldolgozás modern fiataljai eltemették, a llorona-mítosz két eltérő formában is feltámadt a 60-as és 70-es években. A vizuális ikon néhány kisebb költségvetésű horrorfilm kelléktárát gazdagította, míg a politikai vonatkozások fiatal auteurök társadalomkritikus munkáiban tűntek fel.
Az olcsó zsánerdarabok megfosztották a síró asszony legendáját a korábbi propaganda-funkciótól, és a figurát jól bevált népszerű filmciklusok – Abel Salazar vámpírhorrorjai és az El Santo-féle pankrátorfilmek – kulisszái közé illesztették. A Llorona átka (La maldición de la llorona, 1963) a Universal és a Hammer stúdió gótikus horror-ikonográfiáját (és olykor konkrét jeleneteit) eleveníti fel, a középpontban egy kvázi-vámpírként ábrázolt boszorkánnyal, aki fel szeretné támasztani a gyarmati korban halálra ítélt gyerekgyilkos anyát, ezzel örökös nőuralmat szabadítva a világra. A Llorona bosszúja (La venganza de la llorona, 1974) pedig azért csalja elő a gyászoló kísértetet egy elfeledett sírboltból, hogy az ezüstmaszkos igazságosztó soron következő kincsvadász-akcióthrillerének díszévé tegye. Eközben viszont az eredeti legendát egy hozzáadott sátáni paktum és az átkot megtörő gyerekkórház-építések komolytalan motívumaival bagatellizálja el.
A Charles Ramírez-Berg által csak „őrült nő-filmeknek” nevezett szerzői ciklus darabjai ezzel szemben a mexikói nemi szerepek komoly felülvizsgálatára vállalkoznak, és a llorona-történetet kifordítva adnak feminista választ a machista gender-ideálokra. Ezek a filmek a realitás talaján maradnak, és olyan főhősnőket mozgatnak, akik a szigorú és ellentmondásos társadalmi elvárások hatására tébolyulnak meg. Juan Manuel Torres A tökéletes nője (La mujer perfecta, 1979) egy érzéki előadásmódjáról híres színész-táncosnőről szól, akit férje egy (férfi) pszichológus közreműködésével visszavonulásra kényszerít, ráadásul közös fiukat is „biztonságos távolságban” helyezi el. A záróképen Marcela – akár egy nagyvárosi llorona – gyerekétől megfosztva, egyedül bolyong az utcákon. Jaime Humberto Hermosillo pedig az ellentétébe fordítja az eredeti llorona-motívumot a Berenice passiójában (La pasión según Berenice, 1976): főszereplője elhagyott szerető helyett férjgyilkos özvegy, aki őrültségében nem ártatlan gyerekeit siratja, hanem tekintélyelvű anyósára támad. Nem egy tóba merül alá, hanem mindent lángba borít, meggyűlölt szerelmétől pedig jókívánságokkal búcsúzik, ahelyett, hogy átkot szórna rá.
A Llorona határátlépései
A 70-es évek filmkészítői még a félszáz évvel korábbi mexikói nemzetképet kritizálták, az ezredfordulóra beérő szabadpiaci reformok és a globális popkultúra térhódítása azonban merőben újfajta hibridizációs traumákat idéztek elő. Rigoberto Castañeda KM 31-filmjei ezekhez igazítva frissítették fel a llorona-motívumot, és bravúrosan párosították helyi kérdésfelvetéseiket a nemzetközi horrortrendekhez. A 2007-es első rész visszatér a gyarmati időkből a jelenbe szüremlő átok témájához és Gabriel Eljaiek-Rodríguez meggyőző érvelése szerint a Ciudad Juárez-környéki nőgyilkosságokra is utal, miközben egy mezítlábas kísértetfiúval riogatva olyan ázsiai (majd Hollywoodban remake-elt) rémfilmekből merít, mint A kör, A szem vagy Az átok. A 2016-os második felvonás ezzel szemben nyugati ördögűző-kliséket mozgósít, és még jobban kibontja azt a csatorna-metaforát, amely a nemzetközi hatásokat és a múltbeli síró asszony-történetet is látványosan köti össze a kortárs mexikói közeggel. A helyi várostervezés ugyanis az 50-es, 60-as években betoncsatornákba száműzte a folyókat, hogy gyorsforgalmi utakat építsen föléjük. Így a hajdanán vízbe fulladt anya és fia utáni nyomozás kulcsa szó szerint kiolvasható lesz a főváros térképéből, az átkot pedig az törheti meg, aki hajlandó a modern város szintje (ezáltal a jelen idősíkja) alá merülni.
Castañeda filmpárjától eltekintve azonban a llorona-figura 21. századi megjelenései egy olyan konzervatív fordulatról tudósítanak, ami a mítosz lényegét jelentő hibriditás-motívumot kérdőjelezi meg. A 2011-es animációs gyerekfilm (La leyenda de la Llorona) az anyai szeretet túlvilági példameséjévé szelídül, melyben szó sincs féltékenységi gyilkosságokról (így spanyolokról sem), csak egy indián faluban történt balesetről. Az elmérgesedő határfalépítési diskurzus árnyékában készült 2019-es hollywoodi verzió pedig annak ellenére is kölcsönösen káros jelenségként értékeli a kulturális érintkezést, hogy a síró asszony története a 20. században épp az amerikai chicano közösségekben tudott igazán új értelmet nyerni. A gyászoló asszony átkában a befogadó állam rövidlátó szociális apparátusa (a jeleket félreértő gyámhivatali munkás, aki intézetbe küldi a latina anya gyerekeit) áll szemben az immár kizárólag mexikóiak belviszályaként ábrázolt traumával. Az évszázados féltékenységi drámából ráadásul ezúttal halálos ragályként viselkedő átok születik, ami a bevándorlókkal együtt „terjedt át” Amerikába, hogy immár a helyieket is fenyegesse – a kívülállók pedig csak azt érzékelik, hogy csúnya bőrelváltozást okoz. Noha Michael Chaves rendező egy olyan papot/curanderót küld a bajba került család védelmére, aki akcentussal beszéli a spanyolt és felváltva használ szentelt vizet és álomfogót, ezzel csak pótapát rendel az egyedülálló nők mellé, akik között még életveszélyben sem alakul ki a kulturális különbségeken felülemelkedő szolidaritás. A llorona-legenda ugyan megérkezett a nemzetközi fősodorba, de globális közönséget megszólító változata nemcsak a modern feminista olvasatát vonja vissza, hanem a kultúrakeveredés feldolgozását célzó elemeit is az elzárkózás intelmeivé alakítja.
A GYÁSZOLÓ ASSZONY ÁTKA (The Curse of La Llorona) – amerikai, 2019. Rendezte: Michael Chaves. Írta: Mikki Daughtry és Tobias Iaconis. Kép: Michael Burgess. Zene: Joseph Bishara. Szereplők: Linda Cardellini (Anna), Raymond Cruz (Rafael), Roman Christou (Chris), Sean PAtrick Thomas (Cooper). Gyártó: New Line Cinema / Atomic Monster. Forgalmazó: InterCom. Szinkronizált. 93 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/06 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14111 |
