Filmvilág

Rebellis klasszikusok

A Ne nézz vissza! és a giallo

Vér és piros esőköpeny

Nem sok olyan filmet ismerhetünk, amely egyszerre tarthat számot a modern művészfilm és a borzongatásra, szorongáskeltésre szakosodott műfajok – a thriller, a horror, s a kettejük (valamint a krimi) érintkezéseként leírható giallo – közönségének érdeklődésére. Nicolas Roeg remeklése, a Ne nézz vissza! (1973) azonban éppen ilyen kivételes darab. Pápai Zsolt fogalmazta meg igen találóan, hogy a Ne nézz vissza! olyan Dario Argento-film, amelyet Alain Resnais forgatott (Filmvilág 2006/3). Az idősíkokkal folytatott játék s a tudattartalmak megjelenítésének művészfilmes ambíciója érintkezik benne a giallo jellegzetes eszköztárával és a műfaj alapvető motívumainak sorával – persze a különbségek sem elhanyagolhatók.

Miként a műfajt megalapozó Mario Bava-film, A lány, aki túl sokat tudott (1963) óta számtalan giallóban, középszerű munkákban éppúgy, mint alapművekben (Dario Argento: A kristálytollú madár, 1970; Sergio Martino: Szerelmi vérszomj, 1971), Roegnél is külföldiek, átutazók sodródnak életveszélyes helyzetekbe egy európai (nagy)városban – ezúttal egy angol házaspárra (mindenekelőtt a férjre) leselkednek a rémségek Velence városában. A giallók pszichoanalízissel kapcsolatos (többnyire felszínes) érdeklődésével magyarázható a műfaj ragaszkodása a traumák témájához: a műfaj beteg elméjű gyilkosait sokszor gyerekkoruk óta kísértő megrázkódtatások késztetik a rémtettek elkövetésére. A Ne nézz vissza! esetében ez ugyancsak meghatározó motívum, itt azonban nem elnagyolt s főként nem hajánál fogva előrángatott a cselekményt mozgató traumatikus esemény, amely ráadásul nem is a gyilkos, hanem az áldozatjelöltek lélekrajzát árnyalja. A Julie Christie és Donald Sutherland által játszott Baxter-házaspárt a kislányuk elvesztése – vízbefúlása – után látjuk a velencei hotelekben és utcákon: a Ne nézz vissza! legalább annyira szól a gyászmunkáról, mint a borzongató koincidenciák (összefüggésgyanús véletlenek) faggatásáról. Mi több, míg a főszereplők rétegzett jellemrajza a Roeg-film markáns erénye, addig a gyilkosról az égvilágon semmit nem tudunk meg (azt leszámítva, hogy magunk is megpillanthatjuk őt a férj végzetének beteljesedésekor). A giallókban – kivált Dario Argento borzalomszimfóniáiban, de szinte a műfaj valamennyi alkotásában – hangsúlyozott szubjektivitás főleg arra szolgál, hogy a gyilkos szemszögébe helyezze a nézőt (továbbá a szubjektív beállítás a tettes kilétét is leplezi); a Ne nézz vissza! viszont a főhős határpozíciójának – kontrollálatlan és saját maga által sem beismert jövőbelátó képességének – érzékeltetése végett, illetve a történet többértelműségének erősítése érdekében használ szubjektív képeket és főleg montázsokat. Szintén az Argento-giallókkal rokonítható mozzanat a Ne nézz vissza! cselekményében is fontos szerepet betöltő tévesen értelmezett (vagy az értelmezésnek „ellenálló”) kép – ahogyan A kristálytollú madár főhőse végig azon töpreng, valójában mit látott a gyilkossági kísérlet éjszakáján (mi a hiányzó darab az emlékek kirakósjátékában), úgy John Baxter is újra és újra szembetalálja magát a saját tragikus sorsát előrevetítő diakép (a sarokban látható pirosruhás alak) rejtélyével.

Noha a giallókkal ellentétben a Ne nézz vissza! velencei cselekményében érdekes módon csak mellékes szerepet tölt be a várost rettegésben tartó sorozatgyilkosság, a film mégsem kisebb hatásfokkal fejt ki borzongató hatást a közönségre, mint a szabványos giallók – sőt. Ebben is párhuzamot találhatunk: a Ne nézz vissza!, miként a giallók zöme, sokat bíz a stilisztikai eszközökkel – a képkomponálással, a színdramaturgiával és a hanghatásokkal – létrehozható fenyegető atmoszférára. A Roeg-film ugyanakkor nem csupán a műfaj alapvető jellemzőivel hozható összefüggésbe; a giallo néhány korábban keltezett és később készült darabjához konkrétabban is kötődik.

