Varga Dénes
A művész nem fordulhat el a társadalom súlyos
betegségei láttán. Vizsgálat egy méltatlanul elfeledett rendező ügyében.
Kilencven éve, 1929. január 29-én született
az olasz politikai film nagymestere, Elio Petri. Akkora elánnal és
elszántsággal készítette vádiratait a társadalmi igazságtalanságok ellen, hogy
elkötelezettsége okán egy olasz típuskarakterhez, a maffia lebontásán dolgozó,
halálos fenyegetések árnyékában élő államügyészhez vált hasonlatossá.
*
Elio Petri dühös társadalomkritikája és
marxista kapitalizmus-bírálata sokakhoz eljutott a hatvanas és hetvenes évek
felfokozott politikai légkörében, korának ünnepelt rendezője volt. Második
egészestés munkáját, az 1962-es I giorni contati-t az argentin Mar de
Plata-i fesztivál legjobb filmjének választották meg a Jules és Jim és A
svindler ellenében, később az Egy nyugodt
vidéki helyecske Ezüst Medvét nyert Berlinben, a Mindenkinek a magáét
a legjobb forgatókönyv díjával, A munkásosztály a paradicsomba megy Arany
Pálmával tért haza Cannes-ból, leghíresebb rendezését, a Vizsgálat egy
minden gyanú felett álló polgár ügyében-t Oscarral jutalmazták a legjobb
idegen nyelvű film kategóriájában.
Életében egy ligában játszott Fellinivel,
Viscontival, Antonionival, Bertoluccival, szóval az olasz film nemzetközi
szinten is leginkább megbecsült zsenijeivel, korai, 1982-ben bekövetkezett
halála után viszont mintha elfelejtkeztek volna róla. Nevét ritkán említik, és
ez legalább akkora igazságtalanság, mint amilyeneket Petri közszemlére tett
provokatív filmjeiben. A munkások kilátástalan helyzete, az olasz politikai
élet feneketlen mocsara vagy éppen a pénz szentségként való tisztelete.
A harcos ideológiák által vezérelt filmek
könnyen válhatnak idejétmúlttá, eredeti szándékukkal szemben megmosolyogtatóvá,
és az utókor már csak leereszkedő stílusban, kortörténeti érdekességként
foglalkozik velük. Petri életműve azonban nem ebbe a kategóriába tartozik. Az
ötvenes években az Olasz Kommunista Párt ifjúsági szervezetének a tagjaként
ismerte meg a szocializmus eszméjét, de nem követte vakon a központi akaratot,
az 1956-os forradalom vérbe fojtása számára is az eszmélést jelentette, a
magyar események hatására eltávolodott a párttól. Petri filmjei nyilvánvalóan
baloldali indíttatásúak, vadul ostorozzák a fennálló rendet, de önkritikus,
illetve a baloldali értelmiséget szapuló megnyilatkozások sem hiányoznak
belőlük.
Petri nem propagandista volt, életműve mai
napig érvényes példa arra, hogyan lehet magas színvonalon, magával ragadó
szenvedéllyel megszólalni politikai kérdésekben a filmművészet eszközeivel.
Egyszerre tudott specifikusan olasz és univerzális témákról beszélni, filmjei
egyszerre nyújtanak betekintést a hatvanas és hetvenes évek Olaszországának
egyre nagyobb erőszakhullámot kiváltó politikai káoszába, és adnak fogódzkodót
a mai társadalmi problémák kibeszélésére.
Elio Petri már azelőtt midcult filmeket készített, hogy ez a fogalom meghonosodott volna a
filmes diskurzusban. Életműve meglepő irányváltásokkal és határátlépésekkel
teli, szédítő utazás a zsánerek birodalmában – elsőre merész analógiának tűnik,
de tulajdonképpen ugyanazzal a magabiztossággal és pimaszsággal kalandozott a
műfajok között, ahogy azt a Coen testvérek teszik.
Készített egzisztencialista drámát, sci-fit,
maffiafilmet, horrort vagy éppen krimit, a műfaji elemekhez viszont mindig is
szubjektív módon nyúlt. Elég csak egy picit megkaparni a felszínt, hogy az
egyes filmjeinél eljussunk az egész életművön átívelő személyes mondanivalóhoz,
a Petrit izgató társadalmi feszültségekhez. A zsáner nem cél, hanem eszköz volt
számára, hogy minél több emberhez juthasson el. A rá jellemző kísérletező
filmnyelvi megoldások és elidegenítő effektusok ellenére művei – az utolsó
néhány filmje kivételével – világosak, jól érthetőek.
