Kovács Ágnes
A
jancsói-színvilágot a parabolisztikus elbeszélésmódból fakadó szimbolikus és
grafikus színhasználat együttese határozza meg.
A parabolisztikus
elbeszélésmód, amely Jancsó Miklós filmművészetének is sajátja, egyszerre
hordoz magában konkrét és elvont jelentésrétegeket. A szimbólumokkal operáló,
összetett gondolatvilágból fakadó sajátos képi látásmód Jancsó filmnyelvének
alapvető szervezőelvét képezi, melynek alapjait már fekete-fehér korszakában
kidolgozza. Formai eszköztárát kezdetben a hosszú beállítások, belső vágások,
bonyolult koreográfiák együttese alkotja, amely később a színnel egészül ki. A
parabolisztikus elbeszélésmódban gyökeredző színdramaturgia, amely a
szimbolikus és grafikus színhasználatot ötvözi, először a Fényes szelek (1968) című filmjében jelentkezik, majd az Égi bárány (1970) és a Még kér a nép (1971) című filmekben
teljesedik ki. Jancsó első színes filmjét Somló Tamás fényképezte, ezt követően
azonban hosszú időn át kizárólag Kende Jánossal dolgozott. Az, hogy a különböző
operatőrök által fotografált filmek színhasználata egységet mutat, nagy
valószínűséggel a rendező ízlésére vezethető vissza. Mivel a Jancsó színvilágát
kontúrozó pirosak, feketék, fehérek és kékek annyira jól felismerhetők, hogy akár
egyetlen képkockáról elárulják szerzőjüket, kézenfekvő a színhasználat felől megközelíteni
a filmeket, különösen az elsőt, a Fényes
szeleket.
A Fényes szelek szimbolikus színhasználata a film jelképrendszerével
együtt járó sajátosság, amely elsősorban a szereplők öltözékeiben és egy
kiemelt eszközben, a vörös kendőben mutatkozik meg. A film jelképrendszere
szerint mindennek önmagán túlmutató jelentésrétege van, szimbólumként is
működik. Ez alapján a kolostor Magyarország, a líceum tanulói a nép, a
kollégisták a kommunista mozgalmárok, a fehéringesek a párthatalmat képviselik,
a rendőrség pedig az erőszakszervezet. De egy tágabb értelmezési lehetőség is
kínálkozik, mely szerint az egyház a mindenkori Rend, a szeminaristák a
mindenkori Nép, a kollégisták a mindenkori Forradalom, a tér-idő dimenzió pedig
a világtörténelem szintjére tágul. A kollégisták két vezető egyéniségében pedig
a Forradalom kettős természete kel életre. Fekete Laci (Balázsovits Lajos) a
forradalom eszmeiségét, Jutka (Drahota Andrea) pedig a forradalmi terrort
képviseli. A film tehát nem önálló identitású személyiségek bemutatásán
keresztül kíván beszélni a történelemről, hanem éppen ellenkezőleg, modellek
felsorakoztatásával. Ennek mintájára a szereplők pusztán fogalmak
megszemélyesített változataiként működnek. A film formavilága számos ponton,
így a színhasználat terén is, ennek a modellalkotó felfogásnak van alárendelve,
így fonódik össze a film szimbólumvilága a színdramaturgiával.
A szereplők csoportokba
tömörülnek, a tagok meghatározott színű, egyenruha jellegű öltözéket viselnek:
a líceum tanulói és a rendőrök szürkét, a paptanárok feketét, a népi
kollégisták tarka ruhákat, míg a párt emberei fehér inget. Már ennyiből is jól
kivehető, hogy a csoportok színek alapján különíthetők el a legkönnyebben. A
jelképrendszer szerint, áttételesen tehát: a népet és a végrehajtószervezetet a
szürke, a pártapparátus vezetőit a fehér, a mozgalmárokat a tarka színek szimbolizálják.
A ruhák színe tehát nem a szereplők személyes ízlését tükrözi, hanem hovatartozásukat.
A színes ruhák együttese a tömeghatást támogatja. A csoporttagok – vezetőiket
leszámítva – személyiség nélküli bábok, kellékek, akik külön-külön egyetlen
jelentéstartalommal rendelkeznek: a létszámmal. Csoportosan viszont az elvontabb
jelentést, vagyis a jelképrendszert támogatják.
