Árva Márton
Alfonso Cuarón harmadik
Mexikóban forgatott filmjét a nosztalgia hajtja, mégis aktualitásai miatt
igazán provokatív.
Az ezredfordulón egy
jóformán ismeretlen mexikói fiatalokból álló rendezőtrió rázta fel a nemzetközi
filmvilág közvéleményét országhatárokra, műfaji skatulyákra illetve a gyártás
és forgalmazás addig megszokott intézményi kategóriáira fittyet hányó munkáival.
Iñárritu, Del Toro és Cuarón azóta nemcsak jól csengő márkenevek lettek a
hagyományok kiforgatásával kísérletező, mégis nézőbarát filmek piacán, hanem azt
is kiharcolták maguknak, hogy személyesebb projektjeiken is irigylésre méltó
infrastruktúrával dolgozhassanak. A korábbi Iñárritu-stílussal szakító Birdman szuperhősös látványmozinak
álcázott egy mentális utazást, és bravúros hosszúbeállításokkal jelenítette meg
a művészi továbblépésig vezető krízist. A túlnyomórészt adaptációkat és
folytatásos zsánerdarabokat jegyző Del Toro pedig önreflektív kikacsintásai
révén alakította számvetéssé a Bíborhegy
gótikus kísértettörténét, és egy vérfagyasztó szerelmi háromszög-sztori ürügyén
vallott az ipari rendszerbe illeszkedéshez szükséges alkotói
kompromisszumokról. Harmadikként Cuarón jelentkezett bevallottan önéletrajzi
ihletésű drámájával, melynek főszereplőjét valódi dadájáról mintázta, és
amellyel gyerekkorának helyszínére, a 70-es évekbeli Mexikóváros Roma nevű
kerületébe repít vissza. A fent említett önvallomásokhoz hasonlóan a Roma sem elégszik meg azzal, hogy
alámerüljön a filmkészítő személyes világába. A rendezőre jellemző összetett
utalási hálóval és ellentmondásoktól nyüzsgő társadalmi-politikai rétegekkel
feszíti szét az egyéni visszaemlékezés kereteit.
A Roma a már említett háztartási alkalmazottat, Cleót helyezi
elbeszélése centrumába. Tűéles fekete-fehér képein a cselédlány tragikus
szerelmi csalódásának története bontakozik ki, és ezzel párhuzamosan az is,
ahogy az őt alkalmazó négygyerekes család a teljes széthullás felé sodródik. Cuarón
azonban ennél is tágabb látószöget választ, és ahogy 1991-es debütálásában (Csak a pároddal) illetve első mexikói
visszatérésében (Anyádat is!, 2001),
ezúttal is egyszerre mesél személyes, lokális és globális nézőpontokból. Míg
első filmje egy reklámügynökségnél dolgozó Don Juan hódításait illesztette a
kontinenseken átívelő turizmus és a világszintű AIDS-pánik háttere elé, mexikói
road-moviejában az ország politikai átalakulása és a gazdasági globalizáció
rombolása jelentik a két fővárosi kamasz kalandjainak kulisszáit. A Roma cselekménye is könnyedén vált
léptéket: Cleo félresikló szerelmi kapcsolatát és traumatikus szülését az
amerikai hidegháborús beavatkozás által is motivált helyi összecsapásokkal
hozza összefüggésbe, vagyis ismét a világpolitika fordulatai és a főhősök
testig hatoló élményei között húzódó széles skálán helyezi el az eseményeket. A
cuaróni virtuozitás kulcsmozzanata, előtér és háttér izgalmas párbeszéde, a
személyes szál és a történelmi közeg ellentmondásos, de egymást kiegészítő
dinamikája mozgatja tehát a Romát is,
ami így egyszerre viselkedik intim családi drámaként és monumentális történelmi
eposzként.
