Lajos Géza
Élt egyszer két fivér a távoli, hóborította Minnesotában. Az idősebbik kitanulta a filmkészítés minden csínját-bínját és segédvágóként kereste kenyerét, a fiatalabbik pedig igazi filosz volt, aki csak a könyveket bújta. Aztán egy röpke évtized alatt lenyűgözték filmjeikkel a világot.
„Ezt lehet nézni innen is és onnan is.
És innen is rendben van és onnan is.
De a kettő mégsem ugyanaz.”
Joel Coen 1954-ben született Minneapolisban, Ethan Coen ugyanott három esztendővel később. A középiskola után szétváltak útjaik: Joel a New York-i Filmiskola vetítőtermének foteleit koptatta, míg Ethan filozófiából diplomázott a Yale-en. Ki sejthette volna, hogy afféle művészi „sziámi ikrekként” a nevük hamarosan elválaszthatatlanul összeforr? A filmvilágban az ilyen alkotói társulás, ha nem is példátlan, legalábbis szokatlan (a Taviani-fivéreket lehetne talán párhuzamként említeni). A színészek, munkatársak szerint látványuk olyan, mintha két példányban sétálnának a színen; ismerik egymás gondolatát, gyakran egyikük kezdi el a mondatot és a másik fejezi be. Gyakorlatilag az ötlet megszületésétől a készre csomagolt filmig mindent együtt csinálnak.
Joel 1982-ben Edna Paul filmvágó mellett tanonckodott New Yorkban, amikor megérkeztek egy kezdő rendező, Sam Raimi később kultikussá váló horrorfilmje, az Evil Dead vágásra váró képsorai. A munka nem kimondottan gyengéd asszonykezet igényelt, ezért Joel – öccsének segítségével – rögtön bedobta magát. Aztán a rendezővel annyira összebarátkoztak, hogy következő filmjének, a Crimewavenek hármasban jegyzik a forgatókönyvét. (Raimi A nagy ugrás társírójaként adta vissza a kölcsönt).
A kezdet mindig véresen egyszerű
Mivel megjött az étvágyuk, a Coen-fiúk írtak maguknak is egy forgatókönyvet, összekalapozták a pénzt, és belefogtak a forgatásba. A találó című Véresen egyszerű (Blood Simple, 1984) nem igényelt díszleteket: üres országutak, lepusztult bárok, motelek szolgálnak színhelyül. (Odaát így is bravúr, hogy másfél millió dollárból kihozták.)
Texas: olajtornyok, benzinkutak, szántóföldek a kihalt országút mentén. Éjjel van, zuhog az eső, felénk tekereg a végtelen terelővonal, surrog az ablaktörlő, inkább halljuk, mint látjuk a szereplőket. Az indítás a Kínai negyedet idézi: a magánnyomozó fotókat ad át megbízójának, egy bártulajdonosnak hűtlen feleségéről. Konvencionális féltékenységi dráma? Szó sincs róla. Vezérfonálként apró, baljós jelzések vezetik (leggyakrabban: félre) a gyanútlan nézőt: a nyomozót sejtető Volkswagen-bogár, a férjet megelőlegező német juhász (bravúros kutya-perspektíva), nagy, lusta ventilátorok (az Angyalszív előtt vagyunk!) és sejtelmes hangok: szívdobogás, vízcsöpögés. Nem a ruha teszi az embert, de most mégis: a magánnyomozó citromsárga öltönye, sárga cowboy-kalapja előre