Filmvilág

Magyar Műhely

A történelmi film

Mielőtt bástyák dőlnek

A történelmi film igazsága mindig a filmművész igazsága. Sokan nem értik ezt, ezért használják a történelemidézést propaganda célra.

Két esztendővel ezelőtt próbálkoztam ezeken a hasábokon egy háromrészes cikksorozattal, mely sorra vette a hazai történelmi film fontos témaköreit, külön csoportban tárgyalva először a Kádár-kor, Rákosi-kor, háborús vészkorszakok közel-történelmét idéző darabokat, majd a huszadik és tizenkilencedik század csúf pillanataiba és szép idilljeibe kalauzoló opuszokat, végül az évszázados, fél évezredes időutazásokat – rizsporos parókától sodronyingig.

Tudom, nem túl elegáns e lezárt háromrészes összefoglaló tételei után küldeni egy negyediket, de hát az aktualitás nagy úr, és mára kiderült, hiába soroltam én a kedvelt és elhanyagolt korszakokat, a kosztümös filmek változó értékrendjét, a hős és konfliktustípusokat – ha magyar történelmi filmről van szó, egészen mással kellett volna kezdeni.

Akkor, két éve, még magától értetődő volt, hogy a magyar történelmi film nem nyilvánosságot megmozgató közügy, nem megvitatni való kultúrpolitikai gesztus, hanem csupán szórakoztató műfaj, ami szépen belesimul más műfajok, mondjuk, a magyar krimi és a magyar melodráma közé. Ha pedig mégsem ez, merthogy bizonyos években még ez se, akkor ugyancsak magától értetődően, szerzői filmesnek való foglalat, amibe magyar filmművész szabadon illesztheti a maga ilyen-olyan ország- vagy világparaboláját, magánvízióját követve, még ha közpénzből is.

Ma viszont, ha ez a dupla magától értetődőség egy csapásra tényleg érvényét veszíti, akkor a „közpénz” is, ez a magyar filmgyártástól nagyjából hetven éve elválaszthatatlan fogalom, egyik hónapról a másikra új értelmet nyer. A hetven évből az utolsó hatvanban jelentése ugyanis nagyjából ugyanaz volt: azért kell a támogatás, hogy legyen magyar filmművészet. Hogy milyen legyen, erről ugyanazokat a lehetőségeket latolgatva, kezdetektől folyik vita. Fesztiváldíjas művészfilmeket jelentsen-e a közpénzből támogatott filmművészet, vagy hazai nagymozikba szánt szórakoztató filmet? Esetleg mindkettőt, de akkor mikor, melyiket, milyen arányban? Hogy a vita erről folyhat, sőt, csak erről – már az erre vonatkozó konszenzus is bő félévszázados.

Az utolsó hatvan év helyett mintha az első tíz év – a Rákosi-diktatúra – szempontjai és választásai bukkannának föl újra. „Érték, hollywoodi gagyi helyett” – így például az Echo TV riportere fogalmazott, és ha ezt az elmúlt hatvan évben mondja, mindenki úgy érti, hogy elitkultúrát és tömegkultúrát mér össze, Rambo helyett Bergmant nézne. Évtizedek kellettek, hogy az ilyen hasonlítgatás maga is közhellyé jegecesedjen, hogy mihez képest is vetjük meg a tömegmozit, ha éppen megvetjük.

És aztán kiderül, habár a kifejezés ma is ugyanaz, egészen más áll az összevetés túloldalán. „Hollywoodi gagyi” = látványos kosztümös film, profitszerzés céljából. Érték = olyan film, ami alkalmas arra, amire egy másik Echo-tévés műsor vendége használná: „Erőt kell adni.” Erre jött ott a kiegészítő válasz a beszélgetőtársaktól: „Identitást kell adni”. Aztán egy másik médiában, de hasonló témában megjelent internetes publicisztikát hasonló hozzászólások követik. Az alábbiakban ezek közül idézünk.

„Nem akarják, hogy erőt merítsünk! Sőt!” (internetes komment)

Próbálnék nem vitatkozni ezzel, éppen csak történeti kontextusba helyezni, és még úgy sem tenni, mintha dezsavű érzésem volna, hiszen nem lehet, túl a hatvanon sem, ez a stílus ugyanis legkésőbb születésem előtti esztendőben véget ért.

