Varga Balázs
Gonoszkátyú, Fekete karnevál, Szirt a habok között – címek egy sajátos filmtörténetből. A hatvanas évek tervezett, majd letiltott magyarfilmjei.
Jóindulatú, de rossz történész az, aki csak a szépre emlékezik. A betiltott, a leállított, a meg nem született művek története lehet pikáns, lehet tanulságos, de szépnek aligha nevezhető. Csúf téma, mégis helyet követel magának. Az elmúlt évtizedek magyar filmtörténetében a politikával vívott állóháborút látható és kézzelfogható dokumentumok mellett láthatatlan bizonyítékok is rögzítik: tiltások és betiltások, öncenzúra és cenzúra, el nem készült művek hosszú és tökéletesen soha meg nem ismerhető sorozata. Ezek elemzése és értelmezése segítségünkre lehet egy rendszer, egy mechanizmus működésmodelljének felrajzolásában éppúgy, mint egyes életművek belső logikájának megértésében. (Szőts István pályája, vagy Bódy Gáboré, Huszárié Zoltáné nehezen körvonalazható megvalósulatlan terveik elemzése nélkül.)
A magyar filmtörténetnek van néhány ritkán emlegetett, már-már elfelejtett időszaka. Az ötvenes évek vége-hatvanas évek eleje mindenképp ezek közé tartozik. Egyes filmekre emlékezünk, az évtizedforduló össztermése azonban általános szürkeségbe burkolózik. Hajlamos vagyok mégis azt hinni, hogy a homálynak is vannak titkos érdekességei.
A forradalom leverése után a cenzúra három filmre mondott nemet (Várkonyi Zoltán: Keserű igazság, Banovich Tamás: Eltüsszentett birodalom, Kalmár László: A nagyrozsdási eset). Az 1957-et követő bő évtizedben elkészült játékfilmek közül azonban egy sem kényszerült évtizedes doboz-létre. A sorozatot 1969-ben A tanú betiltása törte meg. A magyar film aranykoraként számon tartott hatvanas évek alkotásai tehát elkerülték a cenzúra legbrutálisabb formáját. A politikai és történelmi tabukat döntő, külföldön is elhíresült művek elkészítésének természetesen ára volt: cenzori csonkításra, több hónapos, esetleg több éves várakoztatásra egyaránt találunk példát. Az elkészült filmeket azonban, még ha rövidebb-hosszabb várakoztatás után is, mind bemutatták. A hatalmi presztízs, az a cél, hogy a rendszer kifelé toleráns arcát mutassa, nyilván csak az érvek egyike e „visszafogottság” magyarázatára. A politika és a művészek játszotta parti tétje nem az volt, hogy ki kit győz le. Inkább, hogy melyik fél tudja sikeresebben (több csavarral) átverni a másikat. Szabályok híján csak hallgatólagos megegyezések léteztek, de még ezek sem az egyik pillanatról a másikra alakultak ki. A játszma sajátos logikája sokban következett a korábbi évek tapasztalatából, a közvetlen beavatkozás élményéből.
Művészi bizonytalanságok
A magyar filmre hosszú ideig jellemző parabolikus rendszerkritika már az ötvenes évek közepén megjelent (egyik korai példája a 9-es kórterem), a közvetlenül társadalomkritikus hangvételű filmeket ( mint a Keserű igazság) néhány évvel megelőzve. A hatvanas években azután már a politikus-kritikus attitűd volt meghatározó. E két korszak között azonban eltelt néhány év. Az ötvenes évek végén készült filmekben pontosan e kétfajta politikum (a parabolikus és a direkt kritika) hiánya feltűnő. Napi aktualitású visszásságokat (lakáshiány, bürokrácia) tárgyaló történetek inkább csak vígjátékokban, s már a műfajválasztás által is tompított éllel tűntek fel (Két emelet boldogság, Szerelem csütörtök). Túlságosan eleven volt a 1957- es tiltás-sorozat emléke a konfliktussal fenyegető témák felvetéséhez. Ez a tematikai vákuum magától értetődő természetességgel vezetett a két világháború közötti Magyarországon játszódó témák, és főként az adaptációk túltengéséhez. A Horthy-korszak kritikus ábrázolása politikai, művészi kompromisszumok nélkül is lehetséges volt. A politikai vezetés eközben folyamatos szemrehányásokkal bombázta a filmgyárat. Erőteljesen hiányolták a friss, kortárs témákat – ki nem mondva, de éreztetve – az állásfoglalást a párt politikája és ideológiája mellett.