Karrierje előrehaladtával egyre merészebben
nyúlt a műfajokhoz, egyre inkább csak kiindulópontként használta a zsánert. Az
1970-es Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében az első
néhány perce alapján akár egy tipikus giallo is lehetne. Elegánsan öltözött
férfi (Gian Maria Volontè) érkezik a szeretőjéhez (Florinda Bolkan), majd szex
közben átvágja a torkát. A folytatásban viszont már szinte kéjesen mond ellent
a műfaji várakozásoknak a film. Nincs több gyilkosság, a rendőrfőnök maga ellen
folytat nyomozást, magát keveri egyre nagyobb gyanúba, és ezzel a kafkai
abszurd területére lép át Petri. Az 1976-os Todo modo-ban pedig már odáig jut el a krimi
átértelmezésében, hogy nem érzi szükségét megmagyarázni, ki és miért gyilkolja
le sorban az olasz elit prominens alakjait.
Első látásra a változatos műfaji forma teszi
vonzóvá Petri filmjeit. Maradandó élményt azonban akkor okoznak, ha
szembesülünk művei rétegzettségével, ha észrevesszük, milyen mesteri módon
szőtte beléjük személyes, ugyanakkor társadalmi önvizsgálatra felszólító
motívumait. Az Egy nyugodt vidéki helyecske nyitósnittjében a saját
otthonában, egy székhez kötözve ül a Franco Nero által megformált festő, csak
egy pelenkát visel, semmi mást. Ebben a képben szemléletesen összesűrűsödik,
miből fakad Petri legtöbb főhősének frusztrációja, leküzdhetetlennek tűnő
elégedetlensége: tehetetlennek, sőt fogolynak érzik magukat a saját életükben.
A rendező néhány kivételtől eltekintve
bukással végződő felszabadulástörténeteket készített. A szélsebesen
modernizálódó, a változásokra viszont egyre szélsőségesebb módokon reagáló
olasz társadalom viszonyrendszerében vizsgálta, mire jut egyetlen ember
tettekre ösztönző (rög)eszméivel, teljesülhetnek-e érzelmi és materiális
igényei. Olaszországban „ólomévekként” hivatkoznak a hetvenes évekre a bal- és
jobboldali terrorizmus, a paranoid közhangulat, a mindennapokat átható
feszültség miatt. Ebben a környezetben Petri egyre pesszimistább, groteszkbe
hajló filmeket készített, és minduntalan arra jutott, hogy nem csupán a
felemelkedés, de már az emberhez méltó lét is elérhetetlen illúzió.
A bajok ősforrásaként a kizsákmányoló
kapitalista rendszert jelölte meg, hozzátéve, hogy hiányzik az a széleskörű
társadalmi összefogás, ami változtathatna ezen. A munkásosztály a
paradicsomba megy szereplői szervezkednek, tüntetnek, sztrájkolnak, de
végül visszatérnek a gépsorok mellé, és nem marad más számukra, csak egy
ábrándos álomkép a falon túli jobb világról. Az eklektikus életművet olyan
érzés végignézni, mintha valaki a kezdeti szelíd feddés után egyre hangosabban,
egyre dühödtebben kiabálna a fülünkbe. A játékos és ironikus hangvételt idővel
gúnyos kacagás, undor és sötét depresszió váltja fel.
Az ismerkedést Elio Petrivel érdemes az
1962-ban kelt I giorni contati-val kezdeni, amely a sorban a második,
amúgy pedig a legszemélyesebb nagyjátékfilmje. Rómaiként készített filmet
Rómáról, minden képkockából kiérződik a várossal ápolt bensőséges viszony.
Atipikus „így jöttem” történet ez, hiszen a főszereplő nem a fiatal Elio Petri,
hanem az apjáról mintázott 53 éves vízvezeték-szerelő, aki már kifelé tart az
életből. A rendező a középkorú férfi alakjában saját, szinte már kóros
halálfélelmét mosta össze édesapja emlékével. Az idősebbik Petri az ötvenes
évei derekán úgy határozott, hogy felhagy a munkával. „Arra jön rá, hogy a
munka ellopta az életét, hogy igazából ő nem is élt addig” – foglalta össze
Petri a vízvezeték-szerelő keserű eszmélését. Bő tíz évvel korábban, a
neorealizmus prizmáján keresztül ábrázolt, a világháború után éledező
Olaszországban még a munkanélküliség lett volna a fő probléma, az I giorni
contati viszont már az olasz gazdasági csoda éveiben játszódik, ezért
Antonioni filmjeivel párhuzamosan már egy másfajta, mélyebb, egzisztencialista
válságról tudósít.
