Kovács Ágnes
A Szindbád páratlanul gazdag színvilágát a képzőművészetben és a
tudatfilmes formában gyökerező színdramaturgia hozza létre.
Huszárik Zoltán elméleti
és gyakorlati jártassága a képzőművészetben, valamint az ebből fakadó sajátos
képi látásmód filmnyelvének alapvető szervezőelvét képezte. Az elsősorban
képzőművészet iránti fogékonyságból fakadó formatudatosság a színes film
alkalmazására is kiterjedt, és először kísérleti jellegű rövidfilmjeiben jelentkezett.
Huszárik színes filmről való, Tóth János operatőrrel közösen kialakított
gondolkodásmódjának gyakorlatba való átültetése az Elégia (1965) című filmben kezdett kibontakozni. A különleges végeredmény
a rendezőt tovább gondolásra sarkallta. Ennek eredményeképp Huszárik
képzőművészetben gyökeredző színdramaturgiája a szecesszió és a különböző
festészeti referenciák megidézésén keresztül
Szindbád (1970) című filmjében teljesedett ki, amelyet már Sára Sándor
fényképezett. Az ezt követő, és egyben utolsó, immáron Jankura Péter által fotografált
Csontváry (1980) című filmjében a
színhasználat az eddig említettek mellett további funkcióval egészült ki. Mivel
Huszárik a legendás festő életét, annak festészeti stílusát filmen
rekonstruálta, a színpaletta is szükségszerűen ehhez igazodott. De talán éppen
ez a túlontúl összetett „szín-terv” lehetett az egyik oka annak, hogy végül nem
jött létre az a színharmónia, ami a Szindbád
esetében egyszer már megszületett, és a mai napig gazdag értelmezési
lehetőségeket rejt magában.
A Szindbád színdramaturgiáját kézenfekvő a szín és a képzőművészet
kapcsolata felől megközelíteni. A film szecessziós világa egyértelműen a
századforduló megidézésének hozománya, amely elsősorban nem is a film díszletét
képző kisvárosi házak, patikák, kiskocsmák homlokzatain mutatkozik meg
egyértelműen, hanem a gazdagon díszített belső terekben. A kisvárosi miliő
épületsorait egytől-egyig markáns, egyszínűre festett házak alkotják. Ezek
élénk citromsárga vagy égkék falai éppen annyira stilizáltak, hogy még az életszerű
hatást keltő színhasználat keretein belül maradnak, miközben képzőművészeti
referenciákat is előhívnak. A fehér keretezésű sárgára festett ház Rippl-Rónai
József 1910 körül festett képére, a Villa
előtt-re emlékeztet.
A belső tereknél még
egyértelműbbek a képzőművészeti párhuzamok, mint a külsőknél. Az enteriőrök már
nem is pusztán a szecesszió belsőépítészeti és tárgyi világát idézik, hanem annak
nagyon finom, de egyértelmű felfokozását, ami akár a posztmodern túlhajszolt
színességre, eklektikára is emlékeztethet. A belső terekre jellemző szín-stilizáció
finoman, de elrugaszkodik a realisztikus ábrázolásmódtól. Érzékletes példa erre
Majmonka (Dajka Margit) lakása. A barnára kopott sárga tapétát labdányi
nagyságú fehér-piros virágok díszítik, amire nagyszerűen rímelnek Majmonka magasra
feldúcolt vörös fürtjei. A hajkorona és az óriás virágokkal díszített tapéta
között ugyanaz a dinamika köszön vissza, mint Henri Matisse A vörös szoba (1908) című képén. Áthallás
még a virágos terítővel borított asztal, és a rajta nyugvó két, nyújtott szárú
üvegedény is. Majmonka és a képen lévő nő szinte megegyező pózban hajol az
asztal fölé, és még ruházatuk fekete-fehérrel kombinált alapszínei is egyeznek.
A festmény bal oldali, tág kivágású ablaka zöld kertre néz, amit a film
terebélyes pálmafára cserél. Az eltérő színű, együttesen vibráló összhangot
teremtő apróságokkal telezsúfolt lakás minden felülete mintás, jellemzően virág
motívumos. Egy másik kép: vörös tapétán tengerkék virágos tányérok, mellette
sárga függöny mályvaszínű virágokkal. Majmonka Matisse ihlette otthonát a
szecesszió egyik leglényegibb vonása a virág- és növényi motívumok, az
ornamentika határozza meg.
A patikusfeleség
(Ruttkai Éva) otthona, ahogy ő maga is egy megelevenedett Gustav Klimt
festmény. A asszony öltözékét, frizuráját, ékszereit, továbbá a színes
üvegekkel kirakott ajtót, aminek nekitámaszkodik Klimt festménye, a Nő aranyban (1907) című képe alapján
mintázták. A jelenet pedig, amikor Szindbád az asszony fölé hajol, Klimt Csók (1907-1908) című képére utal. A patikusasszony
otthonának színvilága Klimt aranykorszakának palettájából táplálkozik. Az
alapszín tehát a szecesszió ismertetőjegyeként is szolgáló aranysárga, amely
zöldekkel (fülbevalók) és pirosakkal (ablaküvegek) egészül ki.
Az egyetlen, egyszerre
több nőhöz is köthető belső tér a bordélyház, amelynek mélyvörös színű falai és
bútorzata, valamint az egymásba gabalyodó lengén öltözött női testek képében
Henri de Toulouse-Lautrec bordélyházas korszaka elevenedik meg, azon belül is
egész pontosan A Rue de Moulins
szalonjában (1894).
