Szabó Ádám
A kereszténységre
reflektáló kortárs szerzõi filmek legtöbbje égetõen hétköznapi problémák mélyére
hatol.
Nemcsak hitmegerõsítõ történetek
fémjelzik a vallási tematikájú filmeket. Bizonyos modernista alapvetésekre (Máté evangéliuma) is jutott már
tabudöntögetõ darab (Viridiana),
ahogy zsánerfilmek (Az ördögûzõ, Ómen I-III., Ördögûzés Emily Rose üdvéért, Noé)
vagy midcultok (Krisztus utolsó megkísértése, A
passió, Mária Magdolna) kontrapunktjaként
is több olyan 2000-es, 2010-es évekbeli mûvet találni, amelyek kritika alá
vonják a vakhitet. Bruno Dumont a terrorizmus és a vallási krízis összefüggését
vizsgálja a Hadewijch-ben, Ulrich
Seidl trilógiájának második része, A hit
paradicsoma fassbinderi tragikomédiaként a kommunikációképtelenséget, az
alapvetõ empátiás készség csõdjét képzi le. Pablo Larraín stilizált, férfiválságot
is érintõ A klubja bûnrõl és
bûnhõdésrõl elmélkedik, illetve a chilei katolikus egyház pinocheti retorikáját
vesézi ki, Kirill Szerebrennyikov a diktatúra és a vallási megszállottság közé tesz
egyenlõségjelet a Mártírokban.
Generációról generációra
Az olyan kortárs európai
mozik, mint A Magdolna nõvérek (Peter
Mullan, 2002), a Requiem egy lányért
(Hans-Christian Schmid, 2006), a Dombokon
túl (Cristian Mungiu, 2012) és a Keresztút
(Dietrich Brüggemann, 2014) rendkívüli közelítésmóddal bírnak. Objektív-realista
irányelvekkel élõ, ítélkezést mellõzõ passiótörténetek. Historikus szemlélettel
nem rendelkeznek: a louduni boszorkánypert megörökítõ Mater Johannára vagy az Ördögökre
kevésbé rímelnek, ehelyett Bresson és Haneke jéghideg szenvtelensége hatja át
õket. Kivételt képez ilyen értelemben A
Magdolna nõvérek és a Requiem egy
lányért. Noha 1960-as és 1970-es években játszódó filmek lévén period piece-ek, riasztóan mai
problémákra koncentrálnak. Elõbbit a történelmi hozzáállás és a friss témaválasztás
egyensúlya jellemzi, utóbbi középosztálybeli miliõben bonyolódó, saját
korszakára alig reflektáló földhözragadt dráma. Nõket érõ fizikai-pszichológiai
atrocitásokról szólnak a mozik. A Magdolna nõvérek markáns nõi szemszöge
nemcsak a lázadás jele, hanem a dogmatizmus és a visszaélés leleplezésének
eszköze. („Female gaze” – olyan nõi
fõszereplõkkel és maszkulinitásukban bizonytalan karakterekkel dolgozó, eltérõ
témájú és stílusú filmek erõsítik ezt a szemléletmódot, mint Lucrecia Martel The Holy Girlje, Jessica Hausner Lourdes-ja és az Antonia Bird dirigálta Pap premisszájával élõ Az Õ nevében Malgorzata Szumowskától) A Requiem
egy lányért anya-lány kapcsolata szintén súlyos problémákkal terhelt, a
hõsnõ képtelen kitörni gyalázatos körülményeibõl, az anya szélsõségesen konzervatív
értékrendje tönkreteszi az életét. A román újhullámos Dombokon túl a nõi tekintet megkérdõjelezésén kívül a patriarchális
értékeket ugyanúgy semmissé teszi, míg a Keresztút
teljes zéruspontot jelöl, kamaszlány fõszereplõjének esélye sincs lerázni
magáról a ráerõltetett fundamentalista tanokat. Nemcsak a nõi, a generációs
szempont is fontos ezekben a filmekben, az idõsebb nemzedék akár erõszakkal is
megpróbálja ráerõltetni a fiatalokra kövült nézeteit, kizárólag saját
életviteli szabályaikat üdvözítõnek tartva, minden mást erkölcstelennek
bélyegezve. Ezek a filmek nem teológiai, hanem morális nézõpontból tekintenek a
vallásra. A szembenállás hétköznapok síkon, átlagemberek között zajlik. A Magdolna nõvérek és a Dombokon túl eszmepárbajai izolált
környezetben játszódnak le, elõbbinek egy ír katolikus dologház szigorú alá-fölé
rendeltségen nyugvó viszonyrendszere ad hátteret, utóbbiban a moldvai ortodox