Az öregedő kisiparos bátortalan kitörési
kísérleteinek laza láncolatából épül fel a film. Érzi, hogy hiányzik valami az
életéből, ezért hát felkeresi régi barátnőjét, visszamegy gyerekkora vidéki
helyszínére, moziba, múzeumba, strandra jár, azonban mindenhol értetlenségbe,
elutasításba, falakba ütközik. Salvo Randone szelíd játékával rokonszenvessé
teszi a férfit, ugyanakkor érzékelteti gyengeségét. A düh itt még nem robban
ki, a főszereplő arcáról ritkán tűnik el a belenyugvó mosoly. A telitalálatnak
bizonyuló színészválasztás mellett a valóságtól finoman elemelt nézőpont teszi
különlegessé a Megszámlált napokat (I giorni contati), amelynek
következtében a leghétköznapibb terek – akár még egy közfürdő is – az
értelemmel bíró élet keresésének szimbolikus helyszíneivé lépnek elő.
Elio Petri már első nagyjátékfilmjében, az
1961-ben megjelent L’assassinóban az egyik legnagyobb olasz
filmsztárral, Marcello Mastroiannival dolgozott együtt. Testhez álló szerepet
adott neki, egy bohém, nőcsábász és amorális műkincskereskedőét, akit
meggyanúsítanak gazdag szeretője megölésével.
Az 1965-ös A tizedik áldozat című
szatirikus sci-fiben hidrogénszőke hajjal bukkan fel Mastroianni, egy olyan
játék résztvevőjeként, amely lehetővé teszi, hogy az emberek törvényes keretek
között, következmények nélkül gyilkolhassanak. A rendező és pályafutása első
szakaszának állandó forgatókönyvírója, Tonino Guerra a Seventh Victim
című novellát dolgozták fel Robert Sheckley-től, és évtizedekkel megelőzték a
hasonló alapötletet kibontó, az erőszakot szenzációvá emelő média kritikáját
megfogalmazó Az éhezők viadalá-t. Petriék persze ezt a hatvanas évekre
jellemző szertelenséggel tették: a Dr. No Bond-lányaként híressé vált
Ursula Andress a fém melltartójából kilőtt golyóval öli meg az áldozatát, hogy
aztán a következő célpont, Mastroianni nyomába eredjen, és a sci-fi tipikusan
olasz párkapcsolati komédiává alakuljon át.
Petri a leginkább olasz műfaj, a maffiafilm
világába is tett egy sikeres kirándulást. A Mindenkinek
a magáét legfőbb erénye a fojtogató atmoszféra, amellyel érzékelteti
Szicília megkövesedett, az évszázadok alatt alig változó, a hallgatás
törvényére épülő társadalmi rendjének az egyéni sorsra gyakorolt hatását. A
főszereplő egy jámbor, szocialista ideákat dédelgető egyetemi professzor, aki
egy kettős gyilkosság ügyében kezd nyomozni. A professzort befogadja a köreibe
a szicíliai kisváros elitje, de csak mint egy kedves bolondot. Amint terhessé
válik számukra a férfi nyomozása, rögtön működésbe lép az egyházzal és az
állammal összefonódó maffia önvédelmi reflexe.
Két, később meghatározóvá vált alkotótársnak,
Ugo Pirro forgatókönyvírónak és Gian Maria Volontènak ez volt az első közös
munkája Petrivel. Sergio Leone dollár-trilógiájából ismert színész a legtöbb
filmjében és a való életben is lángoszlop volt, harcosan agitált a szocializmus
eszméi mellett. Ezért is szokatlan őt a bátortalan professzor szerepében látni.
A jóravaló tanár tragédiája már az első percektől kezdve kódolva van a
történetben, ami egyszerre mutat rá az egész társadalmat behálózó maffia
erejére, és arra, hogy a diplomával megtámogatott intellektus korántsem minden
esetben segít helyzetünk reális kiértékelésében. A professzor vakon szalad a
végzetébe. A Mindenkinek a magáét esetében egy újabb zsáner keretein
belül alkotott maradandót Petri, filmjét bátran oda lehet állítani Damiano
Damiani hasonló témájú és végkicsengésű alkotásai mellé.
