Lichter Péter
Harmony Korine nem
követte az „indie filmesből szupersztár” karriersémát, mindmáig megőrizte az
avantgárd lázadó szellemiségét.
A kilencvenes években
Harmony Korine, az amerikai függetlenfilm huszonéves enfant terrible-je gyakori vendég volt a David Letterman Show-ban, az amerikai popkultúra egyik
legnépszerűbb tévéműsorában. Letterman háromszor is meghívta a reflektorfénybe
legkevésbé sem passzoló Korine-t a műsorába, ezek a megjelenések aztán valami
bizarr kulturális freak show-vá torzultak. Az író-rendező csak infantilis
heherészéssel és zavarodott bólogatással tudott reagálni a közönség nevetésére,
Letterman pedig nagy elánnal csinált hülyét a filmjét, illetve később a
regényét népszerűsítő művészből. A rendező több millió tévénéző által
végignézett performanszait akár az életműve részeiként is lehetne kezelni,
hiszen Korine filmjei a popkultúra költői dekonstrukciójáról, az abszurd és a
giccs lírai keveredéséről szólnak, illetve az avantgárd ravasz injektálásáról a
tömegkultúrába. Korine munkái határsértő módon forgatják fel a pop
ikonográfiát, pont úgy, ahogy a rendező abszurd tévés megjelenései
szétbomlasztották a negédes sztárbeszélgetések felszínességét.
Harmony Korine
Nashville-ben nőtt fel, egy értelmiségi hippipár fiaként, különös keresztneve
is a hetvenes évek virágba borult idilljének mementója. (Később a rendező
tinédzserkori lázadásból „Harmful”-lá, azaz „ártalmassá” változtatta
keresztnevét.) Korine már egészen korán felfedezte magának a modernista európai
szerzői film nagymestereit, bevallása szerint Werner Herzog A törpék is kicsiben kezdték című bizarr
mesterműve volt rá a legmaradandóbb hatással. A német újfilm kalandos életű
rendezője később két filmjében is szerepet vállalt – illetve a dokumentarizmust
és a szürreális víziókat elegánsan keverő szerzőisége is maradandó hatással
volt a rendező filmjeire.
Korine a kamaszkora
végén New Yorkba költözött nagymamájához, a NYU filmszakára is beiratkozott, de
elég hamar otthagyta az intézményt – inkább moziba, meg videótékába járt és
kedvenc időtöltésének, a gördeszkázásnak hódolt. Egyik délután a deszkázás
közben összehaverkodott egy idősebb fotóssal, akinek bevallotta, hogy filmes
ambíciókat dédelget. A tizennyolc éves Korine néhány nap alatt megírta első
forgatókönyvét, amiből nem sokkal később ez a fotós, Larry Clark játékfilmet is
forgatott. Az akkor már ötven éves Clark az ország egyik legismertebb
dokumentarista fotósa volt, aki elsősorban a társadalom margójára szorult
fiatalokat örökítette meg fekete-fehér képein. A Korine által írt forgatókönyv
remekül beleillett Clark profiljába: a Kölykök néhány utcán lézengő New York-i
tini drámai napját mutatja be, a kísérletezést a szexszel és a droggal, amire
később az AIDS rettegett árnyéka borul. A film elég nagyot szólt, bekerült a
Cannes-i filmfesztivál versenyprogramjába, a kritikusok a rendezőt és az alig
húsz éves forgatókönyvírót a pajzsukra emelték: a Kölykök kendőzetlen dokumentarizmusa és letaglózó közvetlensége
mintha Cassavetes improvizatív életszerűségét keverte volna a tinédzserfilm
műfajával. A film egyszerre volt zavarbaejtő és meghökkentő, mintha Clark és
Korine a tinivilág egy addig nem látott oldalát mutatta volna meg, felemelve
egy érinthetetlen fátylat, amivel addig eltakarták és idealizálták a korosztály
amúgy zavaros és problémákkal teli mindennapjait.
