Pernecker Dávid
Basil Poledouris zenéje
nagy filmeket változtatott még nagyobbá és rossz filmeket nézhetővé.
Basil Poledouris soha
nem vált olyan sokat idézett, népszerű filmzeneszerzővé, mint Hans Zimmer, John
Williams, James Horner, Clint Mansell vagy Danny Elfman. A 2006 november 8-án 61
évesen elhunyt kansasi komponista ugyan több mint 80 művet hagyott hátra – mozifilm,
tévéfilm, vagy épp sorozatzenéket –, mégsem vált legendássá. Poledourist nem
emlegeti senki Ennio Morricone, Nino Rota, Elmer Bernstein, vagy épp Bernard
Herrmann társaságában. Méretes életművéből kiemelkedő legjobb művei mégis megkerülhetetlenek,
a karakterek és a szituációk érzelmi hátterét feltáró, azokból és azokra
építkező dallamai nélkül az adott filmek egyáltalán nem is működnének.
A családjától
elvonultan, stúdióházában rendszeresen éjjel és hajnalban alkotó Poledouris hét
évesen kezdett zongorázni. Koncertzongoristának készült, ennek ellenére első
körben mégis filmkészítést kezdett el tanulni a Dél-Kaliforniai Egyetemen,
miután kíváncsiságból beült a filmtanszék egyik kurzusára. Itt ugyan némileg
kikupálta magát rendezésből, képalkotásból, vágásból, de a zenében felnőtt
Poledourist értelemszerűen a filmzeneszerzés érdekelte a legjobban, amiben nagy
szerepe volt tanárainak, Rózsa Miklósnak (Ben
Hur, Elbűvölve, Gyilkos vagyok), valamint David
Raksinnek (Valakit megöltek, A magányos cowboy, Át a széles Missourin, Bandita
kerestetik). Noha Poledouris az évek során egyértelműen sajátos, könnyen
felismerhető – ugyanakkor közel sem kötött – stílust és dallamvilágot alakított
ki, aranykorbeli mestereinek nagy munkái rendre éreztetik hatásukat kompozícióiban.
Poledouris az egyetemen kötött barátságot John Miliusszal, Randal Kleiserrel,
Paul Verhoevennel, Simon Wincerrel (Poledouris vizsgafilmjét Milius írta és
Kleiser vágta). Legjobb filmjeik pedig nem lennének a legjobbak Poledouris
zenéje nélkül.
Karrierjét Milius
indította el, aki első, nem kifejezetten jelentős tévéfilmjének (The Reversal of Richard Sun, 1970)
zeneszerzőjeként választotta barátját, akivel legközelebb az 1978-as Nagy szerdában dolgozott újra együtt. Ez
a film kisebb áttörést hozott Poledourisnak, aki Milius szörfdrámájának
férfibarátság- és felnövés-motívumait visszafogottan alulzenélve emelte ki. Nagyzenekari
művének finom klasszicizálása, drámai és olykor puha, érzelmes, vagy akár negédes
vonós-dallamai (Rózsa Miklós hatása egyértelmű) pedig kellőképp tompították a
rendező kissé erőltetett és didaktikus szimbolizmusát, a szörfözés – mint az
amerikai expanzoinizmus mitikus kifejezőeszköze – így nem vált arcba mászó
evidenciává.
