Nagy V. Gergő
A
kisszámú brit rendezőlátnokok egyike operatőrként és a vágóként is a
legnagyobbak közé tartozott.
„Mert
a költészet és a teremtés egyazon dolog: csak azt nevezhetjük költőnek, aki
feltalál, aki teremt – már amennyire az ember teremtésre képes. Költő az, aki
új örömöket fedez fel, még ha ezeket gyötrelmes is elviselni.”
Guillaume
Apollinaire: Az új szellem és a költők
*
Amikor
a filmtörténet talán leghíresebb szerelmi szexjelenetére gondolok, akkor
eszembe jut egy Godard-mondat A szerelem
dicséretéből: „Amikor valamire gondolok, akkor valójában valami másra
gondolok”. Merthogy a leghíresebb és a legszebb szerelmi szexjelenet – amely köztudottan
Nicolas Roeg remekművében, a Ne nézz
visszá!-ban látható – valójában legalább annyira egy öltözködés jelenete,
mint a testi szerelemé, elvégre (legalábbis Nicolas Roeg szerint) valamiről csak
valami máson keresztül lehet érdemben beszélni. A kislányukat nemrég elveszítő szülők
(Julie Christie és Donald Sutherland) a velencei hotelszobájukban, egy nyugodt,
reményteli délutánon szeretkeznek a tragédia óta sejthetően először, de közben
– mintha szorítana az idő – fel is öltöznek az esti vacsorához. Előbb bizonytalan
kezek indulnak egymás felé, és éppilyen bizonytalan kezek indulnak el a
zongorán: az a lágy, billegő zongoratéma hangzik fel a vetkőzés alatt, ami a
gyerekhalál előtt szólt. Aztán hirtelen – ekkor történik a csoda – a zongora fuvolára
vált, és a hálóinget kibontó kezek a szekrényben kezdik keresni a zakót. És
innentől már egymásra vágva látjuk a ruhákkal folytatott küzdelem formáit, a (ki)vetkőzés
és a (be)öltözés polgári munkáját, a gyöngédségében is egyre hevesebb aktust és
az előkészületeket a kellemes estéhez: a nyakkendő kötését, a sminkelést, meg
az órát, amit egy másik órához kell igazítani (vajon két idő létezik?). A halál
utáni első szeretkezés mozdulatok és tárgyak gyöngéd, harmonikus tánca: az
ölelést a felvett ruha simítása ismétli, a testek forgása a tükör előtti
pördülésben végződik, az élvező arcra szórakozottan komoly ábrázat felel.
De mégis
miért ennyire megindító ez az egész? Roeg (és a vágó: Graeme Clifford) ezzel a
megejtően egyszerű vágói ötlettel a testi szerelem transzformáló élményét tudja
megragadni, és az érzelem itt közvetlenül a vágásból és a zenéből, magából a
formai eljárásból fakad. A keresztbe vágott képek egyszerre mesélnek a
kapcsolat múltjáról és reményeiről, egyszerre képesek megmutatni a szexualitás
hétköznapiságát és azt, ahogy a szex új fénybe vonja ezt a hétköznapiságot.
Roeg tudja, hogy egy évtizedes kapcsolatban a hétszázadik szerelmi együttlét már
az öltözködés ígérete is (hiszen – ahogy az elkalandozó tudat sejteti – a
levetett ruhákat újra fel kell venni majd), de ez az öltözködés az egyre hevesebb
aktus alatt a szex boldog emlékének hordozója lesz, és az elképzelt jövő a
múltra utaló jelenné válik. Milyen sokatmondóan nyalja meg a tükör előtt
bolhászkodó feleség a frissen berúzsozott száját! Arról az élményről beszél ez
a jelenet, amikor az intenzív fizikai tapasztalat átlelkesíti a hétköznapi
rutint, amikor az önfeledtség után új minőséget kap a polgári banalitás, és amikor
a halottnak hitt mozdulatok újra életre kelnek – mert bennük van a felszabadultság
emléke és az orgazmus tudása. És ebben az esetben bennük van az újrakezdés és a
megváltás ígérete is, meg az a szívszorító (mert eleve hamis) remény, hogy a szerelem
győzelmet arathat a veszteségek és a bénító trauma fölött, hiszen a vágy
feléledése itt az élet akarását (netán egy új élet, egy új gyerek akarását)
jelenti.
