rendezõ | színész | operatõr | forgatókönyvíró | zenész | egyéb személy | filmcímek | egyéb cím | Mindegyik | Egyik sem
Jelölje be, mely tartalmi elemeket szeretné kiemelve látni a szövegben!

Mennyei üdvözlet

Kortárs európai vallásdrámák

Itt, a Földön

Szabó Ádám

A kereszténységre reflektáló kortárs szerzõi filmek legtöbbje égetõen hétköznapi problémák mélyére hatol.

 

Nemcsak hitmegerõsítõ történetek fémjelzik a vallási tematikájú filmeket. Bizonyos modernista alapvetésekre (Máté evangéliuma) is jutott már tabudöntögetõ darab (Viridiana), ahogy zsánerfilmek (Az ördögûzõ, Ómen I-III., Ördögûzés Emily Rose üdvéért, Noé) vagy midcultok (Krisztus utolsó megkísértése, A passió, Mária Magdolna) kontrapunktjaként is több olyan 2000-es, 2010-es évekbeli mûvet találni, amelyek kritika alá vonják a vakhitet. Bruno Dumont a terrorizmus és a vallási krízis összefüggését vizsgálja a Hadewijch-ben, Ulrich Seidl trilógiájának második része, A hit paradicsoma fassbinderi tragikomédiaként a kommunikációképtelenséget, az alapvetõ empátiás készség csõdjét képzi le. Pablo Larraín stilizált, férfiválságot is érintõ A klubja bûnrõl és bûnhõdésrõl elmélkedik, illetve a chilei katolikus egyház pinocheti retorikáját vesézi ki, Kirill Szerebrennyikov a diktatúra és a vallási megszállottság közé tesz egyenlõségjelet a Mártírokban.

 

 

Generációról generációra

 

Az olyan kortárs európai mozik, mint A Magdolna nõvérek (Peter Mullan, 2002), a Requiem egy lányért (Hans-Christian Schmid, 2006), a Dombokon túl (Cristian Mungiu, 2012) és a Keresztút (Dietrich Brüggemann, 2014) rendkívüli közelítésmóddal bírnak. Objektív-realista irányelvekkel élõ, ítélkezést mellõzõ passiótörténetek. Historikus szemlélettel nem rendelkeznek: a louduni boszorkánypert megörökítõ Mater Johannára vagy az Ördögökre kevésbé rímelnek, ehelyett Bresson és Haneke jéghideg szenvtelensége hatja át õket. Kivételt képez ilyen értelemben A Magdolna nõvérek és a Requiem egy lányért. Noha 1960-as és 1970-es években játszódó filmek lévén period piece-ek, riasztóan mai problémákra koncentrálnak. Elõbbit a történelmi hozzáállás és a friss témaválasztás egyensúlya jellemzi, utóbbi középosztálybeli miliõben bonyolódó, saját korszakára alig reflektáló földhözragadt dráma. Nõket érõ fizikai-pszichológiai atrocitásokról szólnak a mozik. A Magdolna nõvérek markáns nõi szemszöge nemcsak a lázadás jele, hanem a dogmatizmus és a visszaélés leleplezésének eszköze. („Female gaze” – olyan nõi fõszereplõkkel és maszkulinitásukban bizonytalan karakterekkel dolgozó, eltérõ témájú és stílusú filmek erõsítik ezt a szemléletmódot, mint Lucrecia Martel The Holy Girlje, Jessica Hausner Lourdes-ja és az Antonia Bird dirigálta Pap premisszájával élõ Az Õ nevében Malgorzata Szumowskától) A Requiem egy lányért anya-lány kapcsolata szintén súlyos problémákkal terhelt, a hõsnõ képtelen kitörni gyalázatos körülményeibõl, az anya szélsõségesen konzervatív értékrendje tönkreteszi az életét. A román újhullámos Dombokon túl a nõi tekintet megkérdõjelezésén kívül a patriarchális értékeket ugyanúgy semmissé teszi, míg a Keresztút teljes zéruspontot jelöl, kamaszlány fõszereplõjének esélye sincs lerázni magáról a ráerõltetett fundamentalista tanokat. Nemcsak a nõi, a generációs szempont is fontos ezekben a filmekben, az idõsebb nemzedék akár erõszakkal is megpróbálja ráerõltetni a fiatalokra kövült nézeteit, kizárólag saját életviteli szabályaikat üdvözítõnek tartva, minden mást erkölcstelennek bélyegezve. Ezek a filmek nem teológiai, hanem morális nézõpontból tekintenek a vallásra. A szembenállás hétköznapok síkon, átlagemberek között zajlik. A Magdolna nõvérek és a Dombokon túl eszmepárbajai izolált környezetben játszódnak le, elõbbinek egy ír katolikus dologház szigorú alá-fölé rendeltségen nyugvó viszonyrendszere ad hátteret, utóbbiban a moldvai ortodox kolostor merev hierarchiája rímel a nagycsalád belsõ viszonyaira. E közösségek legriasztóbb tulajdonsága, hogy rendre az egymáshoz közel állók bonyolódnak bennük tragikus konfliktusba. Szakadék nyílik a hozzátartozók között, pontosan azok szerepelnek le, akiknek a legnagyobb baj közepette kellene õrizniük válságba sodródott gyermekeiket. A gonoszság nem misztikus és nem kívülrõl fenyeget. Belülrõl bomlasztja szét a közösségeket, a végsõ menedéket nyújtó otthon válik szóbeli összetûzések, késõbb mentális összeomlások színhelyévé letisztult kompozíciókon, rögrealista, hosszú beállításokra épülõ tárgyilagos snitteken.

