Sepsi László
Burns képregényében a test és a lélek
tinédzserkorban bekövetkező változásai szörnymetaforákon keresztül ábrázolódnak.
A Black
Hole tini-testhorrorjával elhíresült Charles Burns jutott talán a
legközelebb ahhoz, hogy az „éjféli mozik” esztétikáját a képregény médiumában
is meghonosítsa. A hatvanas évek legvégén rövid időre divatba jött vetítési
stratégia nem csupán annyiból állt, hogy a filmek éjnek évadján kezdtek peregni
a vásznon: ahogy maga az egyetemi campusokról összeverődött közönség vájt fülű
befogadórétegnek számított, a levetített filmeket is ennek megfelelően
pozícionálták alkotóik különböző paradigmák metszéspontjában. Jodorowsky,
Waters, Lynch, Romero vagy épp a Rocky
Horror Picture Show egyszerre tett tanúbizonyságot műfaji és avantgárd
érzékenységről, az ellenkultúra artisztikus törekvései és ideológiája a sci-fi,
horror, musical és egyéb népszerű műfajok struktúráiban talált gazdatestre,
ezzel olyan filmszövegeket eredményezve, amelyek egyszerre nyújtanak zsigeri
élményt a zsánerek sokkeffektusaira ácsingózó és a pop-art szemináriumról
beesett nézőknek.
A filmes és képregényes underground szcénák
összevetésének lehetőségei korlátozottak, ahogyan valószínűleg az is hiábavaló
kérdés, hogy mi a közös Jonas Mekasban és Robert Crumbban, hiszen már a
médiumok befogadási körülményei is alapvetően eltérnek: képregényben lényegében
reprodukálhatatlan az a kollektív eseményszerűség, amely például az éjféli
vetítéseket jellemezte, hacsak egy-egy megjelenést – például a Black Hole első kiadásának 1995 és 2005
között tíz éven keresztül csepegtetett epizódjait – nem tekintünk valamiféle „eseménynek”.
Ugyanakkor a intézményrendszer változásai, az underground és alternatív
film/képregény lassú beolvadása a „független” és „indie” címkék alá, és végül
ezek szétbogozhatatlan összefonódása a fősodorral a huszadik század utolsó
évtizedeire a folyamatok szintjén mégis egyértelmű párhuzamokat mutatnak. Az
underground kritikai szemléletmódjának egyre nagyobb térnyerése a fősodorban –
gondoljunk a képregényes „brit invázió” revizionista szövegeire – mindkét
médiumban kötéltáncot eredményezett a műfajiságon keresztül megjelenő
széleskörű hozzáférhetőség és a formabontó szerzőiség között, a nyolcvanas
években alternatív kiadóknak (RAW, Métal Hurlant) dolgozó Charles Burns pedig
ennek a kétlakiságnak az emblematikus alakja. Miközben korai munkáiban, mint a Big Baby vagy az El Borbah a század első felének elfeledett és megvetett képregényes
műfajait citálja elő sajtpapírra nyomott kriptahorroroktól a sikamlós
queer-romantikán át a bunyós detektívekig, éjfekete iróniája, társadalmi
érzékenysége és a munkáit belengő – az életmű későbbi szakaszában pedig egyre
erősödő – nosztalgikus személyesség egyúttal át is lényegíti a felidézett
hagyományokat, sok esetben explicitté téve olyan tartalmakat, amelyek az
évtizedekkel korábbi képregényekben csupán rejtetten voltak jelen. A különböző
metamorfózisok, vedlések és testi-lelki átlényegülések – hasonlóan filmes
szellemi rokonaihoz, Lynchhez, Cronenberghez vagy Gregg Arakihoz – így központi
szerephez jutnak Burns életművében: ám míg a korai munkáiban ezek leginkább az
újrahasznosítás gyakorlatához, a talált tárgyak átformálásához kötődnek, a Black Hole-ban és a 2010 és 2014 között
megjelent Last Look-trilógiában (X’Ed out, The Hive, Sugar Skull)
egyre hangsúlyosabbá válik a személyes sík, az egyén fluxusa a kulturális
hordalékok kavargásában. A korai Burns-művek pszichedeliája és groteszkje még
csak kidomborítja az avítt képregényes műfaji hagyományok bizarr jellegét; a
mindinkább a szereplők tudatára koncentráló kései művek már inkább arról
tudósítanak, hogyan fertőzik meg ezek a tartamok az egyén gondolkodásmódját, és
hálózzák be az érzékelés, értelmezés és traumafeldolgozás folyamatait a régi
tinihorrorok, Hergé Tintinje vagy épp
William Burroughs narkós delíriumai.