Amikor
erre a jelenetre gondolunk, akkor még tucatnyi másik is eszünkbe juthat – mert
az angol filmtörténet egyik legnagyobb rendezője, a tavaly meghalt Nicolas Roeg
majd’ minden későbbi filmjében megrendezett egy hasonlóan szerkesztett szexjelenetet.
Már a rendezői pálya első képsora is a kétpólusú szeretkezés hagyományát előlegezi,
hiszen a Donald Cammell-lel közösen jegyzett hippi-gengszterfilm, Az előadás (1970) nyitányában az égből
követett limuzin útját rendre megszakítják a főszereplő legutolsó szexuális
élményének villanásnyi képei. De A Földre
pottyant férfi (1976) sci-fijének kabuki-előadással központozott birkózásában
is a Ne nézz vissza! (1973) szaggatott
légyottja tükröződik, vagy például a Heuréka
(1983) izzatag ágytornájában, ahol a jégbe nyúló apa sziszegését a lánya boldog
hörgése folytatja. Roegnél a szex mindig valami másról szól, illetve mindig
valami mással ellentétben nyeri el az értelmét – legyen szó Einstein és Marilyn
Monroe közös vetkőzéséről, amelynek szemérmes időtlenségét a szánalmas kurvázás
kontrasztja hangsúlyozza (A színésznő és
a relativitás, 1985), vagy a szeretők bűntudatáról, amelyről az ágyban
feltoluló emlékképek tudósítanak (Rideg
mennyország, 1991). Mert miközben Roeg a nemzés témájának megszállottja [lásd
a gyermekért küzdő-könyörgő nő visszatérő figuráját a Heurékától a 29-es vágányon
(1988) át egészen a karrierzáró Szemgolyóig
(2008)], egyúttal a párhuzamos szerkesztés örök elkötelezettje is, aki
vallásosan hitt abban, hogy ez a formai eljárás új minőséget hozhat létre – így
a szexjelenetei nem csupán biológiai értelemben, hanem esztétikai értelemben is
teremtési kísérletek.
*
Miként
teremthet két egymás melletti kép valamit, ami eddig nem létezett? Mintha erre
kérdezne rá Nicolas Roeg a pályája során. A kisszámú brit rendezőlátnokok egyike
(aki legkivált Powell, Russell és Jarman expresszionista hagyományához köthető
hozzá) kávéhordó fiúként kezdte, később filmgyári segédként, fókuszpullerként, majd
operatőrként dolgozott (többek között David Lean és Truffaut oldalán), végül érett
férfikorára elismert filmrendező, öregkorára pedig levitézlett filmrendező lett
– de valójában vágó volt, méghozzá a filmtörténet egyik legjobb vágója, valahol
Orson Welles, Chris Marker és Alain Resnais mellett. Roeg saját bevallása
szerint fiatalon részt vett egy francia mozi szinkronizálásában, és a
filmszalag oda-vissza tekerését nézve érezte meg az idő manipulálásának szédítő
lehetőségeit. Aztán a hatvanas évek második felében – és feltehetően Richard
Lester hatásától és a Petulia forgatási
élményétől nem függetlenül – rácsodálkozott a modernista vágástechnikák
expresszív erejére, majd a rendezői munkájában megpróbálta saját céljaira
fölhasználni őket. A roegi univerzum arra a modernista belátásra épül, hogy a
lineáris időrend és a szabályos kronológia nem más, mint konstrukció, pontosabban
a világ megszelídítésének burzsoá illúziója, amelyet az érzékelés, a tudat és emlékezet
rendre lerombol. A hetvenes-nyolcvanas években született filmekben – melyek egyértelműen
Alain Resnais munkáját és a „szubjektív realizmus” hagyományát folytatják, de távolról
Joyce és Proust szelleme is ott kísért bennük – a cselekmény meghatározó
eseményei sorra-rendre megszakadnak és egymásba oldódnak, és minden döntő esemény
egyúttal egy másik esemény: minden fontos pillanatban számtalan másik pillanat történik.