jelzi, hogy nem okés az ipse. (Telitalálat: a szétázott arcú M. Emmet Walsh, a Szárnyas fejvadász rendőrhadnagya játssza.) Fölveti, ne ölje-e meg a szeretőket, azután (action gratuite?) elteszi a pénzt és a férjet lövi le. Keresgélhetnénk pszichológiai motivációt (a férj megalázta, mint a rossz hír hozóját), de nem érdemes, a nyomozó-gyilkos beteges kacaja mindent elárul. A bár (diszkó?) irodájában szimbólumhalmaz: filmtekercsek (kilátás: egy nem működő autósmozi vászna), az asztalon döglött halak, az ajtó pedig a baljós szemétégetőre nyílik. Minden tudatos és kiszámított, de érdemes kiemelni egy jelenetsort a film közepéről. A szerető felfedezi a férj holttestét, és azt hiszi, a nő ölte meg. Komikus erőfeszítéssel tüntetné el a nyomokat, de hiába, mindenen újra meg újra átüt a vér. Kocsival kiviszi egy elhagyott országútra, és ott derül ki, a halott nem is halt meg! Képtelen lesújtani az ásóval. Inkább gödröt ás, beledobja a féregként tekergő alakot, hányni kezdi rá a földet... és ekkor a másiknak revolver jelenik meg addig tétován tiltakozó kezében, majd a fegyver üresen kattan. A csakhamar földdel borított alak fölött emelkedik-lélegzik a sírhant, akár egy horrorfilmben. És a film zárójelenete: a nyomozó el akarja tüntetni a tanúkat, de az asszonyka egy késsel odaszögezi a kezét (Keresztapa) az ablakpárkányhoz. Csak úgy tudja kiszabadítani, ha előbb ököllel áttöri a falat (Szárnyas fejvadász). Végül a csöpögő csap alatt, ordenáré kacajjal leheli ki a lelkét, és magával viszi titkát a pokolba.
A két Coen, akár Pallasz Athéné, teljes fegyverzetben pattant elő Zeusz agyából, már első filmjük a filmes eszközök és trouvaille-ok tárházának bizonyult. Szellemes vágások (a dühöngő férjről egy kitömött vaddisznóra), meghökkentő effektusok (az egyik szereplő rálép a gyilkos fegyverre, ami elsül), fény-árnyék hatások (a golyók ütötte lyukakon keresztül beszökő fénypászmák), szimbolikus álomjelenetek (a férj, amint tengernyi vért hányt). És megjelenik jónéhány a későbbiekben visszatérő motívum: a hányinger, az üvöltés, az országút és persze a tűz meg a vér.
Csillagos ötösikrek
Szerencse, ha a filmesnek már a forgatás megkezdése előtt kész a film a fejében. A Coen-ek ilyen mázlisták. Miután kettesben megírják a forgatókönyvet, nincs más teendőjük, minthogy szóról-szóra, képről-képre lefilmezzék. A munkamegosztás már az első filmben kialakult, azóta nem változtattak rajta: mindig együtt írnak, a páratlan számú opusoknál Joel neve áll elől, a párosoknál Ethané, s minthogy Joelnek jobb a beszélőkéje, ő jegyzi a rendezést, Ethan pedig otthonosabb a számolásban, ezért ő szerepel producerként. Az igazi szerencséjük azonban az volt, hogy egy nagy stúdió, a Fox szabad kezet – és jelentős költségkeretet – adott a két ifjoncnak, hadd mutassák meg!