A Kölykök sikere Korine-nak új utakat és új kapcsolatokat hozott, ő
lett az amerikai függetlenfilm üdvöskéje. A forgatás alatt jött össze Chloë
Sevigny színésznővel, aki a következő két filmjében, a Gummóban és a Julien
Donkey-Boyban is fontos szerepet játszott – a pár hamar a bulvársajtó
kedvencévé vált, az alternatív magazinok címlapjainak visszatérő hősei lettek.
Korine Gus Van Sant produceri segítségével, a Fine Line Pictures anyagi
támogatásával rendezte meg az első játékfilmjét, a Gummót – a film címe a
legendás komikuscsapat, a Marx testvérek egyik tagja után született. Korine
első filmjével teljes fegyverzetben lépett a közönség elé, a Gummo az évtized egyik
legszélsőségesebben fogadott amerikai függetlenfilmje lett. A rendező egy laza
szerkezetű, narratívájában provokatívan töredezett kollázst alkotott egy déli
kisvárosról, Xeniáról, illetve a város lakóiról. A Gummo központozás és klasszikus elbeszélői dramaturgia nélküli
szövete két tinédzser fiú köré szerveződik, akik macskákra vadásznak és
technokolt szipuznak az álmosan katatón kisváros félreeső utcáin. Korine
történetmesélés helyett inkább a közegábrázolás hitelességére törekszik,
mindenféle talált kép- és zajtöredéket felhasznált a zavaros kompozíciójához.
Van itt super 8-as film és analóg videófelvétel, privátfelvéltelek és
barkácsesztétikát felvonultató életlen polaroid fotók – a hangfelvételek is
gyakran szedett-vedettek, mintha a film lomtalanítás során előbukkanó,
borzalmas titkokat rejtő mementókból lenne összerakva. A Gummo széttartó montázsszerkezetét valamelyest a narráció fogja
egybe – az enervált hangú srác, mintha a Terrence Malick rendezte Mennyei napok naiv narrációjának
fiúverziója lenne, talán nem véletlen, hogy az új-hollywoodi kultfilm
főszereplője, Linda Manz is felbukkan a filmben, mint az egyik megkapóan csúnya
kamaszfiú őrült édesanyja.
Korine a legtöbb
kísérleti filmeshez hasonlóan nem történetekben, hanem képekben gondolkodik,
egy-egy képötlet köré szervezi a forgatást: a laza improvizációk során olyan
abszurd helyzeteket teremt, amikkel újabb megdöbbentő és retinába égő snitteket
tud komponálni. Ezért is kötődik Korine filmnyelve Herzogéhoz: a szélsőséges
figurákat felvonultató német filmes látomásai mintha a tudatalattiból feltörő
dokumentumok lennének. Korine déli gótikája az ember bőre alá mászik, mint az
egyik jelenetben a giccses Tesco-tájkép mögül felbukkanó csótányok. A Gummo legfelkavaróbb képe nem is a freak
show határát súroló figurák nihilista tobzódása, hanem az egértekintetű
főszereplő fiú ebédje: Korine érzékien abszurd líráját tökéletesen
reprezentálja az a kép, ahogy a srác samponos hajjal, a kék csempével dekorált
fürdőszobában a spagettit és a csokoládét szimultán tömi a fejébe. A Gummo másik jellemző avantgárd
stratégiája a hangok és a zenék kollázsában rejik: Korine olyan vagánysággal
dobálja a képekre az oda nem illő akusztikai darabkákat, mint Bruce Conner vagy
Arthur Lipsett kísérleti filmjei: a főcím alatt például a zene helyett egy
láncfűrész berregését halljuk.
A Gummo igazi kritikai vihart kavart – de ez a Korine-filmekre később
is jellemző lesz, az avantgárd amúgy sem akar feltétlenül mindenkinek tetszeni.