Az Egy nyugodt vidéki helyecskében a
kísértethorror kellékei sorakoznak fel: ódon, nyikorgó ház, szellem, titokzatos,
múltbéli bűntény, fokozatosan megbomló elméjű főhős, de Petrit nem érdekli a
félelemkeltés, fontosabb számára, hogy megrajzolja egy festő portréját, aki
képtelen a piac törvényei szerint alkotni, létezni. Franco Nero művészének
alkotói válságát a férfikrízis súlyosbítja: gondolatban újra és újra
meggyilkolja a szeretőjét, aki egyben az ügynöke is. Úgy érzi, hogy uralkodik
rajta a nő. A kapcsolat morbiditását tovább fokozza, hogy a korszak egyik
sztárpárjával játszatta el Petri a művészet és a kapitalizmus
kibékíthetetlenségét: Nero a való életben is egy párt alkotott Vanessa
Redgrave-vel.
Ennio Morricone egyik leginkább disszonáns
filmzenéjével járult hozzá az Egy nyugodt
vidéki helyecske zaklatott hangulatához, a képzőművészetekben is jártas
Petri a korszak egyik elismert művészét, a pop-art irányzathoz sorolt Jim
Dine-t kérte fel az absztrakt festmények elkészítésére és Nero betanítására. A
történet szerint egy piros ruhás, szűkebb környezetében szexuális forradalmat
kirobbantó lány, de valójában a hatvanas évek korlátlan szabadságra törekvő
szelleme járja át a filmet. Amit végül falak közé szorítanak és kontrollálható,
jól jövedelmező üzletté szelídítenek.
A Vizsgálat egy minden gyanú felett álló
polgár ügyében első néhány perce tökéletes színészi-rendezői mestermű. Gian
Maria Volontè rendőrfőnöke Morricone vészjósló taktusaira, szigorú léptekkel
halad előre az utcán, úgy néz a falra felfestett, a törvényt és az igazságot
szimbolizáló női alakokra, mintha a tükörképét vizsgálná, úgy tekint a tízparancsolat
kőtáblájára, mintha ő írta volna azt. Aztán felmegy a szeretőjéhez, aki
átkarolja és sóvárgó tekintettel azt kérdezi: „Mi a terved, ma hogyan ölsz meg?”
A folytatás legalább ilyen mesteri. A magát
emberfeletti erővel felruházó rendőrfőnökről kiderül, hogy valójában egy
önbizalomhiányos kisfiú, aki ezt hatalma fitogtatásával kompenzálja. A film
botrányosan provokatív erejét jelzi, amikor Petri a premier előtt pár hónappal
megmutatta a művét néhány kollégájának, ők azzal riogatták, hogy börtönbe
fogják csukni ezért. A Vizsgálat egy abszurd nyomozás történetén
keresztül mesél a hatalom lélektorzító hatásáról, az elit érinthetetlenségéről,
a rendőrség túlkapásairól, az akkori Olaszország nyomasztó közhangulatáról.
Paradox módon az teszi izgalmassá a filmet,
hogy nincs benne bűnügyi rejtély: a néző is tudja, a magát sorozatosan
kompromittáló rendőrfőnök is tudja, és ahogy haladunk előre, egyre több kolléga
és elöljáró is rájön, hogy ki a gyilkos. A Vizsgálat a krimik szokásos
ügymenete helyett egy társadalmi rejtélyt tár elénk: miért marad el a
felelősségre vonás akkor, ha valaki az elit tagja? Petri ezzel a filmjével
aratta legnagyobb sikereit: elnyerte a cannes-i zsűri nagydíját, majd az
Oscart; egy római mozi előtt akkora sor állt, hogy a környező utcákról el
kellett terelni a forgalmat.
A Munkásosztály a paradicsomba megy
tulajdonképpen egy osztályharcos Terminátor-történet. Ez a film is a gép
öntudatra ébredéséről szól, azzal a csavarral, hogy itt a gép valaha ember
volt, de a monoton, reggeltől estig tartó gyári munka megfosztotta emberi
mivoltától. A repetitív, Morricone zakatoló zenéjével megerősített képsorok
hatásosabban tesznek egyenlőségjelet munkás és munkaeszköze közé, hatásosabban
világítanak rá az egész életükben betanított, gépies mozdulatokat végző
munkások nyomorúságos állapotára, mint több száz, nyilvános terekben szétszórt
politikai röpirat vagy lázító szónoklat.
A Volontè által megformált férfi kezdetben
mintamunkásnak, a vezetőség szövetségesének számít, de balesete (az ujja
elvesztése) után kénytelen rádöbbenni, hogy ő is csak egy felcserélhető
alkatrész. Ami ráadásul már csak a gyárban működik, otthon, az ágyban csődöt
mond. Petrinél a mechanikus nagyüzemi munka nem nemesít, ellenkezőleg, testi és
szellemi leépülés az ára. Van-e ebből kiút? A film sötét képet fest elénk, a
főszereplő munkás előbb a kompromisszumra törekvő szakszervezetben, majd a
forradalmi hevületben égő diákokban is csalódik.