Kívül
Burns 1992-es „Állati önarckép” című rajzán
a művészt látjuk a műtermében: a tér torzulása teleobjektívet imitál, aprócska
fej néz riadtan a kamerába a rajzasztal előtt, miközben testének többi része
már valamiféle állatot idéz, átmenetet a kenguru, az oposszum és a farkasember
között. A szűkös és zsúfolt helyiségben torz arcokat (szörnymaszokat?) ábrázoló
fényképek száradnak, a fal tövében halmokban állnak a szemeteszsákok, a kukából
kitines lények darabkái kígyóznak, a polcon dossziék és horrorikonokat megidéző
emléktárgyak, a készülő rajz mellett pedig egy mutáns cserepes növény tátog táplálékért.
Az önarckép a Burns-életmű két legfontosabb sajátosságát sűríti magába: az
egyén és az emberi test hibriditását, amellyel a szerző be is sorolja magát
saját fantáziájának keveréklényei, a kutyaszívű Dog Boy vagy a Black Hole mutálódott tinijei közé, és a
külvilág káoszát, amelyben szemét, kulturális emléktárgyak, saját alkotások és
hátborzongató, de domesztikált idegen organizmusok kavarognak.
Burns stílusának meghatározó eleme, hogy
miközben kontrasztos fekete-fehér tusrajzaiban rendre nehezen behatárolható
kimérákat és infernális tereket ábrázol, a „tiszta vonal” iskolát követő
letisztult vonalvezetésnek köszönhetően ezek mindvégig éles határvonalakkal, a
maguk konkrétságában jelennek meg a képregénylapokon. Burns világa karikatúraszerűen
stilizált tűéles lidércnyomás, Cronenberg „klinikai tekintetének” távoli
rokona, ahol az iszonyat forrása éppen az, hogy az anomáliákat nem fedi
jótékony árnyék, hanem maguk a hősök – és az alkotó tekintete – is szenvtelenül
vájkálnak az eltorzult test titkaiban (lásd rögtön a Black Hole nyitópaneljét a felboncolt békával). Burns a
határátlépések szellemének megfelelően számos, egymástól távoli hagyományból
merít, a már sokat emlegetett zsánerképregények és B-filmek világán túl a japán
fametszetek, a pop-art és a hatvanas évek underground
comixának elemei szervesülnek képeiben, miközben reklámgrafikusként Iggy
Popnak tervezett albumborítót, és olyan nagy presztízslapoknak dolgozott, mint
a Time, a New Yorker és a Believer,
amelynek összes borítóképét ő készítette. Talán épp az alkalmazott művészet és
az egyéni megszállottság összhatásának köszönhető, hogy egy-egy Burns portré
esetében – mint a Black Hole-ban
felbukkanó számtalan premier plán – nehezen eldönthető, vajon egy grimaszba
torzult arc pillanatképét látjuk, vagy egy gumimaszk rajzát valamely elfeledett
ötvenes évekbeli horrorból. (A maszk eleve visszatérő motívum Burns
életművében: az első védvonal az egyén és a külvilág között, egyúttal az első –
még felszínes – lépes a test átformálásának irányába.)