Az eddig említett belső
terek a szecesszió legalapvetőbb ismertetőjegyeit hordozzák magukon. Majmonka
lakása az ornamentális motívumokat, a patikus asszony otthona az aranysárga
színt, míg a bordélyház a szecessziós grafika jeles képviselője,
Toulouse-Lautrec vizuális világát idézi. Ilyen mennyiségű és különbözőségű
képzőművészeti referencia filmre adaptálása, majd ezek összekapcsolása, úgy
hogy végül egységet képezzenek, valódi vizuális erőpróbát jelent. A folyamat
összetettségére Sára Sándor így emlékszik vissza: „…mivel együtt készítettük
elő a filmet, nagyon tudatosan odafigyeltünk, hogy milyenek legyenek a
díszletek és a ruhák. És ezt itt valóban meg lehetett tenni. Ha a főszereplő
pirosban van, a szobában hozzá hangolunk mindent. De mindjárt összetettebb a
dolog, ha ez a szereplő átmegy egy másik, és főleg egy harmadik szobába. Ezt
mind össze kellett hangolni, és a Szindbádnál erre oda tudtunk figyelni, mert
sok, kicsi, egymástól független rész volt, amit utána összepasszítottunk.” A
szecesszió és ehhez köthető festészeti példák megelevenítését a cselekmény
epizodikus szerkezete teszi tehát lehetővé. Az epizodikuság pedig a Szindbád tudatfilmes jellegéből
következik. A tudatfilm tér és idő egységét megbontja, és az így kiváló apró
részleteket sajátos módon, az asszociációs montázs formaeszközével újra
szervezi. Az újra szervezés során a részletek új hangsúly kapnak, így
váltogathatják egymást mikro- és makrovilágok képei a filmben. Ennek
kifejezésére pedig különösen alkalmas a
szecesszió motívum-világa. Következésképp tehát a szecesszió nem pusztán a korszak és a
képzőművészeti referenciák megidézésével, hanem a tudatfilm formavilágán
keresztül is értelmet nyer.
Felmerülhet
a kérdés, hogyha a szecesszióból következő képzőművészeti vonalat ilyen erősen
meghatározza a színdramaturgia, vajon a szintén a szecesszióhoz kapcsolódó tudatfilmes
formával is kapcsolatba hozható-e?
A felsorolt
képzőművészeti referenciák alapján egyértelmű, hogy a Szindbád színdramaturgiáját legerősebben a megidézett kor, a
szecesszió világából hozott színpaletta irányítja. Azonban mindemellett még
valami megkívánja a virágokban és színekben burjánzó látványt, ez pedig a
nőiség megjelenítése. Szindbád bolyongásainak a kocsmai „hét fogásos” ebéd
kitérőjét és Valentinnél tett látogatását leszámítva minden állomása magányos
nőkhöz köthető. Ez a motívum már a film legelején megjelenik: a szekéren fekvő
halott Szindbádot egyik nő a másikhoz küldi. A nők vágyaktól duzzadó belső
világa középszerű halandók számára rejtve marad, Szindbád viszont bebocsátást
nyer. A nőket gyakran látjuk szobájukban egyedül üldögélve gondolkodni. Mindez
összecseng azzal, ahogy a nők belső világukba zárva élik életüket. A szobák
azért olyan karakteresek, mert látványuk a tulajdonos belső világának
kivetülése is egyben. Szindbád számára minden nő egyszerre egyforma és teljesen
egyedülálló, egyszerre könnyen megfejthető, szinte átlátszó, és teljesen
kiismerhetetlen. Költői kérdése: „Vajon miért
szeretik a nők a tengert?”, is erre a paradoxonra utal. Éppen ezért Szindbád
visszaemlékezéseiben a női uniformitás a szavak szintjén, míg különbözőségük
öltözékük, otthonuk, tárgyi világuk, és nem utolsó sorban kalapjaik változatos
színeiben jelenik meg.
Visszatérő
kép a filmben, hogy miközben a tetőtől-talpig szürkébe öltözött Szindbádnak
feltárulkozó nők szavait halljuk, nem az arcukon, hanem színes, extravagáns
kalapjaikon van a fókusz.
Ez a
kompozíciós megoldás szintén az említett ellentmondásra utal, valamint az
emlékezet alakító erejére. Ugyanis a nőket Szindbád szemén keresztül látjuk, tehát
olyannak, amilyennek ő látja őket. Visszaemlékezései szubjektívek, ezért módosítják
a múltat, és ezzel együtt a nőket is. A számára lényeges elemeket, mint a női
toalett, felcicomázza, míg a számára érdektelenebb dolgokat, mint a nők szavai,
lefokozza. A Szindbád tudatfilmes
formája és a színdramaturgia itt ér össze. A tudatfilmből következő szubjektív
visszaemlékezésekben a színek módosult formái jelentkeznek. A túlzott színesség
Szindbád fejében születik meg.
A Szindbád színdramaturgiáját meghatározó
felfokozott színvilágot a tudatfilmből
következő, emlékekben elrajzolódott női dimenzió, illetve a képzőművészeti
referenciák táplálják, amelyek a szecesszión keresztül fonódnak össze, s teremtenek
páratlanul gazdag színvilágot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/04 07-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13998 |