Ironikus módon a legnagyobb megértésre egy
elmegyógyintézetben talál, ahová régi barátját jár látogatni. A következő
keserű útmutatást kapja tőle: „Ha az a célod, hogy megbolondulj, menj vissza a
gyárba.” Jean-Marie Straub marxista filmes annyira felbőszült a látottakon,
hogy egy párizsi fórumon azzal állt elő, ez a film megérdemelné, hogy az összes
kópiáját elégessék.
Az 1973-as La proprietà non è più un furto (A tulajdon lopás) világán
már teljesen eluralkodik a harag és az undor. A korszak legnépszerűbb olasz
zsánerét, a poliziescót (zsarufilmet) Petri csak néhány rövid jelenetben idézi
meg filmjében, egyébként minden eszközzel azon van, hogy szembesítsen a
kapitalista rendszer igazságtalanságaival. A rendező szerint ez a rendszer a
birtoklásvágyra épül, ezáltal a szegényeket és a gazdagokat is megrontja, végső
soron őrületbe kergeti.
Petri gúnyolódik: egy frappáns jelenetből
kiderül, hogy még a népszerű olasz képregényhősnek, a mestertolvaj Diaboliknak
sincs esélye ebben a világban. A film groteszk jelenetek sokaságával próbál
viszolygást kelteni: a nyers hús a hatalom szimbólumává válik, a pénz szexuális
kielégülést okoz, a hősnőt (Daria Nicolodi) használati tárggyá aljasítja a
szeretője. Ha mindez nem zökkentett volna ki a nyugalmunkból, a szereplők még
ki is szólnak a nézőhöz. Például Total (Flavio Bucci), aki egy rokonszenvet
nem, legfeljebb szánalmat kiváltó, a papírpénzre allergiás banki hivatalnok. Ez
a két lábon járó szerencsétlenség azzal sokkol, hogy ő bizony nem különbözik
tőlünk.
A tisztességtelen eszközökkel szerzett vagyon
után az olasz politikai elit ellen indított frontális támadást Petri. A
hetvenes évek közepére állandósultak a terrortámadások és az emberrablások
Olaszországban, a kereszténydemokraták által irányított állam képtelen volt
úrrá lenni a helyzeten. A Todo modo ezekre a katasztrofális állapotokra
reflektál: a földalatti bunkerben lelkigyakorlatra összegyűlt politikusokat
acsarkodó, álszent, fóbiáktól szenvedő gyülekezetnek festi meg, a külvilággal
egyedüli kapocsként szolgáló tévé híradásai eközben halálos járványról
számolnak be.
Petri kései, a Munkásosztály a paradicsomba
megy után következő műveit megterhelő érzés végignézni. Egy kiábrándult,
poklot vizionáló művész vallomásai, aki már nem tesz engedményeket a nézők
kegyeinek elnyeréséért. Az 1976-ban bemutatott Todo modóra ráadásul
mindörökre rányomta bélyegét a fikció és a valóság meghökkentő összejátszása.
Az „Elnöknek” hívott, Gian Maria Volontè által eljátszott karakterben
egyértelműen felismerhető Aldo Moro, Olaszország akkori miniszterelnöke. Az
államférfit a film végén lelövik. A Todo
modo megjelenése után két évvel Morót elrabolta a szélsőbaloldali Vörös
Brigádok terrorszervezet, majd 55 nap fogság után kivégezték. Petri
természetesen nem lehetett tudatában a jövőnek, de a Todo modót nézve
nem szabadulhatunk a tragikus esemény emlékétől.
Elio Petri társadalomkritikája szenvedélyes,
időnként szélsőséges, filmjeiből világosan kiderül az alkotó politikai
meggyőződése, de túl komplexek és ellentmondásosak ahhoz, hogy egy balos
ideológia kritikátlan közvetítésével lehessen őket vádolni. Provokatív
természetük miatt vitát generálnak, kimozdítanak a komfortzónánkból, arra
sarkallnak, hogy vizsgálat alá vessük saját politikai meggyőződésünket és a
társadalmat, amiben élünk.
Ma is szükség lenne olyan rendezőkre, akik
szenvedélyes kritikájukkal képesek áttörni a közöny falát, akik lebilincselően
izgalmas és erőteljes képekkel és történetekkel mozdítanak ki kényelmes
tunyaságunkból, nem félnek művészetük részévé tenni a politikát. Mi, nézők,
vagyunk annyira felnőttek, hogy elbírjuk ennek a súlyát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/05 36-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14081 |