Az eredmény az Arizonai ördögfióka (Raising Arizona, 1986) lett, a Coen-fivérek legnagyobb kasszasikere. A film főhőse, a gyalogkakukkfrizurás Hi, a megrögzött szupermarket-fosztogató (Nicolas Cage) meséli el sorozatos börtönbe vettetései közben Eddel (Holly Hunter), a büntetés-végrehajtási tisztnővel szárba szökkenő románcát és szívfacsaró gyerektelenségüket... Aztán gondolnak egy nagyot, és eltulajdonítanak egyet a milliomos Nathan Arizona ötösikreiből, minek neki annyi?! Felsorakoznak a börleszk-figurák: két börtönből szökött cellatárs; ütődött kolléga lökött feleségével és pofátlan gyerekeivel; vietnami kommandós filmekből kikölcsönzött motoros fejvadász; valamint Junior, az elcsórt, tündéri csecsemő. A film leginkább road-movie, máskor horrorra hajaz (iszapból előbukkanó, újszülöttként üvöltő börtöntöltelékekkel), de van benne bankrablás (John Woo-módra, csecsemővel a kézben), üldözés (a Csupasz pisztoly-sorozatot megszégyenítő gegparádé), bunyó (az ádáz felek magukban teszik a legnagyobb kárt) és western-filmeket idéző végső párbaj is. Sorjáznak a gondosan elhelyezett zavaró elemek: a gyereklopás közben az öt csecsemő a Cápa zenéjére totyakol villámgyorsan szerteszét; a váltságdíj helyett minden bűnöző a babát akarja, akit azonban nagy előszeretettel felejtenek az országút közepén; acsargó dobermann ugrik hősünk torkának, de egy centi távolságra lestoppolja a kifeszülő lánc. A 4256-os számú lakókocsit, ahol Hi és Ed lakik, mintha egy hipernaturalista festményből vágták volna ki, a börtön rácsai expresszionista árnyékot vetnek, legemlékezetesebbek azonban a szürrealista álomjelenetek az apokalipszis magányos motorosával: a szubjektív álomkamera kocsikon, szökőkutakon ugrik át, hogy végül felszaladjon egy vaslétrán, be a gyerekek hálószobájába, majd a sikoltó anya torkába. A vezérmotívum az (ezúttal nappali) országút, de itt is találkozunk az üvöltő melákkal, kivert-kiköpött fogakkal, tűz kúszik a motoros nyomában, a kelléktárból egyedül a vér hiányzik. Honnan kerülnek elő ezek a motívumok, figurák? A film erre is megadja a választ: „Álmomba betolakodott egy csomó olyan alak, aki az életembe is.”
A kalap, az csak kalap
Húszas-harmincas évek, alkoholtilalom, a politikusok gengszterek, a gengszterek politikusok. (Nincsen új a nap alatt.) „Ismered a polgármester urat?” – mutatják be a főhőst A halál keresztútján (Miller’s Crossing, 1990) egyik jelenetében. „Hogyne, májusban hat szavazatot adtam le rá” – feleli az. „És ez még csak nem is rekord” – szólal meg boldog mosollyal a városatya. Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain világa ez. A történetet mintha Az üvegkulcs és Véres aratás című Hammett-könyvekből gyúrták volna össze. A szereplők tétován sodródnak végzetük felé? Vagy ravaszul megszerkesztett sakkjátszma nézői vagyunk? Ez is, az is.
A főhős, Tom (Gabriel Byrne), a város elismert vezetőjének, Leónak (Albert Finney), az ír lobby (maffia?) fejének esze, árnyéka, jobb keze. Kitör a harc a város fölötti uralomért az olasz és az ír szekértábor között, és egyedül Tom mentheti meg patrónusát – amit meg is tesz. De milyen eredetien: iszik, mint a kefekötő, kártyázik (veszít), bukiknál fogad (még többet veszít), rendszeresen hülyére pofoztatja magát, leginkább pedig azzal van elfoglalva, hogy megtalálja elhagyott kalapját, amit még álmában is fúj a szél. Mégis, mindenki őt akarja, kifizetné a cehhét, a saját oldalára állítaná. „Majd meggondolom” – veti oda, de nem. Ez a passzív, sőt mazochista (feminin?) attitűd meghozza gyümölcsét. Hagyja, hogy elcsábítsa Leo mennyasszonya, félig agyonvereti magát a felszarvazott baráttal és látszólag átáll az ellenhez. Ott azután Kuroszava/Leone módjára (A testőrlEgy marék dollárért) egymásra uszítja őket. Csak egyszer hibázik: megszánja és futni engedi a simlis „bibsi” Bernie Bembaum-ot (micsoda név!), minden baj okozóját. Az alkotók (maguk is zsidók) nem bántak kesztyűs kézzel Bernie-vel: homokost, csalót, gyilkost csináltak belőle, akinek csak a halálával rázódnak helyre a dolgok... és rábízták a szerepet az olasz származású John Turturróra. (Annyira jól alakította, hogy Barton Finkként repetázhatott.) Szőrösfülű digó, tetves seggű ír, simlis pónem – becézik egymást a szereplők, de azért nincs harag, hisz „végső soron nem rossz gyerekek, ha külsőre, észre és jellemre nem adunk”.