„Identitást adni” történelmi filmmel először talán az olaszok próbálkoztak Európában. Amikor a XX. század elején a kor koszorús költője, Gabriele D’Annunzio szárnyai alá vette a Cabiria című korai szuperprodukciót, ezt azzal a nem titkolt szándékkal tette, hogy „identitást adjon”, amihez más patrióta művészek is csatlakoztak, ráadásul ő, a filmtörténetben talán először, befolyásos kormánykörök támogatásával is rendelkezett. Ez akkor még minden tekintetben új, ki nem taposott út volt. Föl kellett fedezni hozzá, hogy a vásári mutatványnak tekintett mozi mindenféle nevelésre alkalmas, így tehát népnevelésre is. Föl kellett fedezni továbbá, hogy a kosztümös történelmi film erre különösen alkalmas, ami viszont sok pénzt, az üggyel világnézeti okokból is rokonszenvező filmvállalkozót, és kormányzati vagy kormány közeli hátszelet igényel. Ami Giovanni Pastrone 1914-es filmje kapcsán viszont még nyilván föl sem merült, hogy a történelmi kosztümös film kétélű fegyver is lehet, és hogy olyankor ki kellene csavarni azok kezéből, akikre érvényes a vád – lásd fentebb: „Nem akarják, hogy erőt merítsünk! Sőt!”. Persze erre sem kellett sokat várni.

Hogy elvben létezhet demitizáló mesterkedés, ott, ahol történelmi filmet csakis mitizálásra szánják, ez két évtizeddel később, az itáliai mozi „második Pun Háborúja”, vagyis a második nagyszabású Karthágó-témájú filmeposza kapcsán már fölmerült. A Scipione l’Africano (1937) óriásprodukcióját már akárcsak ma (holnap?) itthon is – a „bűnös demitizálás” és a „Hollywoodi gagyi” Szküllája és Kharübdisze között kellett sikerre navigálni az alkotóknak. Hiszen, ha egyszer már van Hollywood, harcolni is lehet ellene, ahogy a Mussolini fia vezette Cinecittában értették is a módját, védve mindjárt a szép olasz nyelvet is, merthogy a kor itáliai mozijában törvény szerint külföldi film sem szólalhatott meg másképpen, csakis olaszul, ami a szinkronhang hőskorában kemény üzleti és technikai kihívást jelenthetett.

Különös, hogy az olaszokénál keményebb diktatúrák a filmes történelmi gyökérkeresésben mintha kevésbé igyekeztek volna. Göbbels műhelyében a legfontosabb rizsporos parókás produkciók egyszerűen az antiszemita kulcsdarabok voltak, mint a hírhedett Jud Süss (1942), mint az azt megelőző Rotschildok (1940). Vagyis – az ellenségkép cizellálására több történelmi víziót vesztegettek, mint hősi múlt idézésére. Fontos germán mítoszfilm igazából még a Weimari Köztársaságban születetett: az 1924-es Nibelungok szuperprodukciójából éppenséggel lehetett is „erőt meríteni”, viszont világklasszis rendezője, Fritz Lang a tengerentúlra emigrált, mielőtt még az új, birodalmi identitáskövetelményeknek megfelelő folytatáshoz is munkára fogták volna. A nagyszabású múltidéző tablók helyett már inkább csak történelmi arcképek jöttek, például egy lelkes életútfilm Bismarckról, de ezek egyszerűen csak a világtrendbe illeszkednek, hiszen a harmincas évek második fele a „nagy ember-nagy példakép mozi” (Edisontól Madame Curie-ig, Micsurintól Lincolnig) dömping korszaka, demokrácia és diktatúra egyaránt igényelte a példaadó életrajzi filmet. És persze hogy az uralkodóportrék is belefértek: mondjuk Nyevszkij herceg, a Jégmezők lovagja hőse (Eisenstein, 1938), és bármely koronás fő, aki német vagy oroszhonban lett „Nagy” és „Rettegett” – Frigyestől Ivánig. Mégis, a nácik alapvetően másra használták a kosztümös mozgóképet, és nyilván nem véletlen, hogy a legdrágább, legpazarabb parókás film már csakis népszórakoztatásra és figyelem-elterelésre kellett, legkevésbé sem akart „erőt adni”: ez volt a magyar Joseph von Baky rendkívül népszerű Münchhausenje. Mely történetesen 1943-ban, a sztálingrádi fordulat évében készült.