Nicolas Roeg az egyidejűség és a párhuzamosság rendezője volt, a modernista
bizonytalanságban kitáguló világ erőszakos költője, aki a legjobb munkáiban meg
tudott győzni arról, hogy a múlt és a jövő ott van a jelenben, a létező világ
mellett léteznek más világok is, és hogy az igazán intenzív érzések és
tapasztalatok (mint a halál vagy a szex) átformálják az időt, sőt képesek azt eltörölni.
És Roeg magán a film formai működésén keresztül tudott erről mesélni, legkivált
a képek ütköztetésének és összerendezésének művészete, a montázs, elsősorban pedig
a párhuzamos montázs révén – mintha ő lett volna a hetvenes évek válasza D. W.
Griffithre.
*
Ha
innen nézünk végig a 13 nagyjátékfilmet, féltucatnyi tévés munkát és közel négy
évtizedet átfogó életművön, akkor világosan látszik, hogy Roeg egy nagyobbára következetes
formai projektet valósított meg. Ezek a filmek Az előadástól a Szemgolyóig
(igaz, a tévés munkákban és az utolsó pályaszakaszban már lankadó lendülettel) az
idő és a tér mozgóképes kezelésének újragondolására vállalkoznak, pontosabban a
megszokott tér-idő viszonyok felszakításának lehetőségeit és a szokatlan képkapcsolatok
vagy a mozgóképes időformák titkait kutatják – szűkebben véve pedig az életmű
akár úgy is leírható, mint a párhuzamos vágás átértelmezésére tett nagyszabású kísérlet.
Roeg első munkáitól kezdve jellegzetesen gazdag és látványos formanyelvi
eszköztárral dolgozott, amelynek minden markánsabb eleme a hagyományos tér- és
időszemlélet felülírását célozta – legyen szó az egységes teret kilapító-széttörő
zoomok agresszív használatáról, vagy az időt felülíró lassításokról és a
visszatekerésről (lásd a pusztulás csodaszerű visszavonását a Vándorrege (1971) vadászatjelenetében vagy
A színésznő és a relativitás fináléjában,
ahol az atombomba visszarobban önmagába). De mindahány eszköz közül is a legradikálisabb
a párhuzamos montázs használata, amely – és ez jól mutatja Roeg teljesítményét
– rendre új és új funkciót kap a különböző tételekben. Míg például Az előadás pszichedeliába oltott
gengsztermeséjében a párhuzamos montázs két identitás, két karakter és két
műfaj (a gengszterfilm és rockfilm) összevetésének és egybeoldásának eszköze, addig
az első önálló rendezést jelentő Vándorrege
mitikus beavatás-történetében már nagyszabású fogalmi koncepciók
szembeállítására szolgál – eizensteni szellemű módszert kínálva a modern és az
ősi vagy a természetes és a mesterséges viszonyának kritikai vizsgálatához. Ez az
összeütköztetésre épülő, intellektuális montázs fémjelzi a hetvenes évek
meghatározó sci-fije, A Földre pottyant
férfi néhány képsorát is (mint például a már emlegetett szexjelenetet, ahol
a tanár és a diáklány szexkísérlete kabuki-színházként értelmeződik), de Roeg ebben
a filmben már a társadalom szétesettségét, a mediatizált környezet
elidegenedettségét és az időtapasztalat viszonylagosságát is meg tudja ragadni
a párhuzamos szerkesztéssel. Hiszen David Bowie öregedésre képtelen űrlénye
(aki az egyik emblematikus képsoron tucatnyi tévét néz egyszerre) éppen azért
lesz alkoholista a szívfacsaró fináléra, mert nem talál átjárást a párhuzamos
világok között, legyen szó házastársakról, tévéadásokról, idősíkokról vagy
távoli bolygókról.