Az egyetlen nem egységes
színűre uniformizált csoport a kollégisták köre. A tarka, lenge ruhák egyszerre
utalnak a csoport összetettségére, azaz a színes, eltérő személyiségekre, és a hatvanas
évek hippimozgalmának öltözködési kultúrájára. Utóbbi azért is lehetséges, mert
a film forgatásának korában, 1968 körül, elsősorban Nyugat-Európában a hippi
kultúra és a kommunista eszmék kéz a kézben jártak.
A népi kollégisták vezetőjét,
Fekete Lacit jellegzetes vörös inge különbözteti meg a többiektől. A
színdramaturgia ez esetben kétféle értelmezési lehetőséget nyújt. A
hagyományosabb színhasználat értelmében a vörös szín a fiú szenvedélyes érzelmi
világát hivatott kifejezni. Míg a szimbolikus színhasználat szerint a vörös
szín a kommunista eszmékbe vetett hitét demonstrálja. Laci lazára gombolt inge nyíltságot,
felhajtott ingujja pedig tettre készséget tükröz, ezzel is kifejezve, hogy
őszintén hisz a konstruktív vita lehetőségében. A vörös szín előfordulása a
filmben aszerint változik, hogy Laci éppen pozícióban van-e vagy sem. Amíg
Lacié a vezető szerep, karaktere folyamatosan az előtérbe kerül. Ezeknél a
kompozíciós megoldásoknál Laci háttal áll, így arca helyett felsőtestén, ingén
van a fókusz. Az így előtérbe kerülő ing képe gyakran a képmező jelentős részét
elfoglalja, ezért könnyen érzékelhetjük úgy, mintha nem is egy inget, hanem egy
nagy vörös foltot látnánk. Az, hogy Laci arca gyakran „láthatatlan”, és ezáltal
személyéről vörös ingjére helyeződik át a hangsúly, arra hívja fel a figyelmet,
hogy Laci elsősorban nem egy személy, hanem jelkép, a kommunista forradalom
eszmei képviselője. Amikor a kollégisták radikálisabb frakciója lemondatja Lacit,
és az eszmék létjogosultságukat vesztik, a vörös szín is egyre inkább háttérbe
szorul.
Ezzel párhuzamosan
emelkedik ki a kollégisták radikális csoportjából Jutka karaktere, aki kékes-lilás,
nyakig begombolt, merev anyagú, könyékig felhajtott ingjében már-már harcias
benyomást kelt. És ahogy páncélra emlékeztető öltözéke is sejteti, ő az, aki
Lacival ellentétben nem riad vissza a terror eszközeitől sem. Abban az esetben,
ha azért nem kerül annyira előtérbe sem maga Jutka, sem kékes-lilás ingje, mint
előtte Lacié, mert módszere nem tekinthető követendő példának, egy nagyon finom
formai megoldásról van szó. Lacit az eszmék, Jutkát az eszmék gyakorlatba való
átültetése foglalkoztatja. Laci a gondolat, Jutka a gondolatot követő tett. A
film szerint a kettő között félresiklik valami. A vörös szín az eszmék tisztaságát,
a páncélkék szín pedig a terrort szimbolizálja.
A szeminaristák szürke
egyenruhája utalhat a rend által képviselt szegénységre, egyszerűségre, illetve
a csoport által megjelenített mindenkori Nép „szürke tömegére”. A rendőrök esetében
pedig a szürke talán a végrehajtó szervektől elvárt semlegességet hivatott
kifejezni. Míg a jezsuita papok egyenesre vasalt, komoly, fegyelmezett
benyomást keltő fekete reverendája a mindenkori Rend, a felsőbb pártilletékesek
fehér ingje pedig a legfelsőbb hatalom igazságosztó szerepét érzékelteti. A fekete-fehér
közt ellentét van, ugyanakkor mindkét esetben a saját csoportjuk vezető
beosztású emberei viselik.