A szoros politikai felügyelet különösen látványosan mutatkozott meg a megtorlás csillapodása idején, e néhány ellentmondásos évben. A változás csendes előkészületei zajlottak. 1960/61-ben az írószövetség és a többi művészeti szövetség újjáalakításával a hatalom a kulturális életben belefogott a fogfájós konszolidációba. A főiskolán ekkor készítette diplomafilmjeit a Máriássy-osztály, egy új nemzedék, amelynek tagjai egy-két éven belül berobbannak majd a magyar filmbe. 1960-ban az írószövetség élére választott Darvas József helyett a korábban háttérbe szorított irodalompolitikus, Horváth Márton lett a Hunnia Filmstúdió vezetője. A pikáns személycserével szervezeti problémákat sikerült elfedni egy időre. A Hunnia legnagyobb gondja ugyanis az volt, hogy évről évre több filmet akartak készíteni, a központosított gyártásszerkezet azonban nem bírt el évente 10-12-nél többet. A filmgyári munkát decentralizálni lett volna logikus (1957 elején néhány hónapig működtek is a művészek alkotócsoportjai.) Horváth kinevezése mégsem járt együtt a Hunnia szervezetének megváltoztatásával. Valami azonban történt. 1960 májusától már nem a minisztériumi Filmfőigazgatóság, hanem a stúdió igazgatója dönthetett az irodalmi forgatókönyvek elfogadásáról, fél évvel később pedig a forgatás elindításának engedélyezése is a stúdiók (Hunnia, Budapest) igazgatóinak hatáskörébe került.
Ez a megoldás a korábbinál nagyobb felelőséggel (és nem utolsósorban nagyobb mozgástérrel) ruházta fel a stúdió vezetőjét, csakhogy Horváth bizonytalanul és kapkodva döntött a forgatókönyvek sorsáról, a Filmfőigazgatóság pedig a következő hónapokban gyakran átnyúlt a feje felett, így „közös munkával” állítottak le több előkészületben lévő, illetve épp készülő filmet. Mégpedig jobbára olyan munkákat, amelyek aktuális konfliktusokat kritikus szemszögből dolgoztak fel. Megtiltották két, a tsz-szervezés ellentmondásait tárgyaló film beindítását (Gonoszkátyú, Szirt a habok között). A Galambos Lajos regényéből filmre írt Gonoszkátyút Makk Károly rendezte volna. A falusi párttag drámájával a filmgyár azonban hosszú vajúdás után sem mert csínybe menni. A z ekkor zajló vehemens és erőszakos termelőszövetkezet-szervezési hullám végül több filmben megjelent, ám inkább agitatív, és legfeljebb vígjátéki felhangokkal. (Ilyen volt például a magyar filmtörténet egyik műfaji torzszülötté, Bán Frigyes agitációs szatírája, a Felmegyek a miniszterhez.)
Moldova György forgatókönyve, a Két part között szintén meghiúsult. A munkák leállítását papíron a rendezőnek kiszemelt pályakezdő Mamcserov Frigyes „művészi bizonytalanságaival” magyarázták, csakhogy a cenzorok bizalmatlanságát inkább a téma érzékenysége (egy polgári származású, X-es lány egyetemi felvételije) magyarázhatta.
Fábri Zoltánnak úgyszintén számos forgatókönyve hányódott az engedélyeztetés különböző szintjein. Így a 11. parancsolat, egy elképzelt országban játszódó szatíra az atomfegyverkezés veszedelmeiről; a Köztársaság téri pártház ostroma ihlette dráma, a Fekete karnevál; és a Milyen madár volt? Ez utóbbi kavarta a legnagyobb vihart. A történet hőse egy kisvárosi orvos, aki szembeszegül a városkát uraló kádercsaláddal és a huligán káderfiú bandájával. Annak ellenére, hogy a forgatókönyvet a gyárban, az igazgatót is beleértve határozottan támogatták, és „fentről” is megszólaltak bíztató hangok, a forgatás megkezdése előtt néhány nappal mégis végérvényes tiltó határozat született.
Más forgatás leállítását nem politikai okok magyarázták. A Vesztegzár a Grand Hotelben költségvetését túl magasnak találták. (Ez a film két év késéssel ugyan, de megvalósult.) Más forgatókönyvek esetében a végső változat engedélyezése váratott hosszú ideje magára. A Párbeszéd forgatókönyve az ötvenes évek vége óta lappangott a filmgyárban. Számtalanszor átírták, átíratták és kibővítették, a forgatás végül 1962-ben kezdődhetett el. A Dramaturgia listáján egy Hernádi–Jancsó film, a vasutas munkásszáláson játszódó Deszkakolostor terve is szerepelt. 1963 irodalmi botrányszenzációja, a Rozsdatemető egyik korai változatát Fejes Endre filmötletként nyújtotta be, szintén 1961-ben.
Úttörő munka
Az irányítás görcsösen kapkodott és tiltott. 1961-ben a Hunnia 16 film elkészítését tervezte. A 16-hól négyet leállítottak, újabb öt elkészítése pedig egy korabéli beszámoló szerint legalábbis kétséges volt. A megmaradt és ekkor biztosnak tűnt hétből végül csak hat valósult meg. (Keszi Imre és Herskó János forgatókönyve, a koncentrációs táborba hurcolt gyerekekről szóló Elysium maradt ki.) A stúdió első félévi filmjei ráadásul drágábbak voltak az átlagnál, úgyhogy a következő hat hónapra szóló tervet még a takarékosság is szorította. A rendezők közül tizenegynek, köztük Makknak, Fábrinak, Máriássynak, Gertlernek, Ranódynak nem volt gyártásra elfogadott könyve. A stúdiót tehát nemhogy egyes filmek munkáinak leállása, de az általános üzemzavar fenyegette.