*
Az
idő és a tér zavara közvetlen, testi tapasztalattá válik Roeg filmjeiben, ami
rendre összehangzik a karakterek pszichés helyzetével. A felbomlott világ
magányát megélő főhősök mindig bizonytalan talajon járnak, távoli, idegen
vidéken, amelynek gyakran a nyelvét sem ismerik: a Vándorregében a sivatagban ragadt városiak kézzel-lábbal mutogatnak
az őslakosnak, a Ne nézz vissza! vagy
a Rossz időzítés hőse értetlenül
hallgatja az olasz vagy osztrák bennszülöttek mondatait. Ez az idegen világ egyszerre
egzotikus és fenyegető hely, az idő és a tér örvénylő labirintusa, amelyben fel
lehet oldódni és el is lehet tévedni: ilyen az ausztrál síkság (Vándorrege), Velence (Ne nézz vissza!), Bécs (Bad Timing), vagy a Föld nevű bolygó (A Földre pottyant férfi). Szinte mindig
valami poszt-állapotban vagyunk, a hősök a világ kizökkenése, az idő
katasztrófája után keresik a kiutat: van köztük, aki az apja, van, aki a lánya,
és van, aki a férje halála elől menekül (Rideg
mennyország), vagy éppen önmaga és a korábbi élete elől (mint Az előadásban), netán a fajtája
pusztulása miatt (A Földre pottyant férfi).
De mindannyiukat valamiféle pszichés-mentális zavar kísérti, és mindannyian
kénytelenek számot vetni az ésszerű és az irracionális világértelmezés
konfliktusával. Ezért nevezhető a Ne nézz
vissza! hőse az életmű emblematikus karakterének, hiszen John Baxter vakon hisz
a tér és az idő hagyományos rendjében és a dolgok egymásutániságában, jóllehet
már rég a roegi világ foglya: nem veszi tudomásul, de egyszerre látja a jelent
és a jövőt. Elveszteni magad, és átadni magad az irracionális tapasztalatnak:
ezzel hadakozik a roegi hős, legyen az a drogos hippik közt megbúvó gengszter (Az előadás), az idegen kultúrával
ismerkedő kamaszlány (Vándorrege), saját
pusztulására készülő milliárdos (Heuréka),
abortált fiával találkozó háziasszony (29-es
vágány) vagy a megszállottságával küzdő tanár (Rossz időzítés). Ezek az emberek még lábujjhegyen a normális
életben állnak, de már beleszédültek valamibe. Mintha Roeg újra meg újra az
önelvesztés orgazmusának be nem vallott reményéről, a béklyók levetésének
eltitkolt vágyáról mesélne, ami persze az ájulással és a halállal fenyeget:
majd’ minden filmben feltűnik egy öntudatlan test, amelyet hurcolni, emelni,
vinni kell – kiemelni a tóból, elkapni az ebédlőben, bevinni a hotelszobába,
cipelni a sivatagban. És Roegnél a halálban mindig van valami ünnepi: látványos
eksztázisban robbannak szét a testek a hotelszobában, diadalmasan szólnak a
vonósok a velencei temetésen, de még a gyermek csilingeléssel alázenélt, lassított
fulladása is inkább magasztos keresztelésnek látszik.
*
Mindig
egy apró töréssel kezd fölbomlani a világ. Nyugodt nagypolgári házban vagyunk, a
kerti tónál a gyerekek játszanak, esetleg az ausztrál város szélén, a
sivatagban piknikezik a család, vagy a tengernél napozik a házaspár egy vízibicikliben.