kolostor merev hierarchiája rímel a nagycsalád belsõ viszonyaira. E közösségek
legriasztóbb tulajdonsága, hogy rendre az egymáshoz közel állók bonyolódnak
bennük tragikus konfliktusba. Szakadék nyílik a hozzátartozók között, pontosan
azok szerepelnek le, akiknek a legnagyobb baj közepette kellene õrizniük
válságba sodródott gyermekeiket. A gonoszság nem misztikus és nem kívülrõl
fenyeget. Belülrõl bomlasztja szét a közösségeket, a végsõ menedéket nyújtó
otthon válik szóbeli összetûzések, késõbb mentális összeomlások színhelyévé letisztult
kompozíciókon, rögrealista, hosszú beállításokra épülõ tárgyilagos snitteken.
Életképtelenség
Nem a vallás intézményét
rombolják a kortárs drámák, nyomatékosan a kisiklott hitet, a fanatizmust és a
tudatlanságot bírálják. A négy film más közegbõl vett példákkal számol be a
mindennapokat romba döntõ végítéletrõl. A
Magdolna nõvéreket a felháborodás dühe fûti, ugyanakkor tényekre,
megtörtént eseményekre épít. A skót Peter Mullan (aki a neveldébõl szökött
lányát otthonról visszacibáló alkoholista szülõként bele is komponálta magát
rendezésébe) nem fest széles társadalmi tablót, a 18. század közepétõl
egészen 1996-ig mûködõ, nagyjából 30.000 bentlakón kegyetlenkedõ bigott ír
katolikus mosodák rabszolgatartó-struktúrája a karakterdrámának kedvez, négy
ártatlanul meghurcolt lány gyötrelmeire fókuszál. Ebben az intézményben nincs
helye az emberi érzéseknek, csak feljebbvalók és szolgák vannak. A Magdolna nõvérekben a vallás
szélsõséges oldala intézményesült terrorként jelenik meg – a zárdát irányító
nõvérek, különösen az idõs Bridget máter csupán álcaként használja a vallást,
Isten szeretetét saját elnyomó hatalmának fenntartásáért hangoztatja, az
erõszak önigazolást keres. Testi-lelki kínok között vergõdve próbál kitörni
ebbõl a börtönbõl a négy hõsnõ, Rose, Margaret, Bernadette és Crispina: véd- és
dacszövetségük nem makulátlan, többször is vitába keverednek, a szökés,
valamint a remélt függetlenség közös vágya hajtja õket elõre. Megaláztatásuk
sokszor nõiségükön ejt csorbát: a Pasolini-féle Salóra hajazó meztelen szépségverseny a test kisajátítását
eszközként használó lelki tortúra, a bigott egyházi vezetõség szadizmusának
félreérthetetlen bizonyítéka. A maszkulin nézõpont perifériára szorul,
hatósági személyek, korrupt, nemi erõszakot elkövetõ papok, gyáva, segítõ kezet
nyújtani képtelen fiatalok, illetve lányaik sorsa iránt érzéketlen, jóságról
papoló, ám az idõs nõvérekhez hasonlóan bárdolatlan, szidalmazó és ütlegelõ apák,
unokahúgot gyalázó fiúk terepeként jelenik meg. Mullan a ‘60-as évekbeli
Írország merev felfogását bírálja: a patriarchátus saját konzervatív
tekintélyelvûsége védelmezéséért utasítja el bûnbe esett lányait. A rendezõ
egyformán bírálja a kinti és a benti közeget, így a gyalázatért, házasságon
kívüli szülésért, elmebetegségért, magamutogatásért örök kétkezi munkára ítélt
fiatalok számára nincs kiút. Gyötrelmeikre nincs gyógyír, a Crispina
anorexiájának és halálának szentelt rövid zárszó kibírhatatlanul sokkoló. A
fikciós lánykarakterek jövõjérõl tájékoztató inzertek traumáik feldolgozhatatlanságáról
tanúskodnak: Bernadette-ben kitörölhetetlen nyomot hagy a drasztikus, vérzõ
sebekkel záruló hajvágás, szabadulása után is ellenséget lát a felbukkanó
apácákban. Zavaros rémképként vibrál elméjében a hajdani brutális beavatkozás,
mely egy pillanatra kizökkent A Magdolna
nõvérek szürke atmoszférájából, és – a The
Guardian kritikusa, Peter Bradshaw szavaival élve – a hallucinációk
birodalmába lök.