Amikor a kiszámíthatatlanság határozza meg egy műhely, egy intézmény működését, folyamatosak a félreértésekből eredő konfliktusok. A hatalom állásfoglalást, néha agitációt várt el a művészektől. Az elfogadható kompromisszumokra épülő politikai szerepvállalásnak azonban alapvetően tisztázatlanok voltak a lehetőségei. A rendezők óvakodtak az érzékeny, politikus témáktól, a hatalom pedig túlbiztosítással és tiltással reagált, ugyanezeknek az érzékeny témáknak a ritka felbukkanásakor. Ráadásául a frontok sem feltétlenül különültek el. Horváth egyszerre próbálta magát elfogadtatni mindkét oldalon: néha reflexből is a művészeket védte, máskor saját korábbi döntéseit kapkodva megváltoztatta, és a politikusok kívánalmait elfogadva állított le munkákat.
Ez a konfliktus-sorozat lassan enyhült csak. Horváth Mártont 1963-ban leváltották, de ennél fontosabb, hogy a stúdiócsoportok 1963/64-es megszervezése már lazább cenzurális kereteket jelentett a művészek számára. A nagynehezen meginduló átalakulás hátterében természetesen nagypolitikai okok is álltak. Az 1962 őszi MSZMP kongresszus a nyitás politikáját, a sztálinizmus újbóli elítélését hirdette meg (igazodva a szovjet testvérpárt megváltozott taktikájához). A Filmművészeti Szövetség vitáján Horváth ennek az új politikának próbált elébe menni.
Önkritikát gyakorolva kárhoztatta azt a logikát, amely felveti a problémákat, de egyben le is kerekíti a konfliktusokat. A leállított filmeket pozitív példaként említette. Hiszen a politikai irányváltás után a vezetés számára a néhány hónappal korábban még eltanácsolt témák lettek fontosak. Horváth fanyar csattanóként a konfliktus-feltáró, progresszív filmek szükségessége mellett érvelt: „Lehetetlen, hogy a szocialista művészet lemondjon arról, hogy ilyen értelemben úttörő munkát végezzen, hogy a maga eszközeivel megelőzzön bizonyos felismeréseket és a maga erejével közvéleményt teremtsen.
Nyelvújítás előtt
A totális irányítás merev rendszere után évekbe telt, amíg kiépült az új, a kritikát eltűrő, sőt gyakran saját céljaira felhasználó mechanizmus. Ez azonban csak akkor volt lehetséges, ha mindegyik fél elegendő mozgásteret hagyott a másiknak. A partnereknek meg kellett tanulniuk kihasználni egymást. A művészek belevetették magukat a tabuk labirintusába. Ez az elszántság éppannyira volt a politika ellen intézett kihívás, mint a politika kihívásának elfogadása.
Hiba volna azt hinni, hogy a hatalom egyértelmű vesztese volt ennek a küzdelemnek. Saját kritikai mozgásterük biztosítása érdekében a művészek a hatalom stratégiáinak részleges stabilizálására kényszerültek. A hallgatólagos megegyezés viszonylagos egyensúlya az egymásnak feszülő, ám ezzel egymást egyben megtámogató erők játékából fakadt. Mást és mást mondtak, de egyelőre ugyanazon a nyelven beszéltek, mégha virágnyelven is. Mert ennek a virágnyelvnek a lényege nem az egymás mellett való elbeszélés, hanem a jelentéslehetőségek sokrétűsége volt. (A beszédmódból való kilépés, a „nyelvújítás” majd a hetvenes évek új generációjával, Bódyval, Jelessel fog beköszönteni.)
Nem véletlen, hogy a hatvanas évek nagy korszakát olyan időszak előzte meg és készítette elő, amely éppen annak fő vonásában, a közvetlen politikai szerepvállalás kérdésében különbözik radikálisan a rákövetkezőtől. A magyar film kétségkívül új pályára állt az évtized első éveiben. Hogy csak ekkor és nem korábban, az az évtizedforduló zavaros körülményeinek is köszönhető volt. A kölcsönös bizalmatlanság évei, a beavatkozás és a visszafogás görcsei azonban egyértelművé tették annak a módszernek a működőképtelenségét, amely a totális és közvetlen kontrollt az engedékenyebb, áttételes és informális érdekérvényesítési stratégiával keverte. A hatvanas évek, a magyar film nagy menetelése megmutatta, hogy többértelműségre épülhet hallgatólagos megegyezés. Az ezt közvetlenül megelőző évek csődje pedig arról tanúskodott, hogy kiszámíthatatlanságra és kölcsönös bizalmatlanságra nem.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/02 09-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1397 |