Az újból és újból
felbukkanó vörös kendő, amely háromszor – minden esetben a kollégisták akciói
kapcsán – kap jelentős szerepet, a kommunizmus allegóriájaként is felfogható. A
kendőt először egy Krisztus szoborra akasztják fel. A gesztus a kommunizmus
kereszténységhez fűződő viszonyára, illetve hagyományromboló, felforgató
erejére is utalhat. Mindkettő az ideológiával hozható összefüggésbe. Másodszor
a líceum vaskapujára lógatják, utalva ezzel annak erőszakos megszállására. Ez a
helymegjelölő, területfoglaló gesztus könnyen értelmezhető a második világháborút
követő szovjet térhódítás áthallásaként. A vörös kendő harmadik előfordulása a film
végére tehető, amikor is az erőszakos akciókat végrehajtó, kollégiumból
kitagadott lányok lenge öltözetben, fürdőruhában szaladgálnak vele egy mezőn.
Ez a jelenet a párizsi ‘68-as kommunista fiatalok hippi kultúrával keveredő
szabados életmódját idézi. Hasonlóan Godard egy évvel korábbi, szintén vörös
színnel operáló Weekend (1967) című filmjéhez, ahol a „maoista-hippi”
fiatalok a természetbe kivonulva keresik a társadalmon kívüli lét törvényeit.
A vörös kendőhöz több
jelentésréteg is társul. A hármas előfordulás azt a folyamatot sűríti
gócpontokba, miként változott, deformálódott a kommunizmus eszméje a
gyakorlatba való átültetése során a 20. században. Az első az eszme születését
(ideologikus szint), második az eszme gyakorlati alkalmazását, a harmadik az
eszme továbbélését jeleníti meg. Továbbá arra is rámutat, hogy egy eszme, miközben
különböző célokra használják fel, eredeti jelentésrétegét elveszítve, teljesen
kifordul önmagából. „Ha ilyen rövid idő alatt ennyiszer változtatjuk a
nézeteinket, akkor ez már jellemkérdés” – mondja Fekete Laci a terror felé
forduló társainak. Ugyanez jelenik meg tehát képi szinten, amikor a kommunizmus
eszméjét megtestesítő vörös kendőt kézről kézre adják. Mindaz tehát, ami szavakban
megfogalmazódik, elvontabb módon is megjelenik a filmben. Ezzel az alkotók
minél árnyaltabb képet próbáltak festeni a kommunizmus 20. században betöltött
szerepéről, és úgy általában az eszmék gyakorlati alkalmazásának problematikájáról,
lehetőségeiről.
A felsorolt példák jól
érzékeltetik, hogy a Fényes szelek színdramaturgiáját
legerőteljesebben a szimbólumrendszer határozza meg, ám a színhasználat
szerepköre mindemellett a film megkoreografáltságával is kapcsolatba hozható. A
szereplők közti kommunikáció a szavakon túl a táncban és a csoportos mozgásformákban
is megjelenik. A gazdag, bonyolult koreográfiák érzéki hatását a színes ruhák fokozzák.
A csoportok térbeli egységeket képeznek, amelyek egymáshoz képest hol
frontálisan, hol vertikálisan helyezkednek el. Máskor egyik csoport bekeríti a
másikat, vagy egyszerűen elvegyül benne. Ezek a koreográfiák bizonyos távolságból
olyan hatást keltenek, mintha nem emberek, hanem színek mozognának. Amikor például
a rendőrök és a líceum tanulói egymással szemben állnak, mintha két színfoltot
látnánk: szürke a szürke mellett. Amikor pedig a kollégisták vegyülnek el a szeminaristák
között, olyan, mintha színes pontok mozognának egy szürke masszában. Máskor mintha
tarka ingek járnának körtáncot. Mivel a csoportok közti hatalmi viszonyokat
leíró koreográfiák geometrikus alakzatai a színek által válnak kézzelfoghatóvá,
grafikus színhasználatról beszélhetünk.
A szimbolikus és
grafikus színhasználat együtteséből összeálló színdramaturgia, amely a jelképrendszert
és ezáltal a parabolisztikus elbeszélésmódot szolgálja, a Fényes szelektől Jancsó
életművének jelentős részét végigkíséri, s olyan felismerhető „branddé” növi ki
magát, amely szinte csak Godard-éhoz fogható.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/05 08-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14078 |