A Requiem egy lányért is igaz történetet dolgoz fel. Az otthoni
kötelezettségek és az elszakadást szimbolizáló egyetemi önállóság taszító
feszültsége küldi padlóra Hans-Christian Schmid dokumentarista ízû –
zenehasználat nélküli, puritán snittekbõl álló, hosszú gépmozgásra támaszkodó –
siratódalának fõszereplõnõjét. A direktor a bajor Anneliese Michel (1952 –
1976) valóban megtörtént ördögûzését veszi alapul, egy magára hagyott, a világ
segítségére hiába váró, önnön ingatag személyiségébõl erõt meríteni nem tudó
fiatal nõ portréját rajzolja meg. Michaela Klingler, a filmbeli
Anneliese-hasonmás szeretne illedelmes huszonéves lenni, apjával és kishúgával való
felhõtlen viszonyát azonban folyton meggátolja az anya örökös ellenkezése, így
a Requiem egy lányért a csend erejét
mozgósító, árulkodó pillantásokra, váratlanul feltörõ ordításokra, ütésekre fókuszáló
történet, melyben a törékeny psziché végül összeroppan. Michaela ugyanis
foggal-körömmel ragaszkodik a valláshoz: az õ tragédiáját nem egy akarata
ellenére rábírt, vakbuzgóságban gyökerezõ hitrendszer befogadása okozza. Schmid
többértelmûségeket kínáló hétköznapi rémdrámája sosem tisztázza, ördögi
beavatkozás áldozata-e a lány vagy rohamosan súlyosbodó epilepsziája gyûri le
õt és ösztönzi a feszülete elhajítására, ódzkodásra más szent tárgyaktól.
A Requiem egy lányért a négy fal
között lejátszódó, egyre lélekpusztítóbb viták eredményeként létrejövõ
tudatalatti lázadás józan észt fenyegetõ hatásáról sem feledkezik el. Hõsnõnk magába
zárkózó alkat: válaszokat keres, a tübingeni egyetemi idõszakban végre élni
kezd, barátja és barátnõje oldalán szabadságra óhajtozik. Táncol a Deep Purple Anthemjére, ám az életörömöt elnyomja a
morális szigor, Michaela a sorozatos ördögûzések után isteni próbatételnek
titulálja összeomlását.
Arcra írt fájdalom
Visszafojtott szenvedély
és elképesztõ emberi tudatlanság dualizmusára épít Cristian Mungiu filmje: a Dombokon túl finoman kontúrozott
revizionista melodrámájában újfent kiszolgáltatottakra irányul a figyelem, a
direktor a 4 hónap, 3 hét, 2 nap és
az Érettségi között bizonyságát adta,
nála kevesen értenek jobban a patthelyzetbe sodródott, történelmi-politikai
vagy hétköznapi ideológiák és saját célkitûzéseik határhelyzetében vergõdõ
nõalakok árnyalt bemutatásához. Alina és Voichita kötélhúzása beszédes:
árvaházban nevelkedett, magukra hagyott fiatalokként szimbiotikus kapcsolatban
élnek, magányuk és kiszolgáltatottságuk ellensúlyozásáért van óriási szükségük
egymásra. Közös életük Alina németországi hajós vendégmunkája miatt szakadt
meg, és a lány épp onnan érkezik a romániai monostorba barátnõje
visszaszerzéséért. Alina sorsa párhuzamba állítható a 2005-ben halálra kínzott
tanacui Maricica Irina Cornici szenvedésével. Akárcsak a mentálisan sérültnek
nyilvánított apáca, a Dombokon túl
fõszereplõnõje sem üdvözül, Voichita ugyanis végleg Istennek szentelte az
életét, így nem szakadhat el a régimódi, Papának szólított fõpaptól.