 

 

Életképtelenség

 

Nem a vallás intézményét rombolják a kortárs drámák, nyomatékosan a kisiklott hitet, a fanatizmust és a tudatlanságot bírálják. A négy film más közegbõl vett példákkal számol be a mindennapokat romba döntõ végítéletrõl. A Magdolna nõvéreket a felháborodás dühe fûti, ugyanakkor tényekre, megtörtént eseményekre épít. A skót Peter Mullan (aki a neveldébõl szökött lányát otthonról visszacibáló alkoholista szülõként bele is komponálta magát rendezésébe) nem fest széles társadalmi tablót, a 18. század közepétõl egészen 1996-ig mûködõ, nagyjából 30.000 bentlakón kegyetlenkedõ bigott ír katolikus mosodák rabszolgatartó-struktúrája a karakterdrámának kedvez, négy ártatlanul meghurcolt lány gyötrelmeire fókuszál. Ebben az intézményben nincs helye az emberi érzéseknek, csak feljebbvalók és szolgák vannak. A Magdolna nõvérekben a vallás szélsõséges oldala intézményesült terrorként jelenik meg – a zárdát irányító nõvérek, különösen az idõs Bridget máter csupán álcaként használja a vallást, Isten szeretetét saját elnyomó hatalmának fenntartásáért hangoztatja, az erõszak önigazolást keres. Testi-lelki kínok között vergõdve próbál kitörni ebbõl a börtönbõl a négy hõsnõ, Rose, Margaret, Bernadette és Crispina: véd- és dacszövetségük nem makulátlan, többször is vitába keverednek, a szökés, valamint a remélt függetlenség közös vágya hajtja õket elõre. Megaláztatásuk sokszor nõiségükön ejt csorbát: a Pasolini-féle Salóra hajazó meztelen szépségverseny a test kisajátítását eszközként használó lelki tortúra, a bigott egyházi vezetõség szadizmusának félreérthetetlen bizonyítéka. A maszkulin nézõpont perifériára szorul, hatósági személyek, korrupt, nemi erõszakot elkövetõ papok, gyáva, segítõ kezet nyújtani képtelen fiatalok, illetve lányaik sorsa iránt érzéketlen, jóságról papoló, ám az idõs nõvérekhez hasonlóan bárdolatlan, szidalmazó és ütlegelõ apák, unokahúgot gyalázó fiúk terepeként jelenik meg. Mullan a ‘60-as évekbeli Írország merev felfogását bírálja: a patriarchátus saját konzervatív tekintélyelvûsége védelmezéséért utasítja el bûnbe esett lányait. A rendezõ egyformán bírálja a kinti és a benti közeget, így a gyalázatért, házasságon kívüli szülésért, elmebetegségért, magamutogatásért örök kétkezi munkára ítélt fiatalok számára nincs kiút. Gyötrelmeikre nincs gyógyír, a Crispina anorexiájának és halálának szentelt rövid zárszó kibírhatatlanul sokkoló. A fikciós lánykarakterek jövõjérõl tájékoztató inzertek traumáik feldolgozhatatlanságáról tanúskodnak: Bernadette-ben kitörölhetetlen nyomot hagy a drasztikus, vérzõ sebekkel záruló hajvágás, szabadulása után is ellenséget lát a felbukkanó apácákban. Zavaros rémképként vibrál elméjében a hajdani brutális beavatkozás, mely egy pillanatra kizökkent A Magdolna nõvérek szürke atmoszférájából, és – a The Guardian kritikusa, Peter Bradshaw szavaival élve – a hallucinációk birodalmába lök.

