Déri Zsolt
A most 87 éves Alekan a filmtörténet egyik legnagyobb operatőre, precíz, költői, de sohasem öncélú képsoraira mindenki emlékszik. Az interjú az Edinburghi Filmfesztiválon készült, ahol a francia mester volt az egyik díszvendég.
–Hogyan tanulta ki a szakmát?
– Hetven évvel ezelőtt még nem voltak filmfőiskolák, azok csak jóval később jelentek meg. A szakmai oktatásnak egyetlen formája létezett: ott kellett dolgozni a forgatáson asszisztensként, és ellesni a tudnivalókat. Én is ilyen segédként kezdtem a némafilmkorszak vége felé, és végigdolgoztam a szakma elsajátításához szükséges időt. Szerencsém volt, hogy olyan nagyszerű operatőröktől tanulhattam, mint például Georges Périnal, Marcel Lucien vagy Nicolas Toporkoff, aki az orosz forradalom idején jött Franciaországba – azelőtt magának a cárnak az operatőre volt! Nagyon kemény, szigorú ember volt, és ez jót tett az én fejlődésemnek. Kicsit később találkozhattam Eugen Schüfftannal, a nagy német operatőrrel, aki akkoriban a leghíresebbek közé tartozott: a nagy német filmek szinte összes speciális effektjét ő csinálta, beleértve a Metropolis trükkfelvételeit is. 1933-ban, a fasizmus elől menekült Franciaországba. Éveken át dolgoztam a keze alatt, és hála neki, asszisztensből nemsokára előléphettem kameramanná, majd pedig cadreur lettem. Eugen Schüfftantól tanultam szinte mindent, amit a mesterséges világításról tudni kell. Ezeket a kezdeti lépéseimet Párizsban, illetve Franciaországban tettem, később aztán sokat dolgoztam külföldön is.
– 1935-ben ott volt Schüfftan mellett a Ködös utak című Marcel Carné-film forgatásán. Miből állt pontosan a közreműködése?
– Ekkor már nem asszisztens voltam, hanem cadreur, vagyis az operatőr jobbkeze. Az operatőré a képpel járó nagy felelősség, ő dönt a világításról. A cadreur inkább a kép kompozíciójával foglalkozik, no meg a kameramozgással.
– A második világháború alatt egy időre börtönbe került, majd megszökött és kapcsolatba került a francia ellenállási mozgalommal. Volt-e lehetősége forgatni abban az időben?
– Az Ellenállás alatt nagyon nehéz volt forgatni. Franciaország két zónára volt vágva: az északi rész német megszállás alatt állt, a déli területek egy részét meg az olaszok ellenőrizték. Hála az Ifjú Filmesek Központja nevű szervezetnek, sok fiatal filmszakember gyűlt össze Nizzában, ahol főleg rövidfilmeket és dokumentumfilmeket forgattunk. Nagyon sokat tanultam a dokumentumfilmek készítése közben. Egy operatőrnek a dokumentumiskola afféle alapképzés, azután jön a stúdióban való forgatás, ami a mesterséges fények használatára van alapozva. A háború alatt rengeteg titkos ellenállási csoport tevékenykedett, és Nizzában nekünk is lehetőségünk adódott alakítani egy kis sejtet, ez volt a Július 14. Csoport, amely kapcsolatot tartott a helyi, vagyis a dél-francia ellenállással. A célunk az volt, hogy megakadályozzuk a fiatalok kötelező munkaszolgálatba hurcolását, illetve az, hogy hamis papírokkal lássuk el azokat, akiknek erre szükségük volt. Személyi igazolványokat gyártottunk azoknak, akiknek nem volt, nehogy a milícia vagy a rendőrség letartóztassa őket a mindennapos igazoltatások során. A filmközpontnak köszönhetően csinálhattam egy filmet René Clément-nal Ceux des rails (Vasutasok) címmel, és közben a sínek mentén lefilmeztem a németek erődítési munkálatait és hadilétesítményeit. Fontos és nem is veszélytelen tett volt, nem mindennapi kaland: a mozdonyon rajtam kívül csak egy fűtő és egy szerelő tartózkodott, akik elbújtattak engem, és így egy kis automata kamerával lefilmezhettem a Nizza és Marseille közti szakaszt. A forgatás után kis darabokra vágtam a filmszalagot, amelyet én magam hívtam elő és szárítottam, aztán egy barátom a spanyolországi kapcsolatai révén kijuttatta a dokumentumot Londonba. Egy ideig úgy tevékenykedtünk, hogy azt sem tudtuk, használunk-e ezzel bárkinek is, aztán egy napon a londoni rádió adásában hallottunk egy nekünk célzott üzenetet, és a fivéremmel együtt majdnem táncra perdültünk örömünkben: London elismerte a mi szerény kis ellenálló csoportocskánkat.
– Rögtön a háború után egyszerre két filmet is forgatott, két teljességgel eltérő remekművet: a Harc a sínekért neorealista stílusban fogant, míg A Szép és a Szörnyeteg egy múltbéli tündérmese, amely – mind képileg, mind történetileg – két világot ütköztet, egy reálisat (az apa háza, a külvilág) és egy mesebelit (a Szörnyeteg kastélya).