Ami pedig a szovjet erőt adó történelmi film-paletta színvilágát illeti, abban a közel-történelem mindig is fontosabb volt a távoli évszázadoknál. A Nagy Honvédő Háború tematikus bőségszarujának kifogyhatatlanságán e sorok írójának emlékei szerint még a hetvenes években is jókat derült minden moziba-terelt felső tagozatos osztály, azzal a kínos tudással, hogy nemzedéki tradícióról van szó: apáinkat még Csiaureli eposzára, a Berlin elestére (1950) vezényelték ki, minket Ozerov ötrészes mozi-monstrumának a Felszabadításnak (1969-71) éppen aktuális folytatására. A rikácsoló jegyszedő nénik, és a szökevényeknek belengetett igazgatói intő, mint visszatérő motívumok, jelezték a dolgok állandóságát annak is, aki amúgy a „megáll az idő” Kádár-kori élményét nem a (nekik) „erőt adó” szovjet történelmi film betonba-páncélba vésett tematikájával azonosította.

„Emlékszem, annak idején Várkonyi Egri csillagok filmjén is gúnyolódtak…”

A mindenkori magyar kulturális kormányzat azt, hogy a magyar történelmi film lehetősége és kötelessége volna „erőt és identitást adni” – csupán két viszonylag jól meghatározható korszakban hirdette: 1938 és 1944 között, továbbá 1949 és 1953 között. Látszatra a két korszaknak kevés köze van egymáshoz, amennyiben az első időszak az úgynevezett Filmkamara felállításával, a zsidó filmesek kitiltásával kezdődik, a második a gyártás teljes államosításával, ami egyben elvi és szervezeti értelemben is a sztálinista magyar filmipar szűk félévtizedének kezdete is hazánkban.

Pedig a két korszak a történelmi film ügyében megdöbbentően hasonlít egymáshoz.

Az Echo TV asztaltársasága itt nyilván felhördülne: ezt a hasonlóságot kikérnék maguknak. Azt talán még elfogadnák, hogy itt is, ott is van ideologikus keret, hogy itt is, ott is fölbukkannak csillogó szemű eszmei őrségváltók, akik a filmre fegyverként, a történelemre példagyűjteményként gondolnak, és közben utalnak az aktuális szövetséges (a „Nagy Németország”, a „Dicsőséges Szovjetunió”) eredményeire és tapasztalataira a kultúrharcban. A tartalmi különbségeket azonban sokkal fontosabbnak tartanák a formai hasonlóságnál: ha egyszer a korábbi mozgalom nemzeti alapon szerveződött, még ha utóbb bűnbe is esett, akkor ez nyilván fényévnyi távolságra van a másikról, mely a bolsevizmus nemzetközi alapjain épült, és ha történelmi példákra építve „erőt és identitást” keres, akkor azok nyilván internacionalista példák, akárcsak az őket feldolgozó, nyilván nemzetietlen filmes sugallatok.

Hát nem. A Rákosi-korszak kosztümös-történelmi mozija nem áll internacionalista alapon, tehát a 37-es és a 49-es esztendők filmes-forradalmár/reformer szelleme nem csupán az ideológiai svungban, hanem a megcélzott tartalomban is hasonlóságot mutat, ha nem mindjárt rokonlelkűséget. Igaz, a dolog valóban nem így kezdődött. Balázs Béla még 1947-ben kezdte tervezgetni a Forradalom és Szabadságharc századik évfordulójára készülő Föltámadott a tengert, egy olyan nagyszabású koprodukciót, mely minden részletében az események nemzetközi jellegét domborította volna ki, építve az 1848-as forradalmak „Népek tavasza” értelmezésére, külön hangsúlyozva ezen belül is a közép-kelet európai nemzetek összefogását. Hogy a románok, horvátok, szlovákok és pláne, osztrákok saját negyvennyolc vízióit hogyan fésültek volna harmóniába a magyar önképpel, ez levelezéséből nem derül ki, naivitása mindenesetre utólag, a mai politikai tájképet ideidézve is megható. Ezután azonban nem csupán Balázs Béla veszítette el minden pártbéli befolyását, és került hátralévő éveire politikai süllyesztőbe, de hajmeresztő ötlete talán magát a filmet is késleltette, melynek végső koncepciója 1952-re már nyilvánvalóan szigorúan hazafias értelmezésbe, azaz az eredeti terv ellenkezőjébe fordult. Akár a régi idők népi-nemzeti kosztümös rutinjával dolgozó rendezők, Ranódy és Nádasdy, akár Illyés Gyula, mint nyomás alatt dolgozó, de mégis a sajátját kínáló író-forgatókönyvíró, de valószínűleg még a szovjet konzultáns Pudovkin sem óhajtott nemhogy nemzetközi, de még nemzetköziséget hirdető magyar filmet sem csinálni, vagy csináltatni.