A társadalmi és piaci
érzékenységével is nevet szerzett Cuarón legújabb munkájában a végletekig
fokozza kétarcúságát, ami az állandó hangnemkeverésen, a filmes kifejezésmód
rétegzettségén, a választott téma különböző oldalainak megvilágításán és a mű (máris
látható) intézménytörténeti jelentőségén is tetten érhető. A Csak a pároddal még a betegség fenyegetésével
igyekezett drámai felhangokat vegyíteni a romantikus vígjátékba, és néhány
megelevenedő reklám illetve rémálom szubjektív képsorával ellenpontozta a fő
cselekményszál kiegyensúlyozott stílusát. Az Anyádat is! már a játékidő egészén végigvonuló nemzeti allegóriával
és az elmúlás lépten-nyomon felbukkanó jeleivel terhelte meg az előtérben zajló
szexkomédiát, valamint a főhősöktől elforduló, dokumentarista
kamerahasználattal és önálló narrációval egészítette ki az önfeledten robogó
útifilmet. A Roma finom lelki
rezdüléseket és a korabeli politikai elnyomást egyaránt felvillantó munkája
azonban minden korábbinál nagyobb hangsúlyt fektet a különböző hangulatok és
történetszálak egybeforrasztására. Sőt, gátlástalanul ereszt egymásnak szerzői
önidézeteket (még a Gravitáció
előképe is megjelenik az Űrkaland című
film mozielőadásán) és valós történelmi sebeket is (lásd az 1971-es, 120
diáktüntető halálát követelő mexikóvárosi „Corpus Christi mészárlást”
felelevenítő képsort). A filmet ezúttal operatőrként is jegyző Cuarón néhol
különösen összetett mélységi kompozíciókba rendezi ezeket a széttartó elemeket,
és kollektív történelmi mozgásokra utaló tömegjelenetekbe ágyazza az intim pillanatokat
is. Az eredmény olykor már az értelmezhetőség határáig bonyolított, Sebastião
Salgado grandiózus tablóit idéző vizuális világ, amelynek szétszálazásában az Anyádat is! után újra a szokatlan
hangkezelés segíti a rendezőt: a Cleo körül örvénylő sokaság zaját eltompító
hangsáv fókuszálja a figyelmet a képen alig látható főszereplőre.
A Roma legnagyobb leleménye, hogy ehhez a fogalmazásmódhoz pontosan
illeszkedő, ellentmondásokkal sűrűn átszőtt kérdéskört feszeget. Ezt ráadásul
olyan módon teszi, hogy a film egyszerre érthető kritikus élű társadalmi
diagnózisként és a fehér középosztály lelkiismeretét megnyugtató
béküléstörténetként is. A háztartási alkalmazott hősies, odaadó és szeretetre
méltó, mégis alávetett, kizsákmányolt és passzivitásra kárhoztatott figurája
köré legalább annyi kiszolgáltatottságról árulkodó momentum gyűlik, mint ahány
lélekemelő epizód. A kórházi látogatások jeleneteiben például Sofía és Teresa asszony
társadalmi státuszukat és személyes kapcsolataikat is bevetve segítenek a teherbe
esett Cleónak megfelelő orvosi ellátást biztosítani. Leereszkedő viselkedésük
és a kórházi személyzet ridegsége viszont arról is árulkodik, hogy a hozzá
hasonló pácienseket korántsem az a bánásmód illeti meg, mint az európai kinézetű,
vagyonos klienseket. A múltba révedő, hipnotikus képsorok a művészi stilizáció
kényelmes távolságtartásával ábrázolják a ma is merev társadalmi hierarchiát.