A Requiem egy lányért is igaz történetet dolgoz fel. Az otthoni kötelezettségek és az elszakadást szimbolizáló egyetemi önállóság taszító feszültsége küldi padlóra Hans-Christian Schmid dokumentarista ízû – zenehasználat nélküli, puritán snittekbõl álló, hosszú gépmozgásra támaszkodó – siratódalának fõszereplõnõjét. A direktor a bajor Anneliese Michel (1952 – 1976) valóban megtörtént ördögûzését veszi alapul, egy magára hagyott, a világ segítségére hiába váró, önnön ingatag személyiségébõl erõt meríteni nem tudó fiatal nõ portréját rajzolja meg. Michaela Klingler, a filmbeli Anneliese-hasonmás szeretne illedelmes huszonéves lenni, apjával és kishúgával való felhõtlen viszonyát azonban folyton meggátolja az anya örökös ellenkezése, így a Requiem egy lányért a csend erejét mozgósító, árulkodó pillantásokra, váratlanul feltörõ ordításokra, ütésekre fókuszáló történet, melyben a törékeny psziché végül összeroppan. Michaela ugyanis foggal-körömmel ragaszkodik a valláshoz: az õ tragédiáját nem egy akarata ellenére rábírt, vakbuzgóságban gyökerezõ hitrendszer befogadása okozza. Schmid többértelmûségeket kínáló hétköznapi rémdrámája sosem tisztázza, ördögi beavatkozás áldozata-e a lány vagy rohamosan súlyosbodó epilepsziája gyûri le õt és ösztönzi a feszülete elhajítására, ódzkodásra más szent tárgyaktól. A Requiem egy lányért a négy fal között lejátszódó, egyre lélekpusztítóbb viták eredményeként létrejövõ tudatalatti lázadás józan észt fenyegetõ hatásáról sem feledkezik el. Hõsnõnk magába zárkózó alkat: válaszokat keres, a tübingeni egyetemi idõszakban végre élni kezd, barátja és barátnõje oldalán szabadságra óhajtozik. Táncol a Deep Purple Anthemjére, ám az életörömöt elnyomja a morális szigor, Michaela a sorozatos ördögûzések után isteni próbatételnek titulálja összeomlását.

 

 

Arcra írt fájdalom

 