Igazán elismert és
keresett zeneszerzővé A kék lagúna
után vált. Kleiser a Pomádét követő
1980-as kevéssé értékelhető nyálklasszikusának zenéje jócskán erősebb, mint a
film maga. Poledouris először élt igazán kifinomultan a nagyzenekar és a
zongora párosításának lehetőségével, később pedig ezt kombinációt formálta
saját képére. A kék lagúna emlékezetes
szerelmes főtémájának („Emmeline”) lelkes, elragadtatott, mézes-mázasságában is
hipnotikus dallamszerkesztésében őszintébb érzések hömpölyögnek, mint a
lakatlan szigeten rekedt szereplők között, ahogy pedig a zongora érezhetően „poledourisos”
lépegető, csendes, könnyedén elragadó melódiájára rámászik a vonós szekció
kirobbanó érzelemáradata, az felejthetetlen. Félreértés ne essék, A kék lagúna zenéje minden naiv
varázslatossága ellenére is giccses, de Poledouris giccse hitelesebb a rendező
víziójánál. Tele van élettel, boldogsággal, fénnyel, a szereplők által ki nem
mondott nagy érzésekkel, amitől Kleiser szigete valódi Paradicsommá változik
(ez szintén tetten érhető a „The Island” című keringőben is), amit aztán a
komponista kétellyel és sötétebb felhangú, baljós mély fafúvósokkal hatásosan
árnyal (ilyen szerzemény például a „Lord of the Lagoon”). A kék lagúna után Poledouris további három filmben dolgozott együtt
Kleiserrel: az 1982-es Nyári szeretőkben,
az 1991-es Fehér Agyarban és az
1996-os Búcsúmulatságban (az AIDS-es
főszereplő utolsó bulijához remekül illett a szólózongorára írt zenéje), melyek
a Poledouris-életműben inkább lojális, baráti közreműködésekként állják meg a
helyüket, mintsem fontos művekként. Poledouris megírhatta volna a Farkasokkal táncoló zenéjét, a felkérést
azonban a Fehér Agyar miatt
visszamondta.
Legismertebb,
legösszetettebb és talán legfontosabb kompozícióját 1982-ben szerezte.
Belegondolni is fájdalmas, hogy mi lett volna Milius Conan, a barbárjából, ha az eredeti stúdióterv szerint teleszórják
popdalokkal – ráadásul ‘80-as évekbeli popdalokkal. Szerencsére nem így lett,
és szerencsére Milius a fejesek által kiszemelt Morricone helyett Poledourist
választotta. A kultikus fantasy-eposzban alig szólalnak meg, a filmet zenéje
kelti életre. A komponista a Milius által felskiccelt storyboard alapján írta
zenéjét, jelenetről jelenetre, szinkronban a szekvenciák tempójával, a vázolt
hangulattal, a szereplők érzelmeivel és tetteivel (szinte mindegyik karakterhez
külön leitmotif is társul). Epikus méretű, epikus cselekményvezetésű filmhez
epikus zene illik, Poledouris pedig döbbenetes erejű nagyzenekarával és
bámulatos kórusműveivel felejthetetlenné varázsolta Conan (Arnold
Schwarzenegger) kalandját. A kórus beépítése a filmzenébe újdonság volt
Poledouris életművében, de előtte ilyen bőségesen, ennyire kiemelve és
változatosan nem igazán használta senki. Milius fantasy-operaként vizionálta a Conan, a barbárt, opera pedig nincs
elragadó, bombasztikus kórusénekek nélkül. Az elsőre nem mindig fülbemászó
dallamok és témazenék közül természetesen kiemelkedik a Conan-vezértéma (azaz a
„Riddle of Steel”), mely masszív rézfúvósaival, tonnás üstdobokkal és egyéb
ütősökkel, feszesen szaggató vonósokkal és a latinul kántáló énekesekkel épp csak
jelzésszerűen idézi Orff Carmina Buranáját,
melyet Milius eredetileg Conan karakteréhez és a csatajelenetekhez akart
használni (az 1981-es Excaliburban azonban
John Boorman azt előbb lenyúlta). Ki kell emelni a hasonlóképp lendületes, primitív
ritmusokkal tomboló csatadalokat (mint a „Battle of Mounds”), és persze az
olyan érzelmes és olykor érzéki lírai zenék is rendkívül hatásosan teremtenek
maradandó, szótlanságukban is beszédes atmoszférát, mint a Subotai (Gerry
Lopez) és Conan találkozása után felcsendülő csodálatos „Theology/Civilization”
dalpáros. Ebben a gyönyörű folk-hatású szerzeményben ott van az ismeretlen táj
csábító szépsége, a felfedezés öröme, a varázslat (a visszatérő kis
csilingelések). A Conan, a barbár
zenéje után a fantasy filmműfaj jelentősen megváltozott, mindenki Poledourist
nyúlta, de senki nem nyúlta Poledourist jobban, mint saját maga. Ezt a lehető
legjobb értelemben kell venni, hiszen a zeneszerző az 1984-es Conan, a pusztítóban sikeresen küzdött
meg a rémálommal: hogyan javítsunk valamin, amin nem kell? Richard Fleischer
nem túl erős Conan-folytatásában Poledouris fogta korábbi vezérmotívumait,
kórusműveit, fontosabb dallamait, és csavart rajtuk egyet-kettőt, a jó irányba.