Eszköztelenül, mégis roppant hatásosan összpontosít a formanyelv a nõk belsõ
viaskodására: a Dombokon túl-ban
Alina saját magánya, a kolostor elvárásai és lelki társa visszautasítása között
gyötrõdik, egyre fokozódó egyedüllétébõl és tehetetlenségébõl gyanakvás,
féltékenység, dühöngés támad, míg Voichita új élete kétségbeesett megõrzéséért
nem mer ellenkezni a Papával. Szemtõl szemben engedelmes, és a kolostorfõ háta
mögött is csak halk szavakkal küldhet egy-egy bátorító gesztust Alinának. A Dombokon túl tekintetekbe, elharapott
szavakba ágyazza a szabadulásvágy és a bigott vallásosság feloldhatatlan
konfliktusát, Doru Pop definíciójával élve a film a „képen kívüli mozi”
hagyományait követi, elfojtásokat jelez, kihagyásokra épít. Senki nem gonosz
itt, csak az áldozatok gyarapodnak: Alina sérült jelleme akadályozza a szeretet
civilizált kifejezését, Voichita pedig passzív marad, pusztán megfigyelõje az
eseményeknek, a Papa és egyházközössége zárt burokban létezve csak a dogmáknak,
parancsolatoknak engedelmeskedik. Mungiu filmjében a tragédia oka nem a nyílt
szembenállás. Mások elvárásainak semmibe vétele – a természetes emberi kötõdés
figyelmen kívül hagyása a zárdatagok részérõl, a magány keserûségbe, rendbontásba
fordulása Alina oldaláról – vezet katasztrófához. Mindebben a külvilág
érzéketlensége, közönye is szerepet játszik. A nevelõszülõk, az orvosok
elhanyagolják Alinát és kialakuló betegségét, visszaküldve a lányt az õt
felforgatónak tekintõ kolostorba (A
Magdolna nõvérek férfijaival ellentétben nem konzervatív ideológiai
bástyákat, hanem mások sorsára legyintõ, fásult nyárspolgárokat látunk), utat
engedve a fakeresztes, láncos kínzásnak.
Dietrich Brüggemann Keresztútja még sötétebb képet fest: 14
statikus beállításra alapozó jelenetben bontakozik ki a 14 éves kamaszlány,
Maria hányattatása, szoros párhuzamban Jézus kálváriájának 14 állomásával. A
kamaszlány nem önként és dalolva megy bele az önsanyargatásba, hanem azért,
mert erre ösztönzik. A szülõi fanatizmusnak engedelmeskedik, parancsok jármába
hajtja a fejét – sosem hozhat önálló döntéseket. Megszállottan vallásos anyja
és közte mindennaposak a veszekedések: a Szent X. Pius Testvériség (itt Szent
Pál Testvérület, az eredeti gyülekezetnek egy idõben a rendezõ és húga/
társírója, Anna is tagjai voltak) intelmei szerint élõ család latin misére jár,
lerázza magáról a Második Vatikáni Zsinat liberálisabb felfogását, és a
beszédes vezetéknevû – Göttler, azaz isteni – „Szûz” Maria éppen ennek válik az
áldozatává. Aszkézise nem üdvözülést, hanem gyehennába zuhanást hoz: autista
kisöccse felépüléséért választja a kínokat, csakhogy ez hazugság. Maria azért
száguld a végzete felé, mert lelkileg megrontották, formálódó világnézetét
eltérítették, így nem kontrollálhatja saját észlelését, és pusztán bebeszéli
magának, hogy a testvére érdekében cselekszik. A ráerõszakolt dogmák hatására sátáni
zenének hívja a Roxette The Lookját:
a sláger beemelése a lányt érõ agymosásra, nézõpontjának pervertálódására
reflektál. Brüggemann nem a Stephen King-regényeket (Carrie, Tortúra) uraló
bigott nõalakok ábrázolását követi, a Keresztút
anyakaraktere bizonytalan, szánalmas nõként zsarnokoskodik családján – Maria
Michaelára rímelve élhetne, szórakozhatna, barátkozhatna, szerelembe eshetne,
kitörhetne az elnyomás alól, ehelyett az élet iránti bizalmatlanságra nevelik.