Visszafojtott szenvedély és elképesztõ emberi tudatlanság dualizmusára épít Cristian Mungiu filmje: a Dombokon túl finoman kontúrozott revizionista melodrámájában újfent kiszolgáltatottakra irányul a figyelem, a direktor a 4 hónap, 3 hét, 2 nap és az Érettségi között bizonyságát adta, nála kevesen értenek jobban a patthelyzetbe sodródott, történelmi-politikai vagy hétköznapi ideológiák és saját célkitûzéseik határhelyzetében vergõdõ nõalakok árnyalt bemutatásához. Alina és Voichita kötélhúzása beszédes: árvaházban nevelkedett, magukra hagyott fiatalokként szimbiotikus kapcsolatban élnek, magányuk és kiszolgáltatottságuk ellensúlyozásáért van óriási szükségük egymásra. Közös életük Alina németországi hajós vendégmunkája miatt szakadt meg, és a lány épp onnan érkezik a romániai monostorba barátnõje visszaszerzéséért. Alina sorsa párhuzamba állítható a 2005-ben halálra kínzott tanacui Maricica Irina Cornici szenvedésével. Akárcsak a mentálisan sérültnek nyilvánított apáca, a Dombokon túl fõszereplõnõje sem üdvözül, Voichita ugyanis végleg Istennek szentelte az életét, így nem szakadhat el a régimódi, Papának szólított fõpaptól. Eszköztelenül, mégis roppant hatásosan összpontosít a formanyelv a nõk belsõ viaskodására: a Dombokon túl-ban Alina saját magánya, a kolostor elvárásai és lelki társa visszautasítása között gyötrõdik, egyre fokozódó egyedüllétébõl és tehetetlenségébõl gyanakvás, féltékenység, dühöngés támad, míg Voichita új élete kétségbeesett megõrzéséért nem mer ellenkezni a Papával. Szemtõl szemben engedelmes, és a kolostorfõ háta mögött is csak halk szavakkal küldhet egy-egy bátorító gesztust Alinának. A Dombokon túl tekintetekbe, elharapott szavakba ágyazza a szabadulásvágy és a bigott vallásosság feloldhatatlan konfliktusát, Doru Pop definíciójával élve a film a „képen kívüli mozi” hagyományait követi, elfojtásokat jelez, kihagyásokra épít. Senki nem gonosz itt, csak az áldozatok gyarapodnak: Alina sérült jelleme akadályozza a szeretet civilizált kifejezését, Voichita pedig passzív marad, pusztán megfigyelõje az eseményeknek, a Papa és egyházközössége zárt burokban létezve csak a dogmáknak, parancsolatoknak engedelmeskedik. Mungiu filmjében a tragédia oka nem a nyílt szembenállás. Mások elvárásainak semmibe vétele – a természetes emberi kötõdés figyelmen kívül hagyása a zárdatagok részérõl, a magány keserûségbe, rendbontásba fordulása Alina oldaláról – vezet katasztrófához. Mindebben a külvilág érzéketlensége, közönye is szerepet játszik. A nevelõszülõk, az orvosok elhanyagolják Alinát és kialakuló betegségét, visszaküldve a lányt az õt felforgatónak tekintõ kolostorba (A Magdolna nõvérek férfijaival ellentétben nem konzervatív ideológiai bástyákat, hanem mások sorsára legyintõ, fásult nyárspolgárokat látunk), utat engedve a fakeresztes, láncos kínzásnak.

Dietrich Brüggemann Keresztútja még sötétebb képet fest: 14 statikus beállításra alapozó jelenetben bontakozik ki a 14 éves kamaszlány, Maria hányattatása, szoros párhuzamban Jézus kálváriájának 14 állomásával. A kamaszlány nem önként és dalolva megy bele az önsanyargatásba, hanem azért, mert erre ösztönzik. A szülõi fanatizmusnak engedelmeskedik, parancsok jármába hajtja a fejét – sosem hozhat önálló döntéseket. Megszállottan vallásos anyja és közte mindennaposak a veszekedések: a Szent X. Pius Testvériség (itt Szent Pál Testvérület, az eredeti gyülekezetnek egy idõben a rendezõ és húga/ társírója, Anna is tagjai voltak) intelmei szerint élõ család latin misére jár, lerázza magáról a Második Vatikáni Zsinat liberálisabb felfogását, és a beszédes vezetéknevû – Göttler, azaz isteni – „Szûz” Maria éppen ennek válik az áldozatává. Aszkézise nem üdvözülést, hanem gyehennába zuhanást hoz: autista kisöccse felépüléséért választja a kínokat, csakhogy ez hazugság. Maria azért száguld a végzete felé, mert lelkileg megrontották, formálódó világnézetét eltérítették, így nem kontrollálhatja saját észlelését, és pusztán bebeszéli magának, hogy a testvére érdekében cselekszik. A ráerõszakolt dogmák hatására sátáni zenének hívja a Roxette The Lookját: a sláger beemelése a lányt érõ agymosásra, nézõpontjának pervertálódására reflektál. Brüggemann nem a Stephen King-regényeket (Carrie, Tortúra) uraló bigott nõalakok ábrázolását követi, a Keresztút anyakaraktere bizonytalan, szánalmas nõként zsarnokoskodik családján – Maria Michaelára rímelve élhetne, szórakozhatna, barátkozhatna, szerelembe eshetne, kitörhetne az elnyomás alól, ehelyett az élet iránti bizalmatlanságra nevelik. A Dreyer klasszikusában Szent Johannát alakító Maria Falconetti stílusát továbbvivõ, szenvedésüket némán viselõ, pusztán a tekintetükkel is kifejezõ hõsnõk sorakoznak a kortárs európai vallási drámákban. Velük szemben nem megátalkodottan gonosz inkvizítorok, hanem esendõ emberek állnak. Egyrészt nem tudjuk, mi vezetett a fõszereplõket elnyomó anyafigurák fanatizmusához, másrészt a Requiem egy lányért, a Dombokon túl és a Keresztút egy még fontosabb témára világítanak rá: olyan figurák keserítik meg társaik életét, akik bár jót akarnak, mégis képtelenek megfelelõen kifejezni a szándékaikat.