A film európai szerzősztároktól kapott dicséretet, Herzog, Trier és Bertolucci
írnak rajongói leveleket az ifjú titánnak, akiben a kritika egy része az
amerikai filmművészet jövőjét látja, a másik része pedig egy elszállt blöfföket
eregető öncélú filmrendezőcskét. (Voltak kritikusok, akik a Gummót egyenesen az évtized egyik
legrosszabb filmjének kiáltották ki.) Az igazság persze, ahogy mindig, valahol „középen”
van – a Gummo nem volt több, mint egy
rendkívül eredeti látásmódú rendező merész bemutatkozása. Korine soha nem akart
megfelelni senkinek, nem is járta végig a klasszikus, amerikai
filmrendező-evolúciót, azaz a sikeres indie-bemutatkozást nem követte egy
kommerszebb, szélesebb közönség felé nyitó nagyobb szabású darab – sőt, ha úgy
tetszik, Korine a godard-i radikalizálódás útját választotta, és tovább
borzolta a kedélyeket. Második filmjét, a Julien
Donkey-Boy-t lényegében Lars von Trier felkérésére forgatta, aki az akkor
induló Dogma 95 mozgalmába hívta az amerikai fenegyereket. A dán provokátor jó
érzékkel látta meg Korine-ban a szabályfelforgató, rendszerellenes tehetséget,
persze ironikus módon Korine még a Dogma szabályokat sem tartotta be: a dán
tisztasági fogadalom szerint csak a helyszínen rögzített hanggal dolgozhatott
volna, ehelyett a rendező folytatta a rá jellemző kollázsjátékot. A film egy
értelmileg sérült fiú és a családja történetét meséli el, de a „meséli” itt is
többszörös idézőjelbe teendő. Korine a rá jellemző vehemenciával bontotta le
nem csak a klasszikus történetmesélés ismerős burkát, hanem a képstruktúrát is
az absztrakció felé billentette. A Julien
Donkey-Boy végeredményben olyan lett, mintha egy filmet belegyömöszöltek
volna egy konyhamalacba vagy egy iratmegsemmisítőbe: a narratívából, a
képekből, a filmtérből csak roncsok maradtak. A videóra rögzített képeket (az
operatőr a dokumentarizmus mestere, Anthony Dod Mantle) az utómunka során 16
mm-es filmre írták, majd az egészet felnagyították: a költséges folyamat révén
a kép hihetetlenül érzéki textúrát kapott, mintha nem is filmképről, hanem
valami szövetanyagról lenne szó, az ember tekintete simogatni tudja a színeket.
Korine második rendezése az egész életmű egyik legnehezebb darabja lett.
A Julien Donkey-boy 1999-es bemutatóját nyolc zavaros év átmeneti
időszaka követte – Korine és Sevigny viharos kapcsolata zátonyra futott, a
rendező egy ideig komoly drogproblémákkal is küzdött, ami persze nem segített
enyhíteni a róla kialakult botrányhős-imázst. Az utolsó David Letterman-os
fellépése után a tévésztár kitiltotta a műsorából, mert állítólag Korine a
díszletek mögött Meryl Streep retiküljéből próbált valamit elemelni. A rendező
még egy elég zavaros, önpusztító projektet is elkezdett forgatni, aminek az
volt a lényege, hogy járókelőkbe véletlenszerűen beleköt, hogy megveresse magát
– saját bevallása szerint a burleszk abszolút formáját kereste. (De csak néhány
emberig jutott, letartóztatás lett a móka vége.) A kétezres évek első fele
kreatív szempontból (és abszolút értelemben is) kiesett a rendező életéből –
legközelebb egy egészen új hangnemű filmmel, a Mr. Lonely-val tért vissza, 2007-ben. A magyar forgalmazásban Imitátorok címen bemutatott film Diego
Luna és Samantha Morton főszeplésével készült, de felbukkant benne Denis
Lavant, a francia újromantika rendezőjének, Leos Carax-nak a kedvenc színésze
is – sőt, a kultikus rendező is elvállalta egy simlis imresszárió szerepét. A
film egészen új hangnemet ütött meg, Korine mintha lenyugodott volna: a Mr. Lonely szinte spirituális
érzelmességgel beszélt az önkeresésről és a popkultúra elveszett csodájáról. A
Michael Jackson-imitátor egy Marilyn Monroe-hasonmás meghívására egy különös
kommunába látogat: egy világtól elszigetelt kastélyban, ahol mindenki egy
kulturális ikon (Chaplin, Lincoln vagy Erzsébet királynő) identitásában él.