Burns hibrid esztétikájának keveréklényei
szükségképpen magukkal hozzák szinte minden autenticitásra törekvő műalkotás
közhelyszerű kulcsfiguráját, a kívülálló alakját, aki testi/lelki adottságai
miatt képtelen besorolni a fennálló társadalmi rendbe, részben azért, mert
sérti annak használatban lévő kategóriát, részben azért, mert nem is akar. A
korai Burns-képregények műfajparódiái részint ennek az archetípusnak az
újragondolására épülnek: a magándetektív El Borbah átmenet egy mexikói maszkos
birkózó és Mike Hammer között; Big Baby – a szerző önarcképe kölyökkutya
korából – ufószerű horrorrajongó kissrác, akinek kedvenc rémtörténetei valahogy
mindig összemosódnak életének nem kevésbé iszonyatos kertvárosi valóságával,
Dog Boy pedig decens amerikai legény lehetne, ám a belé ültetett kutyaszív a
legkellemetlenebb helyzetekben készteti nyalakodásra, szaglászásra és egyéb
enyhén szexuális töltetű tevékenységekre, ami tisztes társaságban
vállalhatatlanná teszi. Ám a Burns-művek az outsider-lét felmagasztalása
helyett épphogy annak kritikáját kínálják, nem csak azzal, hogy az őket
körülvevő világ ugyancsak bővelkedik bizarr szubkultúrákban (mint az El Borbah
robotgruftijai, csirkecsontot imádó Klu Klux Klánja vagy csecsemőtestű
milliomosai) és egyéb rendhagyó egyedekben, de azzal is, hogy szemben az
ábrázolási hagyományokkal Burns kívülállói a legritkább esetben képviselnek
bármiféle erkölcsi vagy morális felsőbbrendűséget a romlott társadalommal
szemben. Nem csupán belesimulnak az elfojtásokkal küzdő torzszülöttek tablójába
– hiszen ahol minden bizarr, ott senki sem az –, de még csak nem is jobbak
náluk: az alkoholista zabagép El Borbah hiába a hard boiled-krimik fehér lovagjainak örököse, éppoly anyagias és
elvtelen, mint a gazfickók, akiket lekapcsol; a felnőttek gonosz világába
belekotnyeleskedő Big Baby pedig általában csak ront a helyzeten, majd a Skin Deep című kötetben összegyűjtött
sztorikból az is kiderül, hogy ezek a figurák egyetlen közös fikciós valóságban
léteznek, ami még inkább devalválja saját különc egyediségüket. Burns számkivetettjei
nem annyira a társadalomi nyomással, hanem saját akaratgyengeségükkel és
jellemhibáikkal birkóznak – ha egyáltalán veszik rá a fáradtságok, hogy
birkózzanak velük: a Burn Again
kényszerből lett szektavezérét, akit a testén lévő különös stigma tesz
alkalmassá a szerepre, apja, szeretője és egy egyszemű ufóisten droggal, manipulációval
és fenyegetéssel állít kényszerpályára, amiből az apokaliptikus finálé sem
jelent igazi menekvést.
Az eddigi utolsó teljes Burns-képregény, a Last Look-trilógia az önjelölt különc
művész élénk színekkel megfestett élveboncolása: az időbontásos szerkezetben
elmesélt történetben Doug, önjelölt performer, a hetvenes évek alternatív
kultúrájának egyik epizódszereplője és William Burroughs rajongója épp egy
nehéz szakításból lábadozik otthonának alagsorában. Nyugtatókon és drogokon
vegetálva felidézi szerelmének szomorú történetet, miközben a Meztelen ebéd Interzónáját és a
Tintin-képregények Egyiptomát vegyítő álomsíkon sci-fi és horrormotívumokból
gyúrt metaforákon keresztül zajlik a traumafeldolgozás. A Last Look háromkötetnyi színes tudatfolyama – amelyet a cut-up
technika használata tesz klipszerűen sodróvá – az
emlékezés/fantázia/elhallgatás Bermuda-háromszögében csordogál, ahol
értelemszerűen az lesz az igazán húsbavágó, amit a belső utazásra indult főhős
nem, vagy csak szürreális metaforákon keresztül hajlandó látni és felidézni.
Doug fóbikus viszonya a tojásokkal és az embriókkal – egyáltalán a reprodukció
problémakörével –, keserű kapcsolata az apjával visszatérő belső rímekként
mindvégig egy irányba mutatnak, hogy csak az utolsó kötetben derüljön fény a
főhős ősbűnére. A Last Look-trilógiában
Jarmusch Hervadó virágokja találkozik
Tintinnel és az Interzónával, miközben vonalvezetése mellett morális felvetései
is könyörtelenül tiszták, ahol egymásnak feszül a társadalmi szerepmintáknak
nehezen megfelelő eszképista különc traumák és fóbiák formálta lelki alkata és
a szélsőséges helyzetekben elvárható felelősségvállalás kötelességetikai
parancsa. Vagyis hogy a műsor végén mennyi romot hagyunk magunk után.