Az élet, a tér és az idő áttekinthető. De a szülők mégis a tér törvényszerűségeit
tanulmányozzák: az apa a Bevezető a
Geometrikus technikákba című geológiai szakcikket olvassa a Vándorregében, az anya A tér törékeny geometriája című könyvben
lapozgat a kandalló mellett a Ne nézz vissza!
elején (amely könyvet maga a férj, John Baxter jegyez). És aztán valami kizökken.
A bicikliző kisfiú felbukik egy üvegdarabban, valaki bekapcsol egy hangos rádiót,
a vizibicikliben leesik a napszemüveg. A polgári élet harmonikus szövetét
felhasítja valami apró esemény, és Roegnél ezek az apró, hétköznapi katasztrófák
mindig egy nagyobb katasztrófa jóslatai. Amikor a kurva leveri a poharat a
fürdőszobában, és az a jéggel együtt széttörik, abban már benne rejlik a világ szétrobbanása
(A színésznő és a relativitás);
amikor az óra összetörik a mosdóban, az előrejelzi az idő összeomlását (a Rideg mennyországban a baleset emléke a
jelenben megnyit egy sebet). A Ne nézz
vissza! hátborzogató szépségű nyitányában az apa véletlenül elsodor egy
poharat az asztalon – és a kiömlő víz (amely az asztalon heverő diakép piros ruhás
figuráját átmossa és elkoszolja) nemcsak a kertben játszó kislány vízbe fúlását
jelzi és foglalja magába, de már a fináléra és az apa nyakából kibugyogó vérre
is előreutal. És ez korántsem valamiféle hideg, intellektuális játék, hanem közvetlen,
érzéki élmény. Ezek a filmek hitchcocki tudással hasznosítják az
ismerősségükben eleven, banális balesetek zsigeri hatását – méghozzá a stílus
révén, hiszen a felfokozott, irritáló zörejezés (például a bicikli éles
recsegésének hangja), a nyugtalanító színhasználat (mint a piros kiemelése)
vagy a nyers kép- és hangvágások kiélesítik a szemünket és a fülünket ezekre az
ismerős hangokra és látványokra, a pohárborítástól a jégszakadásig. Roeg a
hétköznapok érzéki töréseiben mutatja föl a világ szétbomlásának elemi
rettegését, a háztartási minikatasztrófában fedezi föl a totális katasztrófát –
és magán a stílus idegességén keresztül tudja megragadni azt az ősi, szinte
animális félelmet, hogy egyik pillanatról a másikra minden véget érhet (és a
nukleáris holokauszt végül be is következik A
színésznő és a relativitásban).
*
És mi
lehet borzalmasabb, mint a polgári lét szétbomlása? Roeg ebben látja meg a
modern iszonyatot, és ennek leírásában hasznosítja a horror zsánerét (vagy
éppen a szatírát a 29-es vágány esetében),
ehhez veszi igénybe a vért (a szolid gore-jelenetekben)
és a rothadás rémképeit. Velence nyirkos, enyésző világában a halott szőke
kislány szelleme ocsmány vénasszonnyá oszlik (Ne nézz vissza!), a jóképű férj a hajóbalesete után hófehér arcú
élőhalott lesz (Rideg mennyország), a
kedves vidéki asszonykórus maszkjai alól hánytató szörnyábrázatok bújnak elő
(és korántsem mellékes, hogy a, a Boszorkányok
bizarr gyerekfilmjében az arcok transzformációja számítógépes trükkök nélkül, a
vágás csodája által megy végbe). Milyen hatalmas kések tűnnek fel ezekben a
filmekben! Gene Hackman egy iszonytató hússzeletelővel támad a lánya kérőjére a
Heurékában, John Baxter mélynövésű gyilkosa
méretes bárdot titkol a kabátjában, a Kettős
halál házvezetőnője gigantikus konyhakéssel szeli a halat. Brutális, éles
vágások szakítják fel a testeket és a polgári világot (meg a polgári elbeszélést),
ezek leplezik le a jómódú élet törékenységét vagy a faszádok mögötti rémségeket:
általuk mutatkozik meg az idő és az élet uralhatatlansága, az arcok, a helyek
romlása és pusztulása. És ekként ezek a vágások láthatóvá teszik a fragmentált
időt és a szétbomlott, „fragmentált test csodáját” (ami Michel Foucault szerint
a mozgókép eminens lehetősége). De Roeg ebben a széttöredezettségben sajátos
erotikát, megnevezhetetlen érzéki élményeket is fölfedez, hiszen a részletekre irányított
figyelemmel a banális látványokat is intenzív, szenzuális tapasztalattá
lényegíti át. Roeg mozija végső soron a vízbe csobbanó labdáról, a szájához
nyúló kislány mosolyáról és az egyetemi tanár idegesen járó ujjairól szól –
elvégre ezek a fragmentumok mindig a jelentés ígéretét hordozzák: minden
apróság nyomnak, jelnek és előrejelzésnek tűnik.