Vagyis a Föltámadott a tenger kicsit hunyorogva, félszemmel nézve nagyon szépen megfelel azoknak a harmincas évek végi népi-radikális történelemértelmező modellnek, aminek művész-hirdetőiről akkor még nem derült ki, hogy hamarosan inkább nyilas, vagy inkább kommunista irányba fordulnak-e, netán politikai józanságuknak köszönhetően kibírják forgolódás nélkül. Mindenesetre egy Kossuthban népvezért kereső Petőfit, aki a vezért bizalommal, de szigorúan vizsgáztatja – már 1939-ben, pályája kezdetén is filmre vihetett volna Ranódy László, ahogy a Szirtes Ádám alakította magyar parasztfiúnak is helye lehetett volna egy Filmkamara szentesítette, háború előtti produkcióban, ahogy ő meg Petőfit kérdezi, vizsgáztatja, ugyanúgy, bizalommal, de szigorúan. Hiszen 38-as népi-szélsőjobb és az 53-as népi-népköztársasági tanítás szerint is tőle, a nép fiától kell, hogy eredjen minden hatalom. A nép fia pedig a Filmkamara idején sem talált volna rosszabb belső ellenséget egy-két udvarhű arisztokratánál, áruló úri katonatisztnél, hiszen mondjuk egy nemzetidegen pajeszos uzsorás szerepeltetése harmincnyolc és negyvennégy között is otrombán történelemhamisítónak számított volna. A Rákosi-korban készült valóságos film viszont, még ha cselekménye nem is segíti szövetségre a történelmi osztályokat „vér és rög” alapon (egy apa-fiú konfliktusban jó és rossz dzsentrit azért így is megkülönböztet), és még ha úgy ismételgeti is az urak bűneit és a jobbágy keservét, ahogy az Rákosi és nem Horthy országlása alatt volt politikailag illendő – mégiscsak olyan film, ami ide is, oda is passzol. Sőt, emide is: hiszen március 15-i, ünnepi matinéfilmként rendszeresen levetítik a Duna Televízióban.

„Dériné, Rákóczi hadnagya… Szóval, ha az „átkosban” ilyeneket tudtak csinálni, MOST (!), ideje felébredni !!!”

A Föltámadott a tenger tehát erőt és identitást ad, mégpedig nem internacionalista identitást, ha netán létezne olyan is, hanem nagyjából ugyanazt, amiért a Nibelungokat és a Felszabadítást dicsérték, dicsérik akkor és most, bárhol, bármikor, ahol a történelmi filmről úgy képzelik, meg lehet rendelni, mint nemzettudatot erősítő mozgóképes vitamininjekciót. És a mélysztálinista évek kosztümös filmjei, lám, meg is feleltek bizonyos tágan vett követelményeknek. A Rákóczi hadnagyát (1953) a vitához hozzászóló ismeretlen ugyancsak jó példaként emlegeti. És valóban minden megvan benne, ami a harminchetes recept szerint is kell: népből jött népvezér – Bottyán generális – labanchoz húzó áruló, és Brüsszelnek szóló üzenetként dekódolható nemzeti dac. Idézném a korábbi elemzésemből, ahogy mindez egyetlen jelenetben fölépül:

„Amikor a kuruc portyázók megjelennek a foglyul ejtett tábornokkal és hadipénztárral – az alkotók szándéka szerint egy olyan közönségben keltenek plebejus és egyben hazafias lelkesedést, akik néhány hónappal korábban még egyperces némasággal a nagy Sztálin halálát gyászolták…

A franciák, fájdalom, nem tudják fegyverrel támogatni Rákóczit, vagyis miközben a honi bajszos vitéz jó hírt hoz, (megszerzett haditervet, fővezért, hadipénztárt), addig a nyugati piperkőc rosszat, és a fejedelem veszi is a lapot: epés megjegyzéssel szégyeníti meg az európai lornyon tulajdonosát, jó szóval, előléptetéssel jutalmazza a magyar bajusz gazdáját.”

Íme tehát a 2019-ben követelt erő és identitás. A másik hasonló követelményű filmkorszak, a harmincas-negyvenes évek fordulója, egyébként nem kínált hasonlót. Kosztümös idillt – Gül babáról, 1940-ben – igen, nemzeti híresség-portrékat igen, de ezt a harcos önmeghatározást, nyugat és kelet között, ágyúdörgés közepette – bizony nem.