Belül
Hasonlóan a kultúrtörténet híres
metamorfózisaihoz, Burns figuráinak átalakulásai és karneváli testei is gyakran
arra csábítanak, hogy sajátosságaikat metaforikusan értelmezzük. El Borbah feje
azért kicsit drabális testéhez képest, mert ő nem túl okos (ami igaz is), Big
Baby pedig azért emlékeztet vízfejű csecsemőre, mert megrekedt az
érzelmi-intellektuális fejlődés egy korai szakaszában (ami szintén igaz). A Black Hole szexuális úton terjedő
vírusától mutálódó kamaszok esetében már nem ennyire egyértelmű a helyzet:
ugyan néhány esetben felfejthetőek a torz test jelentései (a lány, aki traumái
után levedli a bőrét és így újul meg, a fiú, akinek a nyakán nőtt második száj álmában
elsuttogja legrejtettebb érzéseit), máskor viszont nehezen fedezhető fel
megfelelhetőség a külső és belső adottságok között (a lány, akinek gyíkfarka
nőtt, és szereti, ha szex közben megmarkolják). Persze a Black Hole-ban már az átváltozás puszta ténye is klasszikus műfaji
hagyományba illeszkedik, ahol a test és a lélek tinédzserkorban bekövetkező
változásai, Tinédzser Frankensteintől
Ginger Snapsig, szörnymetaforákon
keresztül ábrázolódnak. Burns fő változtatása a hagyományos sémához képest,
hogy tömegessé teszi az átváltozásokat (lásd még: senki sem szörny, mert
mindenki az), és egyértelművé teszi annak ok-okozati viszonyát a szexuális
aktivitással. A Black Hole fű- és
ondószagba fülledt hetvenes évekbeli kamaszvilágában minden a szex irányába
gravitál, az összes nyúlvány és nyílás, rúd és hasadék a testen vagy a testen
kívül erotikus jelentést kap: a „fekete lyuk” így jóval több, mint egy újabb
sikamlós metafora az aktus közben használható testnyílásokra, magában foglalja
a szexus biológiai kényszerből fakadó ellenállhatatlan vonzását, az ezzel járó akaratvesztett
zuhanás, miközben a fogalom csillagászati eredetének köszönhetően felruházza
egyfajta emberen és biológián túli, kozmikus minőséggel is. Ugyanakkor az első
egyéjszakás kalandok után számkivetett szörnyekké váló tinitársaság története
nem retró-tanmese arról, hogy a szex veszélyes: az elváltozásokat ugyan maga az
aktus indítja be, az ezt követő szerelmi sokszög önpusztító spiráljának vajmi kevés köze
van ahhoz, hogy a résztvevőknek nőtt-e úszóhártyája vagy sem. Habár a
szereplők, és velük együtt a szöveg „betegségként” keretezi a mutációt, amelyet
a másik ember testével való találkozás sokkja idéz elő, a tiniapokalipszis oka
mégis inkább lelki, mintsem biológiai eredetű: ugyanúgy, mint a Doug a Last Lookban (akit szintén egy zuhany
alatti aktus indít el lefelé a lejtőn), a Black
Hole hősei sem képesek feldolgozni a testi közelség lelki következményeit,
végül a testi torzuláson keresztül manifesztté vált zavaros érzelmeik,
féltékenységük és félelmeik húzzak őket még lejjebb a „fekete lyukban.
Az
említett biológiai, érzelmi és kozmikus vonásokon túl Burnsnél a fekete lyuk
gazdagodik egy újabb jelentésréteggel is: az utolsó oldalakon a hősnő egy
tengerparti homokban ásott gödörben temeti el halott szerelmének fényképét,
ezzel egyértelmű kapcsolatot teremtve az újabb típusú fekete lyuk és az
emlékezet között. Ezt már korábban is különböző vizuális metaforák erősítették
– mint a teljesen fekete űr előtt lebegő, a cselekmény egyes elemeire
visszautaló tárgyak „lebegése” egy kétoldalas kompozíción –, a
visszaemlékezésekből összeálló töredezett narratíva, illetve maga a hetvenes
évek kisvárosi Amerikáját megidéző koncepció, amelyben kiemelt szerepet kapnak
a személyességre utaló szerzői gesztusok (mint a volt osztálytársak felsorolása
az ajánlásban vagy az érettségi tablóképek stílusának felidézése a borítókon).
Azzal párhuzamosan, ahogyan figuráit egyre bizarrabb testképekkel ruházta fel –
és az őket körülvevő fikciós világ is egyre komorabbá vált, lásd a Black Hole szinte Grimm-meséket idéző
rengetegét –, a vizualitás sűrűsödésével Burns narratívái is egyre komplexebbé
váltak, minél vadabbul mutálódik az emberi test, annál szabálytalanabbak és
tudatfolyamszerűbbek történetek, amelyekben megjelenik. A „fekete lyukban” való
alámerülés és visszatérés motívumában – a Last
Lookban Doug is egy szobája falán nyílt hasadékon keresztül indul útnak,
hogy Tintinné váljon – egyszerre sűrűsödik össze a kulturális nosztalgiával és
vágybeteljesítő fantáziákkal fertőzött személyes emlékezet és a másik emberrel
való találkozás sorsfordító tapasztalata: a nyúl üregéből visszatérve senki sem
lesz már ugyanolyan.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/05 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14071 |