Hiszen
a világ feldarabolásában megszületik a remény, hogy a darabok majd új
mintázattá állnak össze, és hogy a nagy, utolsó vágásban megnyilvánul valami
nagyobb rend, feltárul a csoda. Roeg filmművészete több ilyen katartikus vágással
szolgál: ilyen például Gene Hackman csákányának aranyfolyót fakasztó suhintása
a Heurékában, és ilyen a pirosruhás
törpe végzetes bárdcsapása a Ne nézz
vissza! fináléjában, amellyel elvágja John Baxter torkát. Ezek a
transzformatív vágások nem csak a vér és az arany zubogását okozzák, de egy
orgazmikus, ünnepi montázst indítanak el, amely az eddig különálló elemeket összehuzalozza,
és a fragmentumokból értelmes egészet varázsol. Ezért annyira euforikus a Ne nézz vissza! hősének halála, ezért
zengenek diadalittasan Pino Donaggio vonósai a fináléban, és ezért áll olyan
büszkén Julie Christie a férje temetési hajóján: mert John Baxter ütőeréből
felbugyogó vérében hirtelen összeállt minden, az utolsó nagy montázsban boldog
unióba, eksztatikus kollázsba rendeződött a halottlátó nő, az elhunyt gyerek, a
gyilkos és a tragikus család („Drágáim!” – kiáltja Julie Christie), és
kirajzolódott egy mindeddig ismeretlen mátrix, a dolgok összefüggésének felemelő
tudása. Roeg művészetében talán az a leginkább zavarbaejtő, hogy – többek
között ezekkel a montázsokkal – voltaképpen a vágások transzcendens ereje mellett
tesz hitet. Mert ezek szerint az igazán éles vágások nem csupán a polgári lét
horrorisztikus bizonytalanságát vagy a modern ember univerzális félelmét
mutathatják meg, de – már ha van egyáltalán – a felsőbb törvény is általuk
tűnik elő. Roeg a film szintaxisának egyik legalapvetőbb kérdését, a képek
illesztésének misztériumát értelmezte újra, és a folyamatosság szükségszerű szakadásában
a transzcendencia lehetőségét sejtette meg. Mint minden nagy művész, ironikus
művész volt, mert tudta, hogy az igazán fontos dolgokhoz csak kerülőúton lehet
eljutni, és egy képről (mondjuk a vörös ruhás alak diaképéről) egy másik kép
tud a legtöbbet (mondjuk a tó mellett futó kislányé). Roeg legjobb filmjei azt
bizonyítják, hogy a szakadásokban rejtezik a lényeg, az időtapasztalat
hasadékaiban vannak az igazán nagy érzelmi robbanások, ott sejthető meg a sors,
és az emberi tapasztalat legmélyebb rétege is ott tárul fel – az alvás előtti
tudat zuhanásaiban, a hirtelen bevillanó emlékekben, az üveg törésében és a
bárdok csapásában, valahol az első ölelés után, de a zakó felhúzása előtt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/04 16-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14040 |