A Conan-téma a dobprelűddel talán még az eredetinél is nagyobb svunggal robban
be, a csatadalok több ütőssel zakatolnak, az ismerős lírai-szerelmes dallamok
pedig új melódiákba modulálnak, új dalokat szülve.
Poledouris A kék lagúnától kezdve finomította
visszatérő témazenéit, és noha a karakterekhez kapcsolt vezérmotívumainak egyik
jelentős csúcsa a Conan-téma, mindenképp ki kell emelni a Vörös hajnalban hallható dallamfolyamot is. Nem azért, mert
kiemelkedő, sokkal inkább azért, mert Poledouris Milius 1984-es alternatív ‘80-as
években játszódó szovjetellenes patrióta mellveregetésében visszavett a
grandiozitásból, és szinte minimalista megközelítéssel élve dolgozott ki egy
olyan finoman úszó, lassan épülő, ciklikus témát, mely a csendesebb, tipikus
aláfestő-szerzemények közül látványosan emelkedik ki. Megfontolt, repetitív,
emelkedett és hősies dallam, mely ugyan a vészesen lüktető rézfúvósokkal, a
visszafogottan sikáló vonósokkal, a halkan puffogó dobokkal, a szellős
fafúvósokkal és – egy fontos újítás a komponista hangszerparkjában – a John
Carpentert idéző szintetizátor fődallamával magában foglalja a film központi,
hazaszeretet ragozó gondolatát, viszont kifinomultságával ellenpontozza is
Milius izomagyú, jobbos, paranoid-jingoista megközelítését, enyhítve ezzel mélyben
fortyogó agresszivitásán. Tökéletes akciófilm-zene, mely ugyan nem a
legmaradandóbb Poledouris-darab, viszont a legmaradandóbb akciózenéje ebből
nőtt ki. Az 1987-es Robotzsaruról van
szó.
Poledouris Verhoevennel
a Robotzsaru előtt már dolgozott az
1985-ös Hús és vér középkori keménykedésében,
és noha rézfúvós- és üstdob-orientált, korhű, leginkább a Conan, a barbár lírai- és csatadalaiból merítő – valamint némileg
John Williamst idéző – témazenéje gyönyörű és fogós, az eltörpül a Robotzsaruban hallható remekművek
mellett. A Robotzsaru vezértémájával
a műfajon belül talán csak Brad Fiedel Terminátor-témája versenyezhet, de
Poledouris szerzeménye jóval sokrétűbb. A nagyzenekarra és szintetizátorra írt
egetverően hősies mű lényegében Murphy (Peter Weller) karakterének hibátlan
megzenésítése: erőteljes, megállíthatatlan, autoriter, a törvény vasszigorának
zenei szinonimája. A bosszú és a fenntartandó fenntarthatatlan rend összeérnek
a dicsőségesen harsogó rézfúvósok, a keményen csapkodó cintányérok, a dübörgő
dobok és a szintibasszus puffogásában (valamint egy tűzoltó készülék vascsővel
püfölésében). Epikusságában csak a Conan-filmekhez hasonlítható, de ez másféle
epikusság. Ott van benne Verhoeven szarkasztikus-szatirikus szemétjövőjének
menthetetlensége, és ott van benne az elkeseredett, saját halálát megtorló
gépember-embergép érzelmekkel teli egzisztenciális és identitásválsága.