E tekintetben a Rákosi-kor megint termékenyebb, és ugyanakkor identitásadás dolgában teljesen kompatibilis. A filmtörténész, mondjuk meg tudja különböztetni az 1940-es Tóth Endre rendezte Semmelweis-filmet az Apáthi Imre féle 1952-estől, de a politikatörténész alig: a filmek finomszövetében sem utal rá semmi, hogy az egyik bemutatója idején zsidótörvényeket érvényesítenek, a másik alatt kulákokat deportálnak. Ma pedig – nehezen viselve a két közeleső év hasonló filmes manírjait – egyformán alig nézhető mindkettő, de attól még egyformán kínálja a magyar fájdalmas identitásmodellt, akárcsak az Erkel és a Dériné – a másik két reprezentatív kosztümös portréfilm, amit megint vállalhatna a Filmkamara-korszak is, „erőadó” opusz mindkettő – a bolsevik mételyt az 1937-es cenzor is csak szövegelemző nagyítóval találná meg benne.

„Tessék nyilvánossá tenni a bírálást és amatőröknek is kiírni a forgatókönyv pályázatokat, s lesz méltó munka!”

Az 1938-44-es Filmkamara-korszaknak a nagyszabású történelmi film nem jött össze, különösen olyan, ami „identitást ad”, hiszen az utolsó kritikus esztendőkben még egyes megvalósulatlan filmtervek is inkább a német, és nem az olasz utat követték, gyökérkereső mítosz helyett az ellenségre vesztegették volna a drága kosztümös költségvetést, ha odafent hagyják. Szerencsére még volt, aki nem hagyta. Cserépi Arzén „magyar Jud Süsse”, Kárpátalján játszódó tizenkilencedik századi darab, Bartha Miklós Kazárföldön című szociológiájának filmes adaptációja, az 1942-es magyar korszellemhez igazodva, gyűlöletmozivá fölturbózva – például nem valósult meg. Pedig a rendező, ahogy levele tanúsítja, igazán akarta. „Csak azt bátorkodom szíves tudomásodra hozni, hogy szakadatlanul dolgozom azon a zsidó film témán, amelyről neked már beszéltem. … Alapos előtanulmányokat kellett végeznem… Ennyire komoly és kihatásában ily dinamikus téma még nem került megfilmesítésre….” (idézve: Sándor Tibor: Őrségváltás után. 1997.)

A filmet, ha elkészül, alkotója bizonyára arra szánta volna, hogy erőt adjon, identitás-adás céljaira viszont talán mégsem lett volna az igazi. Már akkor sem. Tessék, ilyesmire a sztálinista magyar történelmi mozi jobbat kínál. A nemzeti emlékezet, lám, meg is őrizte őket. A nemzeti emlékezet, lám, méltányos. Még Rákosi mozijával is.

„Ha a szláv Dugovics áll a középpontban, meg a török testvére, akkor az egész csak egy fikció lesz, aminek semmi köze az igazi csatához, a magyarokhoz, így a tényekhez”.

Az „identitás adás” parancsán kívül hasonló imperatívuszként fordul elő a mai kultúrharcos cikkekben, friss stúdióbeszélgetésekben az igazság követelése. A magyar történelmi film végre mondjon igazat. Néha annak vélt szinonimája is előkerül: a hitelesség. Ez utóbbiról néhány megszólaló azért sejteni véli, hogy nagyesztétikák titokzatos szent grálját érinti, róla könyvtárnyi irodalommal. Mások nem ilyen elfogódottak, úgy kapják kézbe a hitelesség-fogalmat, mint hályogkovács a sebészszikét.