Ugyanakkor – ahogy erre Olivia Cosentino is rámutatott – a fekete-fehér snittek
szépelgő nosztalgiája egyúttal a mexikói „pigmentokrácia” keserű kidomborítása
is, hiszen a kontrasztok révén még szembeötlőbbé válik a bőrszín jelentősége
alkalmazó és alkalmazott elválasztásában. A zárlat családi összeborulása is hasonlóan
összetett: Cleo megrendítő vallomása nemcsak azt jelzi, hogy a cseléd képes megnyílni
a háztartáson belüli szoros érzelmi közösségben, hanem azt is, hogy ettől a
kivételes pillanattól eltekintve nincs joga megélni a gyászát. Ezt az a kép is
érzékenyen foglalja össze, amelyen Cleo egy asztallapot fényesít, és a hangos
hüppögés miatt az ő homályosan visszatükröződő arcára képzeljük a könnyeket. A
vágás után azonban kiderül, a sírás valójában Sofía asszony szobájából
hallatszik, akinek – a cseléddel ellentétben – szabad elgyengülnie. Mint Deborah
Shaw megjegyzi: miután a családtagok könnyek közt megköszönik Cleo életmentő
hőstettét, már kérik is tőle a következő turmixot.
Cuarón tehát egy olyan
világot vázol, melyben a háziállatok is nagyobb tiszteletnek örvendenek a létfenntartó
feladatokat ellátó személyzetnél (lásd a groteszk kutyamauzóleumot) és a nők
közötti sorsközösséget felülírják a bőrszínből következő ellentétek. Utal az
impozáns ház és a cselédszoba kontrasztjára, és arra a frusztrációra is, amit
az alkalmazottak saját nyelve kelt a „civilizált” spanyolt preferáló családban.
Ez persze korántsem újdonság a mexikói film palettáján: A félelem nem jár szamáron (1976) vagy a Munkások (2013) szatíráiban is elkényeztetett kutyusok happolják el
a jómódú főnök örökségét a háztartási alkalmazottak elől. Az Apró privilégiumok (1976) bemutatja,
hogyan védelmeznek egy középosztálybeli nőt terhessége alatt, egyúttal bevezet
azokba a terhességmegszakítási praktikákba is, melyeket a nő cselédje alkalmaz
magán, mert ő anyaként azonnal elvesztené a munkáját. A Parque vía (2008) kézikamerás snittjei a főszereplő gondnok szűkös
élettere és az általa felügyelt luxusvilla közti aránytalanságokat rögzítik. A Hilda (2014) nyitányának
cseléd-castingján pedig épp az indián nyelv használata kelt bizalmatlanságot a
gyarmati reflexeket újrajátszó munkaadóban.
A Roma igazi nóvuma tehát újfent az intézményi és nemzeti kategóriák
felülírásában valamint a társadalmi nyilvánosság alakításában rejlik. Bár Cuarón
ismét kifinomultan koreografálja és szórakoztatóan formálja meg
társadalomkritikáját, ezúttal középosztálybeli sztárok helyett egy szegény
dél-mexikói vidékről érkező, indián származású hőst helyez világszerte (el)ismert
filmje középpontjába, aki mizték nyelven beszél korlátozott lehetőségeiről. Ez
a kétélű kommersz-aktivizmus pedig nemcsak a kizsákmányoló gyakorlatok felett
máig szemet hunyó cselédjogi szabályozásokra lehet hatással, hanem arra is,
amit ma filmnek gondolunk. A Romát
ugyanis egy olyan cég terjeszti, amely a nagyvászon helyett online platformokon
képzeli el a filmek jövőjét, komoly konkurense a moziknak és a vezető fesztiváloknak,
ezáltal az Oscar-díjat odaítélő filmakadémiai tagokat is válaszút elé állítja
majd. Ezek pedig mind olyan dilemmák, melyek – Cuarón szerzői stratégiájára
rímelve – szintén történelmi léptékűvé válhatnak.
Roma – mexikói, 2018.
Rendezte és írta: Alfonso Cuarón. Kép: Alfonso Cuarón. Szereplők: Yalitza
Aparicio (Cleo), Marina de Tavira (Sofía), Fernando Grediaga (Antonio), Jorge
Antonio Guerrero (Fermín), Verónica García (Teresa), Nancy García García
(Adela). Gyártó: Participant Media / Esperanto Filmoj. Forgalmazó: Netflix. 135
perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 52-54. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13971 |