 

 

Isten halott

 

Nevelõdéstörténetek is ezek a filmek: A Magdolna nõvérek négyesfogata, a Requiem egy lányért Michaelája, a Dombokon túl Alinája és Voichitája, valamint a Keresztút Mariája érzékeny idõszakot vészelnek át és a körülmények esküdnek össze ellenük. Láthatatlan falakba, ártó szándékba ütköznek a hõsnõk, és mivel a család nem készítette fel õket a rosszal megvívandó küzdelemre, magukra hagyottan kallódnak. Mindegyik film kérdésekkel szólítja meg nézõjét: Szabadulhatunk-e az intézményesített zsarnokság alól? Amennyiben sikerrel járunk, visszafogad-e bennünket a külvilág, vagy nincs helyünk az egykor otthonunknak hívott közegben (A Magdolna nõvérek)? Kijöhetünk-e a szüleinkkel, lehetnek-e újabb barátaink, és egyáltalán, a társadalom hogyan reagál a másságunkra (Requiem egy lányért)? Miért nem veszi tudomásul a bennünket elvileg befogadó környezet a szeretetet, és miért ragaszkodik jobban a saját értékrendjéhez (Dombokon túl)? Miért kell egy tinédzsernek a legrosszabbat kiállnia csak azért, hogy megismerhesse a világot (Keresztút)?

Mullan, Schmid, Mungiu és Brüggemann filmjei játszódhatnának üzleti, politikai vagy iskolai közegben is – az elemzett munkákban univerzális elveket és értékeket tipornak sárba olyan erõvel, mint a Masahiro Shinoda-féle karcos Shûsaku Endô-adaptációban, ellentétben Scorsese akadémikus Némaságával. Szereplõik ideig-óráig próbálnak ellenállni az áldatlan állapotoknak, ám ritkán adatik meg nekik a szabadság lehetõsége. A Magdolna nõvérekben erre még sor kerül (igaz, a trauma ott is mély sebet hagy), a többi dráma azonban tagadja a vallási-pszichológiai elnyomásból való menekülés esélyét, olyannyira, hogy a Keresztút már az ellenkezõ végletrõl, a fanatizmus rezzenéstelen befogadásáról tudósít. Paul Schrader akinek legutóbbi, az Egy falusi plébános naplójából és az Úrvacsorából építkezõ rendezése, A hitehagyott ugyancsak kétkedõ pozícióból szólal meg – 1972-ben, Ozu, Bresson és Dreyer pályaképének elemzésekor a Szent feltárulkozását helyezte centrumba. Napjainkra a deprimáló olvasat, Schrader interpretációjának antitézise jellemzõ: a szereplõk mind távolabb vetõdnek Isten segítségétõl és eltûnnek az ürességben.


A cikk közvetlen elérhetõségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 36-40. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13972

Kulcsszavak:


Cikk értékelése:szavazat: 0 átlag: -