A film kulcsjelenete a Volt egyszer egy Amerikát idézi, amikor a híres ír dal, a Danny Boy zenéjére Leo kivégzi a házába settenkedő gépfegyveres bérgyilkosokat. A legemlékezetesebb epizód mégis Bernie-é, amikor szűköl és nyüszít – „Nem halhatok meg itt az erdőben, mint valami állat!” – a pisztoly csöve előtt, „a halál keresztútján”. Ezúttal nem szűkölködünk vérben (sőt: látunk szeneslapáttal megsütött arcból kifolyó szemet is), sem üvöltésben, s a főhős, ha nem iszik, hát okád.
Az alkotó rémálma
A halál keresztútján végén cizellált tábla hirdette a végső leszámolásnak helyt adó ház nevét: Barton Arms. S nem véletlenül: a film írása közben volt pár hét, amikor az írópáros teljesen leblokkolt. Mindaddig nem is tudták folytatni, amíg nem írtak egy forgatókönyvet az írói csődről. Így született a Barton Fink – Hollywoodi lidércnyomás (Barton Fink, 1991).
A történet 1941-ben játszódik, ezúttal Clifford Odets, Nathanael West és William Faulkner művei, illetve élete szolgáltak kiindulópontul. Barton Finket, az ifjú és sikeres New York-i drámaírót Hollywood „kilóra megveszi”. Testestül-lelkestül. „Köszönöm a szívét. Nagy szükségünk van rá” – fogadja a producer. „Ami a fejében van, az jelenleg a Capitol Film tulajdona.” – így a titkára. „Minden vadon élő író eljut előbb-utóbb a Nagy Sóbányába.
Ezért gyötör folyton a szomjúság” – foglalja össze a Faulknerről mintázott alkoholista írótárs.
De a mesterien eltalált, parodisztikus alakokkal benépesített Hollywood csak a háttér. A valódi történet, vagy inkább antitörténés a szellemvasútra emlékeztető Earle szálló dohos falai között zajlik. Piszkos, borostás, csapnivaló recepciós; zombi ábrázatú és lassúságú liftes; egy folyosó, ahol minden normális ember klausztrofóbiássá lesz; koporsó-vidámságú szoba. Az ágy nyikorog, az ablak megvetemedett, szúnyog döngicsél (pedig az tudvalevőleg nincs is Los Angelesben). Ráadásul ott az Underwood írógépbe befűzött üres papír keltette rettenet. Az igazi rettenet azonban a szomszédból jön, ahol maga az ördög lakozik. Vagy csupán Barton elméjében? A szállónak talán nincsenek is lakói a behemót Charlie-n kívül, aki mintha együtt lélegezne az épülettel, s ahogy a folyton leváló tapétáról csöpög az enyv, úgy dől homlokáról az izzadság és füléből a genny.
A kulcsjelenetben, a film felénél Barton éppen szerelmes együttlétre készül kollégája titkárnőjével, a kamera azonban diszkréten elfordul az ágytól, bemegy a kivilágított fürdőszobába, majd eltűnik a sötét lefolyón – s mire ismét kibukkan, már nem tudjuk, hol a határ álom és ébrenlét között. Álmodja, hogy egy véres hulla van mellette az ágyban? Tényleg a fejlevágó sorozatgyilkos a szomszédja, ahogy azt a két antiszemita nyomozó („Fink? Ez nem zsidó név? Már ide is beették magukat?”), a digó Mastronardi és a fritz Deutsch sejtetni engedik?
Ezúttal a fej a központi motívum. „A fejemet nem tudja kicserélni.” „A helyén van a fejed!”. „Ne veszítsük el a fejünket” – viccelődik megannyiszor a szomszéd, aztán a kusza Főhivatalra panaszkodik. Egymagában testesíti meg valamennyi Coen-motívumot: üvöltve végez a rendőrökkel; elhányja magát, miközben eltakarítja a véres hullát és a nyomában lángra lobbannak a falak. És lehet, hogy egy fej van abban a dobozkában is, amely mellett a főhős üldögél a film végén a tengerparton, miközben a látvány a szobájában felakasztott képpé dermed. Nem nehéz kimutatni a rokonságot Roman Polanski A lakó és Iszonyat című filmjeivel, így a cannes-i filmfesztiválon a Polanski-vezette zsűri nem is fukarkodott a díjakkal. John Turturro és John Goodman kettőse pedig – mondhatjuk – tragikus Stan és Panként vonult be a filmtörténetbe.