A turistacsalogató velencei helyszínek nem a Ne nézz vissza! képsoraiban lényegültek át először a borzalmak városává: az egy évvel korábban, 1972-ben készült Ki látta meghalni? című giallóban ugyancsak a velencei vizek válnak hullámsírrá. Nem csupán a helyszínválasztással magyarázható, hogy a giallók közül Aldo Lado filmjét fűzik a legszorosabb szálak Roeg mesterművéhez. A Ki látta meghalni? szintén egy gyereklány halála köré szövi történetét, s a két film némely jelenetei is rímeltethetők, mindenekelőtt az időrendet megbontó montázzsal láttatott szeretkezések – igaz, a Lado-filmben rövid és kevéssé enigmatikus részletről van szó, Roeg filmjének viszont egyik leghíresebb szekvenciáját jelenti a házaspár intim együttlétének (korabeli mércével mérve szokatlanul nyílt) bemutatása, amelyet későbbi idősíkból származó képtöredékek szakítanak meg s tesznek elemeltebbé. A Ki látta meghalni? szüzséjében gyilkosság, nem baleset áldozatává válik a kislány, így a szülőknek – elsősorban a giallo alapvető szereptípusa, az amatőr detektív bőrébe bújó apafigurának – nemcsak a gyásszal, de a nyomozással is meg kell birkóznia: a Lado-film tehát szokványosabb vonalon mozog, s a műfaji elvárásoknak megfelelően sokasodnak a lehetséges gyanúsítottak, a perverz alakok és a felfedett bűnök. A feketébe öltözött, arcát fátyollal takaró gyilkos közeledtét jelző szubjektív képsorok – nem utolsó sorban Ennio Morricone bizarr, gyerekkórussal kísért zenéje miatt – a Ki látta meghalni? legborzongatóbb részletei; a gyilkos szubjektivitásának megjelenítése nélkül a Ne nézz vissza! sokkal inkább a málló és fojtogató város képeihez társít hasonló fenyegetést.

A Ne nézz vissza! titokzatos sorozatgyilkosa – kiváltképp a ruházkodása – a marginális jelenlét dacára is ihletadónak bizonyult egyes giallók számára. Roeg többrétegű motívumépítkezésében ugyanakkor csak az egyik lehetséges „jelentés”, hogy a piros esőköpeny a gyilkos tartozéka, az emblematikus ruhadarab végigkísér(t)i a filmet: a kislány, Christine a halálakor viseli, őt idézi a rejtélyes pirosruhás figura, aki előbb a diaképen a sarokban tűnik föl, utóbb Velencében utcákon suhan el és hídon rohan át. Nem mellékesen e rögeszmés ragaszkodás a piros ruhadarabhoz egyszerre helyettesíti a cselekmény zöméből hiányzó vért és előlegezi a finálét elárasztó vérfolyamot. Az esőköpeny (vagy bőrkabát), persze fekete változatban, Mario Bava műfajtörténeti jelentőségű filmje, a Vér és fekete csipke (1964) óta megszokott jelmeze a giallo gyilkosainak – piros színben pedig a Ne nézz vissza! leleményeit továbbgondoló ötlet. Legnyilvánvalóbb hatása Umberto Lenzi 1975-ös giallójában, az angol címvariáció alapján Szemgolyóként ismert filmben fedezhető fel (eredeti olasz címe szürrealista versbe illik: Vörös macskák az üveglabirintusban). A Szemgolyó azzal játszik el, hogy a Barcelonába látogató turistacsapatot tizedelő gyilkost a Ne nézz vissza! törpenövésű rémének ruhájába öltözteti (a műfaj fetisizált ruhadarabját, a fekete kesztyűt is pirosra cseréli), s hogy bonyolultabb legyen a képlet – azaz minél tágabb legyen a gyanúsítottak köre –, az idegenvezető még a cselekmény elején piros esőkabátot oszt szét a turisták között. Alfred Sole filmje, az Alice, édes Alice (1976) továbblép: a jelmez sárga változatát használja. A magyar videóforgalmazásban Az álarcos gyilkos alcímen is ismert film ugyan nem olasz produkció, mégis egyike – akárcsak a John Carpenter által írt Laura Mars szemei (1978) vagy Brian De Palma remekműve, a Gyilkossághoz öltözve (1980) – a műfaj tiszteletbeli tengerentúli képviselőinek. Az Alice, édes Alice-ben sárga esőköpenyt öltő (és arcát műanyag maszkkal leplező) rém szedi áldozatait, először egy kora tizenéves kislányra (Brooke Shields első szerepe) csap le. Nem csak a gyermekhalál motívuma teremt párhuzamokat: a Ne nézz vissza! keresztény szimbólumrendszere fölerősítve jelenik meg az Alice, édes Alice-ben, az áldozatok – sőt, maga a gyilkos is – szoros kapcsolatot ápolnak az egyházzal. A képsor pedig, amelyben a lánya gyilkosa után nyomozó apát csapdába csalja s a padlástérben kegyetlenül kivégzi a rém, szituációját és koreográfiáját illetően egyaránt a Ne nézz vissza! dermesztő végjátékát idézi meg, ha annak sokkoló hatását nem is éri el.

Erre talán csak egyetlen giallo-jelenet volt képes. Dario Argento Phenomena (1985) című filmjének egyik legiszonytatóbb részlete nyílt tiszteletadás a Roeg-alapmű hasonló mozzanata előtt; e két jelenet alapmintája Alfred Hitchcock Psychójának (1960) pincejelenete, a múmiává aszalódott Mrs. Bates megpillantása. De míg Hitchcocknál élettelen test mozdul meg a látogató, Lila Crane érintésére, s ezután érkezik a valódi gyilkos, Norman Bates a pincébe, addig Roegnél és Argentónál egyesül a Hitchcocknál még egymástól elkülönülő (élettelen) torz test és a cselekvőképes rém. A Ne nézz vissza! fejcsóváló, bárdjával ütőérre lesújtó törpéjéhez hasonlóan döbbenetesen groteszk hatású az ugyancsak törpenövésű – ám a horrorszörnyekre közvetlenebb módon emlékeztető, deformált arcú – rém, aki a Phenomena hősnője (Jennifer Connelly) felé fordul a sötét szoba sarkában. Ha Roeg filmje több vonásában adósa Argento korai munkáinak, úgy Argento a Phenomenában „visszavette” ezt a kölcsönt. Imitátorai is bizonyítják, hogy a Ne nézz vissza! az európai műfajfilmek történetében is kitörölhetetlen nyomot hagyott.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/04 20-22. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14041