– Fontosnak tartom megmutatni, hogy az operatőri mesterség nem csupán egy technikust fed, aki képes lefilmezni a világot, ahogy az az objektív előtt megjelenik, de képesnek kell lennie arra, hogy bizonyos beállításokban, bizonyos témáknál újrateremtse a cselekmény helyszíneit, a természetestől eltérő formában képzelje el a fényeket, a világítást. Ezt mindig kihangsúlyozom, amikor kurzusokat tartok Párizsban a fiataloknak: nem csupán technikáról, hanem művészetről van szó. Egy jó operatőr kitalálja, átalakítja, áthelyezi a fényeket aszerint, hogy milyen témát filmez. A Harc a sínekért című filmet sokszor hasonlították Rossellini munkáihoz, aki éppen velünk egyidőben forgatta a Róma, nyílt várost. A Szép és a Szörnyeteg pedig gyönyörűen példázza azt a felfogást, miszerint filmesnek lenni nem merül ki annyiban, hogy letesszük kamerát egy természet alkotta tájon. Újra kell teremteni azt a körülményeknek, a választott témának megfelelően, ugyanúgy, ahogy Jean Cocteau újraírta ezt a XVIII. századi mesét.
– A filmben az apa házának berendezése Vermeer van Delft képeit idézi. A világításban is ez volt az inspiráció?
– Igen. Cocteau az előkészítési stádiumban többször a lelkemre kötötte: „Alekan, a világítás semmiképpen se legyen természetes, hanem olyan, amilyennek a festők ábrázolták.” Vermeerre hivatkozott, illetve Gustave Doré metszeteire, melyek Perrault meséit illusztrálták. A Christian Bérard által kitalált díszletek között a festészet és a film fényhasználatát kellett közelítenem egymáshoz, amennyire csak lehetett.
– Igaz, hogy Cocteau arra kérte, hogy a lehető legegyszerűbb képkompozíciókat válassza?
– A képkivágatok kiválasztásánál sokat segített René Clément is, akivel épp akkor fejeztem be a Harc a sínekért forgatását, s aki elvállalta, hogy tanácsadóként segíti Cocteau-t a rendezésben. Ez nagyszerű volt, mert köztem és Clément között tökéletes egyetértés uralkodott, szinte az összes képkompozíciót együtt találtuk ki, Cocteau csak felügyelte a megoldásainkat. Előadta ötleteit és elképzeléseit, övé volt a végső döntés, de nem volt szakember. A későbbi pályám során többször összekerültem olyan rendezőkkel – például a Római vakáció forgatásán William Wylerrel –, akik rögtön azzal kezdték: „Alekan, én nem értek a technikához, az a maga dolga lesz”. Ami A Szép és a Szörnyeteg trükkfelvételeit illeti, azok szinte mind az én ötleteim voltak. 71 trükk van benne, ami akkoriban rengetegnek számított.
–Az imént említette a Római vakációt. Az olyan szuperprodukciók forgatása során, mint az Anna Karenina, az Austerlitz, a Topkapi, a Lady L vagy a Mayerling, melyek voltak a legnagyobb művészi kihívások az Ön számára?
– Az alapprobléma mindig ugyanaz: az operatőrnek feltalálónak, teremtőnek kell lennie. Nem szabad megelégednie azzal, hogy mindent ugyanúgy filmez. Meg kell erőltetnie a képzeletét az illusztrálásra váró téma megvilágításakor. Az operatőr alapjában véve illusztrátor. Neki kell eldönteni, hogy a képek szintjén hogyan beszélje el a gondjaira bízott történetet. A rendezőnek természetesen megvan a maga elképzelése, a maga látásmódja, a maga képzeletbeli univerzuma, de nem ő az, aki ezt a képek nyelvére lefordítja. Szüksége van az operatőr segítségére, aki a fényekkel megteremti a kívánt hangulatot.
– Az Ön filmográffájában van egy nagyon rendhagyó film, egy ridegen szimbolikus történet két szökevényről, a Figurák a táblán, melyet Joseph Losey rendezett 1970-ben.
– Ez valóban egy nagyon különös film, és az is véletlenszerű volt, ahogy belekerültem. Losey egy angol operatőn-el kezdte el a forgatást, akivel aztán összekülönbözött és engem kért fel, hogy ugorjak be. Arra kért, hogy nyugodtan bíráljam meg a már leforgatott anyagot, amit én meg is tettem, és végül abba is belement, hogy, bizonyos jeleneteket újraforgassunk. Így a végére én is magaménak érezhettem a filmet. Való igaz, hogy bizarr film, de ha belegondolunk, a témája nagyon szép, hiszen a szabadságról szól.
–A hetvenes évek elején hirtelen eltűnt a filmes köztudatból, és csak a következő évtizedben tért vissza diadalmasan, A dolgok állása, A szép fogolynő és a Berlin felett az ég operatőreként.