A jövő most kezdődik
Aki Arany Pálmát nyer Cannes-ban, arra rácsapnak az óriásstúdiók. (Ezúttal a Warner). Az óriásstúdió szuperköltségvetést jelent. A szuperköltségvetés megasztárokat. És ez, ugye, nagy ugrás?
Ugorjunk az időben az ötvenes évekbe, Texas, Arizona, New Orleans és Los Angeles után New Yorkba, A nagy ugrás (The Hudsucker Proxy, 1993) színhelyére. Kell egy ifjú titán, aki minden bolondságra kapható. Meg egy nagy öreg, aki minden bohóságra kész. És egy neves színésznő, akinek minden a kisujjában van. Tim Robbins, Paul Newman, Jennifer Jason Leigh – és jöhetnek az óriási díszletek, hatalmas statisztéria, drága trükkök, társírónak Sam Raimi (Gyorsabban a halálnál), akit csöppet sem baráti gesztussal A halál keresztútján nagy lövöldözése során szitává lyuggattak. Az eredmény: ismét vígjáték (szatíra?), a harmincas-negyvenes évek Frank Capra-féle iskolájához visszanyúlva. Ami a látványvilágot illeti, felötlik az 1984, a Brazil, sőt a Modern idők és a Metropolis. Az életpálya leggrandiózusabb, de legkevésbé személyes mozija. Az persze nem véletlen, hogy Hi már az Arizonai ördögfiókában a Hudsucker Iparvállalatnál dolgozott. S mint tudjuk: az üzlet háború, az idő pedig pénz. A vezérmotívum ezúttal az óra. Kicsi és nagy, ketyegő, csattogó, zakatoló, tiktakoló időmérő szerkezetek mindenütt, a székház toronyóramutatójának árnyéka baljósan jár körbe az irodák falán. Csodálatosan klappol minden: abban a pillanatban, amikor az életunt, öreg Hudsucker az igazgatói ülés kellős közepén boldogan kilép a 44. emelet ablakán, Norville Barnes belép a kapun (hogy aztán a postázóból ő is feljusson a nagy ugrás küszöbére.)
„Kár lenne ezért a drága áruért” – mondja a minden hájjal megkent Mussburger, s elmerengve szívja tovább imént szétplaccsant főnöke füstölgő szivarját. „Minden izzadságszagú bunkó vehet a részvényeinkből? Verjük le az árat! Kezdjünk reménytelen vállalkozásba. Itt van a nép egyszerű gyermekének nagyszerű tervrajza: fehér lapon fekete kör. Gyártsuk le!” Így született meg a hulahopp karika, amit a legemlékezetesebb képsorban Hacsaturján Spartacusának zenéjére terveznek, gyártanak, reklámoznak és árulnak, annyi geget felvonultatva, amennyi két filmre is elég lenne.
Vissza a gyökerekhez
Vagyis a szülővárosba, Minnesotába, és vissza az első film világához. Nincsenek méregdrága sztárok, trükkök, díszletek. Újra van ellenben emberrablás és vér. Ezúttal lesújt a korábban megremegő ásó, elsülnek a csütörtököt mondó pisztolyok. De hát ez megtörtént eset, nem holmi kitaláció. A hatodik film tizenkét év alatt. Kész értelmű. Biztos, hogy ha ők nincsenek, a Veszett a világ vagy az Angyalszív kicsit másmilyen lett volna. És nem biztos, hogy a Közönséges bűnözők vagy a Hetedik egyáltalán elkészül. A Coen-fivérek új életet leheltek a film noirba. Visszahozták a szerzői film becsületét. Európában rajonganak értük. Amerikában sorra buknak a filmjeik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/02 22-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1402 |