„Tények”: az ismeretlen civil hozzászóló persze könnyen bánik a szavakkal, de a stúdióbeszélgetések szigorú vendégei ennél legtöbbször óvatosabbak. Ők tudják, hogy a játékfilm mindenképpen fikció, ők tudják, hogy félezer éves tényekre hivatkozni nem a moziban kell, arra ott vannak a történészkonferenciák. Egyáltalán: emlegetik az igazságot, de közben huncutul mosolyognak. Mosolyogva sorolják az erőt és identitást adó külföldi példákat, aztán rögtön kacsintva-megbocsátva megjegyzik: egy szó sem igaz belőlük. Persze hogy nem igaz a törökök Szulejmán sorozata, persze, hogy nem igaz az oroszok megannyi hazafias története a Nagy Honvédő Háborúról. És nyilván nem tartanák ugyanezek a beszélgetők igaznak az európai országok számos partizánfilmjét, melyben Franciaországtól Olaszországig, Szlovákiától Romániáig mindenki a jó oldalon harcol, és legalábbis a saját földjén, egyedül ő nyeri meg a háborút. Ahogy mindezt megbocsátják, lassan érthető lesz a követelmény: minden nemzetnek külön igazsága van, ezt hasonló értékrendi alapon álló kívülállónak alapesetben illik elnéznie, hogy cserébe más is elnézze az övét.

„Borgiák, Tudorok, Róma, Vikingek, Szulejmán, A palota ékköve – külföldön már nagyívű kosztümös sorozatok is divatba jöttek az egész estés történelmi filmeken túl, nekünk viszont semmi ilyesmi nem jut már évtizedek óta”

Igen, ez a hozzászólás a fenti listával másfelől közelít. A zsarnoki és dekadens közeg is lehet nemzeti, a véres-bűnös identitás is identitás. Az angolok ezt Shakespeare királydrámái óta művelik. I. Erzsébet a Globe díszpáholyában kegyesen rábólintott, hogy felmenői a színpadon halomra gyilkolják egymást, és ezzel egy azóta újra és újra megidézhető nemzeti közeghangulatot szentesített. A mester pedig csak az utolsó nemzedéknél, VII. Henriknél fogta kissé vissza magát, de ma már a Tudorok sem maradnak ki, hogy így legyen, ebben a mi Korda Sándorunk is kivette a részét (VIII. Henrik magánélete, 1933). Az angol dinasztikus múlt erőszakot és intrikát jelent – ők erre büszkék. És valóban: időközben a történelmi film kezdeteinél még hazafiasan bábáskodó olaszok is kulturális hagyományuk részévé tették méregkeverő hercegeiket, bíborosaikat, pápáikat – az antik idők orgiáiról nem is beszélve.

Tudorokat, Borgiákat emlegetni a civil hozzászólóknak persze könnyű, de éppen azok, akik történelmi filmben az erőt és identitást keresik, el mernének indítani egy sorozatot ezen az úton? Merthogy ezzel ma sikert lehet aratni, és közben úgy „adni identitást”, hogy nézők százezrei azt kapják a magyar történelemtől is, amit ma – más filmek és sorozatok hatására a történelemről általában gondolnak. Vagyis ami az ő fejükben anélkül is hiteles, hogy hozzá Spenglert olvastak volna: minden korban a hatalom és erőszak véres körei ismétlődnek.

„…a magyar történelem távoli századai, mint tematikus szűzföldek – egy új populáris divatra tekintettel – fölfedezésre várnak. Vagyis mindenféle trendi sorozatok, melyeket angolszász feudális anarchiák, fehér és vörös rózsák százévnyi hétköznapjai ihlettek, mintát kínálhatnának a hazai kosztümös mozinak is, feltéve, ha az lemondana róla, hogy igaz magyarként különböztessen meg a véres kavargásban szerethető hősöket. Helyette inkább Csák Máté és Zách Felícián életepizódjaival kellene házalnia, bátor naturalizmussal mutatva meg azt, ami a kései Árpád-ház és a korai Anjou-kor illeszkedési pontjainál mégiscsak a Trónok harca sorozat divatosan értéksemleges univerzumához hasonlít. Vagyis túl kurucokon, túl végvári vitézeken – vannak nekünk még titkos századaink, vannak még használható véres évtizedeink. Oda is jól illene a filmhős, aki egyszerűen csak kardozik éppen abban az átokverte korban, amikor a magyar fátum vártára állította.”

Néznénk tehát efféle hőseinket, vásznon és képernyőn, és ők tényleg „identitást adnának” azaz az azonosság fölismerését, hiszen olyanok, mint mi - és ez annál rémesebb. Néznénk tehát történelmünket, és történelmünk tényleg „erőt adna”, azaz harcolni segítene önmaga ellen. Sőt, harcolni segítene mindenféle történelem, nemzeti és világtörténelem ellen általában is, ami – ennyi volna bármely trendi kosztümös darab biztos üzenete: mindig ismétli önmagát, és mindig rossz vége lesz. És ami, amúgy véresen, mindig ott ólálkodik a kertek alatt.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/03 10-15. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14003