A Dreyer klasszikusában Szent Johannát alakító Maria Falconetti stílusát továbbvivõ,
szenvedésüket némán viselõ, pusztán a tekintetükkel is kifejezõ hõsnõk
sorakoznak a kortárs európai vallási drámákban. Velük szemben nem
megátalkodottan gonosz inkvizítorok, hanem esendõ emberek állnak. Egyrészt nem
tudjuk, mi vezetett a fõszereplõket elnyomó anyafigurák fanatizmusához,
másrészt a Requiem egy lányért, a Dombokon túl és a Keresztút egy még fontosabb témára világítanak rá: olyan figurák
keserítik meg társaik életét, akik bár jót akarnak, mégis képtelenek megfelelõen
kifejezni a szándékaikat.
Isten halott
Nevelõdéstörténetek is
ezek a filmek: A Magdolna nõvérek
négyesfogata, a Requiem egy lányért
Michaelája, a Dombokon túl Alinája és
Voichitája, valamint a Keresztút
Mariája érzékeny idõszakot vészelnek át és a körülmények esküdnek össze ellenük.
Láthatatlan falakba, ártó szándékba ütköznek a hõsnõk, és mivel a család nem készítette
fel õket a rosszal megvívandó küzdelemre, magukra hagyottan kallódnak.
Mindegyik film kérdésekkel szólítja meg nézõjét: Szabadulhatunk-e az
intézményesített zsarnokság alól? Amennyiben sikerrel járunk, visszafogad-e
bennünket a külvilág, vagy nincs helyünk az egykor otthonunknak hívott közegben
(A Magdolna nõvérek)? Kijöhetünk-e a
szüleinkkel, lehetnek-e újabb barátaink, és egyáltalán, a társadalom hogyan
reagál a másságunkra (Requiem egy lányért)?
Miért nem veszi tudomásul a bennünket elvileg befogadó környezet a szeretetet,
és miért ragaszkodik jobban a saját értékrendjéhez (Dombokon túl)? Miért kell egy tinédzsernek a legrosszabbat kiállnia
csak azért, hogy megismerhesse a világot (Keresztút)?
Mullan, Schmid, Mungiu
és Brüggemann filmjei játszódhatnának üzleti, politikai vagy iskolai közegben
is – az elemzett munkákban univerzális elveket és értékeket tipornak sárba
olyan erõvel, mint a Masahiro Shinoda-féle karcos Shûsaku
Endô-adaptációban, ellentétben Scorsese akadémikus Némaságával. Szereplõik ideig-óráig próbálnak ellenállni az
áldatlan állapotoknak, ám ritkán adatik meg nekik a szabadság lehetõsége. A Magdolna nõvérekben erre még sor kerül
(igaz, a trauma ott is mély sebet hagy), a többi dráma azonban tagadja a
vallási-pszichológiai elnyomásból való menekülés esélyét, olyannyira, hogy a Keresztút már az ellenkezõ végletrõl, a fanatizmus
rezzenéstelen befogadásáról tudósít. Paul Schrader – akinek legutóbbi,
az Egy falusi plébános naplójából
és az Úrvacsorából építkezõ
rendezése, A hitehagyott ugyancsak
kétkedõ pozícióból szólal meg – 1972-ben, Ozu, Bresson és Dreyer pályaképének
elemzésekor a Szent feltárulkozását helyezte centrumba. Napjainkra a deprimáló
olvasat, Schrader interpretációjának antitézise jellemzõ: a szereplõk mind
távolabb vetõdnek Isten segítségétõl és eltûnnek az ürességben.
A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 36-40. old. | |
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13972 |