– Ez az időszak elég meghökkentő volt a karrieremben: egyszerűen elfelejtettek, félretettek. Az új hullám idején a rendezők egyszerűbb technikai feltételek között forgattak, mint az a klasszikus filmkészítésénél megszokott. A nouvelle vague óta teljesen mindegy, hogy hova teszik a kamerát vagy a lámpákat... Az új hullám rendezőinek alapelve abban állt, hogy megtagadták a stúdióban való forgatást, és valódi belső terekben dolgoztak. Én magam is forgattam már valódi belsőkben, de mindig is a stúdiómunkát magasztaltam, mert az megengedi az építészeknek és a díszlettervezőknek, hogy képzeletbeli tereket alkossanak. Ez az alapállásom volt az oka, hogy az új hullám rendezői egyszerűen elmentek mellettem. Ezt nagyon sajnáltam, és különösen igazságtalannak találtam, mert mindvégig tudtam, hogy ugyanolyan jól megállnám a helyem a valódi belsőkben, mint a stúdiókban. Ezt aztán Alain Robbe-Grillez filmjével, A szép fogolynővel be is bizonyítottam, hiszen az mindvégig valódi terekben játszódik, és nem stúdióban. A visszatérésemet a filmszakmába a hosszas és keserves kihagyás után egyébként Raul Ruiz chilei rendezőnek köszönhettem, aki felkért a Chambord-kastélyról szóló dokumentumfilmjéhez, utána Portugáliába mentünk forgatni A terület című játékfilmet. Ekkor találkoztam a forgatásra látogató Wim Wendersszel, aki épp azokban a napokban találta ki A dolgok állása sztoriját. Villámgyorsan szerzett hozzá egy kis pénzt, aztán a portugáliai jeleneteket azon melegében le is forgatta Ruiz stábjával.
– Wenders kérte Öntől, hogy a Berlin felett az ég fekete-fehér jeleneteiben újrateremtse A Szép és a Szörnyeteg mágiáját?
– Nem, ilyen konkrét felkérés nem hangzott el a részéről, mivel ő is nagyon jól látta, hogy a két téma nem azonos. A film előkészítésekor, a hosszú beszélgetéseink során azonban gyakran javasoltam neki trükkfelvételeket A Szép és a Szörnyeteg stílusában. Wimnek nagyon szilárd elképzelése volt, és amikor túlságosan komplex trükköket javasoltam, rögtön rázni kezdte a fejét: „Nem, nem, azt nem lehet, olyat nem csinálunk”, ám mindvégig remek volt köztünk a kapcsolat, nagy barátságban dolgoztunk.
– A Berlin felett az ég fekete-fehér és színes jeleneteket egyaránt tartalmaz. Melyik képvilágban érezte magát otthonosabban?
– Leginkább a fekete-fehér technikát kedvelem, az abban rejlő plasztikus ábrázolásmód mindig is lenyűgözött. A fekete-fehér már magában is totális átértelmezés, hiszen a tekintetünk eredetileg színes. Sokszor bírálom a színes filmet, mivel a filmrendezők legtöbbjének látásmódja sajnos nem olyan, mint a festőművészeké. Én a színek átértelmezését tartanám fontosnak, és nem a realista fényképezést, amit szinte az összes színes film képvisel.
– A Berlin felett az ég folytatásában, a Távol és mégis közelben színészként – egy Alekhan(!) nevű hajó kapitányaként – szerepel, operatőrként azonban nem.
– Nem kötelező nekem fényképeznem Wim Wenders minden filmjét! (nevet) Az történt, hogy időközben abbahagytam az operatőrködért. 87 éves vagyok, és egyszer pontot kell tenni ebben a szakmában. Nem szabad megvárni, míg az emberre rátör a fáradtság. Emlékszem, ahogy a mesterem, Eugen Schüfftan 82 éves korában felsóhajtott: „Most már tényleg ideje abbahagynom!” Eljön egy pillanat, mikor már nem bírjuk a fizikai és szellemi erőfeszítést, amit ez a nagyon nehéz mesterség megkövetel. Most rajtam volt a sor, hogy meghozzam azt a döntést, amit hajdanán Eugen Schüfftan.
– Mivel foglalkozik, mióta visszavonult?
– Világítást tervezek épületegyüttesek és városok számára. Egy kis burgundiai falucskával kezdtem, ott kértek fel először, hogy építsek egy „fényösvényt”, aztán a következőt már Párizsban, a Montmartre-on, a Rue du Chevalier De La Barre egy szakaszán állítottam fel. Ebben a munkában nagy örömömet lelem, mivel ez is egy mód arra, hogy különleges hangulatot teremtsek az emberek számára. Meggyőződésem, hogy még sok mindent lehet tenni az utcák, sugárutak, parkok világítása terén. A megfelelően irányított mesterséges fényekkel megnövelhetjük az éjszakai terek vizuális komfortját, szépségét.
AZ INTERJÚ A BRITISH COUNCIL TÁMOGATÁSÁVAL KÉSZÜLT.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/02 46-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1406 |