Ezzel a főszállal párhuzamosan Korine egy ide látszólag nem kapcsolódó
mellékszálat is kibont: egy repülő papét, aki apácakollégáival
élelmiszersegélyt szállít a dél-amerikai dzsungelbe. A Mr. Lonely a Korine-ra jellemző mellérendelő kollázsszerkezetébe
illesztette a humort és a lírát – illetve a szürreális fotogenitást: például a
repülőgépből kizuhanó, a kék égen rakétaként suhanó kék ruhás apáca
kompozíciója a rendező életművének egyik legemlékezetesebb képe lett.
Korine a játékfilmek
között számos rövidebb munkát, groteszk etűdöt, klipet és reklámfilmet
forgatott – illetve egy gerillaprojekteket is. (És akkor nem beszéltünk a
festői és regényírói munkásságáról, amik amúgy teljesen beleklappolnak az
életműbe.) Ilyen gyorslefolyású háziprojekt volt a Trash Humpers is, aminek az elkészítése, forgatástól a torontói
díszbemutatóig összesen öt hónapot vett igénybe – Korine a filmet egy ódivatú
VHS-kamerával rögzítette, régi videóvágóval szerkesztette össze, olyan hatást
keltve, mintha groteszk találtnyersanyag lenne. (Korine a filmet amúgy
kidobott, jelöletlen kazettákon akarta „forgalmazni”, mint lomtalanított
hulladékot.) A Trash Humpers nélkülöz
bárminemű elmesélhető cselekményt, inkább abszurd képsorok katalógusaként
működik: öregre maszkírozott figurák torz sikolyok és artikulátlan nyögések
közepette kietlen parkolókban bohóckodnak (kukákkal játszanak szexuális
aktusokat, falevelet nyalogatnak, játékbabákat rugdosnak stb). A Trash Humpers az irracionális ösztönök
balladája lett, egy dadaista képsaláta, amihez képest a Gummo konzervatív eposznak tűnik. Megkapó az a szabadság és
nemtörődömség, ahogy Korine nagy ívben kiröhögi az elvárásainkat és a
klasszikus „karriertervezés”: a film mégis valami erős hipnotikus mezővel be
tudja rántani a nézőt, mintha egy családi videót (de milyen család videóját?)
nézné. A Trash Humpers nem más, mint
Korine avantgárd válasza a valóságshowkra és a reality tévére.
Korine legnagyobb
sikerét a 2012-es Spring Breakers-szel
aratta, nem véletlenül: az a popkultúrát és az avantgárdot összeeresztő
esztétikai program, amit korábban elkezdett, itt ért a csúcsra. A Spring Breakers úgy tudott avantgárd
maradni, illetve úgy tudta az MTV neonesztétikáját és a hip-hop kultúra
ikonjait kifordítani, hogy a felforgatás gesztusa paradox módon jól állt az
általa kiröhögött világhoz. A Spring
Breakers négy főiskolás lány vadulását regéli el: hogyan válik az alkoholba
és kokainba fulladt tavaszi szünet egy pszichedelikus bűnügyi ámokfutássá.
Korine ravasz módon, igazi „avantgárdsploitation” rendező módjára
Disney-celebekkel (Selena Gomez) és fősodorbeli sztárral (James Franco) pakolta
tele a filmet, ami azt a felületes látszatot keltette, hogy behódolt a piac
törvényeinek. De Korine a popos kirakatot a saját experimentális játékszabálya
szerint rendezte be: a film lírai montázsokkal, ironikus zenehasználattal,
dokumentarista miliőábrázolással roncsolja a klasszikus hollywoodi formát,
vagyis Korine egyetlen egy fokozattal sem kapcsolt vissza. A kollázsesztétika
megmaradt, csak a csótányos kisvárosi kerteket felváltotta a neonfényben úszó,
floridai romantika. Korine a Spring
Breakers-szel csúcsra juttatta a sok éves projektjét, amiben a botrányos
tévés megjelenései és az egyik legnagyobb amerikai kiadónál, a Doubleday-nél
kiadott experimentális regénye is csak egy-egy lépcsőfok volt: az avantgárd
felforgató esztétikáját bevitte a popkultúra intézményeibe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/04 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14037 |