Akárhányszor felcsendül ilyen-olyan formában (először viharos erővel a
robot-Murphy autós száguldozásakor, később lassabban és fájdalmasabban a
droglaborbeli mészárlás alatt), érezni a fémlábak lépteinek súlyát és a
kérlelhetetlen, tiszta haragot. Ezzel párhuzamosan Poledouris Murphy
álomjelenetéhez, elvesztett családja emlékéhez szép, érzelmes dallamokat írt: tele
vannak melegséggel, közben szinte tapinthatók Murphy láthatatlan, jéghideg
könnycseppjei. A Robotzsaru és
Poledouris zenéje elválaszthatatlanok egymástól, többek között ezért nem
érdemes szót fecsérelni az Irvin Kersner rendezte gyenge második részre,
melynek feldolgozhatatlanul borzalmas zenéjét Leonard Rosenman követte el.
Érdekes azonban, hogy a Fred Dekker jegyezte 1993-as családbarát westernbe
oltott harmadik epizódra a stúdió visszahívta Poledourist, aki a jelentéktelen
– de a közvélekedéssel ellentétben közel sem olyan rossz – filmet jelentékeny
zenével pofozta életre, a Conan, a
pusztítóhoz hasonlóan. Új szerzeményei hibátlanok ugyan (kiemelkedő az
ellenállók-témája), de fontosabb a főtéma kissé gyorsabb tempója és vaskosabb
megszólalása, a feszes ritmusra ráúszó új dallamok pedig egészen páratlan erőt
adnak az amúgy is adrenalingőzös darabnak.
Poledouris ugyan az első
Robotzsaru idején már elismert
zeneszerző volt, de kellett két év, hogy egy Emmy-díjjal jutalmazzák az 1989-es
Texasi krónikák: Lonesome Dove című
négyrészes western-sorozatért. A két öreg ex-ranger (Robert Duvall és Tommy Lee
Jones) lamentálós, elmélyült, filozofikus-metaforikus kalandjának régi-vonalas
és talán kissé túl szép western-zenéje ugyan a főhősök emberi mélységébe hatol
és kitárja a lelküket, érzéseiket, de valahogy a Conan- és Robotzsaru-filmek után vékonykának és túlságosan ismerősnek hat
(mintha mesterei előtt hajtana fejet).
Miután még ebben az
évben megírta Milius Isten veled, király
című második világháborús felejthető akció-drámájának sajnos csak részben jó
zenéjét, Poledouris 1990-ben a Vadászat a
Vörös Októberre zenéjével tért vissza, melyet merészen szokás a
legjobbjaként emlegetni. Poledouris új vizekre evezett John McTiernan Tom
Clancy-adaptációjában. Az Államok partjai felé közeledő renegát orosz
tengeralattjáró hidegháborús thrillerjének zenéje távol áll a Vörös hajnalban hallottaktól. Feszült
akciózenéjében a szintetizátor és az orosz énekesekből álló kórus dominál a
nagyzenekar mellett. Nagyszerű főtémájában („Hymn to Red October”) a zaklatott,
szaggatott, paranoid és mégis himnikus prokofjevi korálok heves lendülettel
rántanak át Oroszország Anyácska kényelmetlen ölébe. A Poledouristól
meghökkentően ható, zenekarra kevert szintetikus-elektronikus hangok és
dallamok képesek csak kirántani a szovjet katonafolk súlya alól a nézőt, aki
inkább hallgatná ezeket a kísérletező, militáns, menetelős, olykor riogató
dalokat, mint azt, ahogy Sean Connery, Sam Neill és Tim Curry szenvednek az
orosz akcentussal. A Vadászat a Vörös
Októberre zenéjében Poledouris páratlanul egyensúlyoz az orosz himnuszok, a
kemény akciótémák, valamint a melodramatikus darabok között, miközben zenéjébe
olvasztja a film hangeffektusait is: a szonárok sztereóban szóló pittyegése, a
gépzaj és a hajócsavarok hangja helyet kap szerzeményeiben, ilyesmire pedig életművében
nincs példa.
Utolsó Miliusszal közös
munkája, az 1991-es Intruderek támadása
után Poledouris egy időre a könnyedebb, szentimentálisabb filmek felé fordult,
melyek nagyjából ilyen zenét is kívántak meg. A vitorlázás szerelmeseként írta
meg Simon Wincer 1992-es Szelek szárnyán
című vitorlázós sportdrámájának zenéjét (árad belőle a tenger iránti
elragadtatott, érzelmes-érzelgős vonzalom), majd egy évvel később szintén
Wincerrel dolgozott együtt a Szabadítsátok
ki Willyt! zenéjén (ami népszerűsége ellenére egyszerű és üres
ujjgyakorlatnak hat), 1993-ban pedig mindenkit sokkolt a Nagy durranás 2. – A második pukk kitűnő zenéjével. Utóbbiban
korábbi, nagyzenekarra írt epikus remekeit forgatja ki, de Jim Abrahams
áldásosan hülye filmjével ellentétben nem parodizál, egyszerűen csak jól
szórakozik, és kitűnő dallamokat halmoz egymásra (a film elején látható
verekedés során mintha a Robotzsaru
főtémájának töredéke szólalna meg, de van itt a Conan-lírából is elég).
Poledouris John Waters 1994-es Titkos
gyilkos mamája és a Steven Seagal rendezte Lángoló jég (nincs zenekar, szinte csak inuit torokénekesek
dalolnak) után három évvel alkotott újfent hatalmasat. Az 1997-es nagyszerű
Verhoeven-szatíra, a Csillagközi invázió
zenéje egyértelműen a Robotzsaru
utódja: pumpáló, epikus, gigantikus hősi témák tárháza. Visszatérnek a
Poledouris névjegyévé vált rézfúvós-dallamok, a hangos, taroló vonósok, az
ezerrel pofozott üst- és pergődobok, a csattogó cintányérok. Poledouris a
témazenék és vezérmotívumok mestere, a Csillagközi
invázióban pedig Verhoeven ezt ki is használja és komponista barátjának
köszönhetően gúnyt űz a katonai indulókból, a propaganda- és patriótazenékből,
a „lélekemelő” vagy épp romantizáló militáns menetdalokból. Minden szerzemény
főtéma, mindegyik direkt, kegyesen harsány játék és paródia, ugyanakkor
lenyűgözően ütősek. Ki kell emelni a Klendathu gyilkos bogárbolygójának
megszállása során felbődülő harci témát („Klendathu Drop”), mely könnyedén
rokonítható a Robotzsaru
vezérmotívumával, de még ismerősségében is akkora erőt és lendületet áraszt,
amitől a legnyúlbélább filmrajongó is vakon vonulna harcba az agyszívó
bogárkirály ellen. Szomorú, hogy immáron több mint 20 éve készült el Poledouris
utolsó igazán emlékezetes filmzenéje. A zeneszerző ezután az 1998-as Bille
August által jegyzett A nyomorultak
sodró, megindító, zavarba ejtően gyönyörű zenéje után besegített még egyszer
John Watersnek a 2000-es Cecil B.
DeMentedben, majd 2 évvel később levezényelte utolsó szerzeményét. Ez volt
a Tigris és sárkányt meglopó kínai
filmek egyik leggyengébb utánzataként aposztrofálható The Touch, melynek nagyzenekarra átültetett orientális elemekből
építkező, keleti hangszerekkel is kiegészített zenéjét már a rákkal küzdve írta.
Silány filmben búcsúzott, óriási vonós-crescendókkal. Poledourisra pedig jó így
emlékezni: a zeneszerző, aki nagy filmeket tett még nagyobbá és rossz filmeket
nézhetővé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/05 41-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14089 |
