Vincze Teréz
A Tízezer nap,
Kósa Ferenc nehéz sorsú, elõbb dobozba zárt, majd a Cannes-i Filmfesztivál
legjobb rendezõjének járó Arany Pálmát okkal kiérdemlõ elsõ filmje fél évszázad
múltán is a magyar filmmûvészet maradandó remekmûve.
1967 tavaszán nagy, fekete Volga állt meg a Vas utcában,
a Filmmûvészeti Fõiskola kollégiuma elõtt, hogy Kósa Ferencet, az akkor még
diplomával sem rendelkezõ, leendõ filmrendezõt a Filmfõigazgatóságra szállítsa.
Kósának ekkor már három éve állt dobozban a Tízezer
nap címû diplomafilmje, melyet lényegében betiltottak, így diplomát sem
kaphatott. A Filmfõigazgatóságon azonban azzal a meglepõ hírrel várták, hogy
azonnal szerezzen szmokingot, mert hamarosan indulnia kell a Cannes-i
Filmfesztiválra, ahol a versenyprogramban fogják vetíteni a filmjét. A magyar
filmtörténet e kiemelkedõ, idõtlen darabjának az elkészülte és
bemutatástörténete is rendkívüli és kalandos. Ahogy maga a film, úgy
gyártástörténete is a magyar kultúrtörténet jellegzetes tanúságtevõje.
Kósa filmfõiskolás hallgatóként, a saját ötletébõl írt
filmnovellával pályázott a Balázs Béla Stúdióban, hogy a filmet elkészíthesse.
A BBS tagsága megszavazta az ötletet, s elkezdõdhettek a stúdióban gyártott
elsõ nagyjátékfilm munkálatai. Kósa legfõbb mûvészeti példaképének Bartók Bélát
tekintette, s filmje elkészítését a bartóki módszer alapján képzelte el: az autentikus
anyag összegyûjtése után, arra alapozva létrehozni saját mûvészeti alkotását. A
rendezõ nagyjából másfél éven keresztül járta alkotótársaival az országot, hogy
megkérdezze az embereket, miképpen élték meg az elmúlt harminc évet, s az így
felhalmozott anyagból kezdtek hozzá a forgatókönyv megkomponálásához. Ennek az
alkotói folyamatnak társíróként Gyöngyössy Imre és Csoóri Sándor, operatõrként
pedig Sára Sándor volt meghatározó szereplõje.
A filmben megjelenõ kényes témák (gulág, 1956) miatt a
cenzúra is vigyázó szemekkel követte a filmet – a rendezõ saját bevallása
szerint a forgatókönyvnek tizenegy változata készült el, melybõl az utolsó
három írása során már tanácsadót is kijelöltek melléjük Grigorij Csuhraj orosz
filmrendezõ (Ballada a katonáról)
személyében. A helyzet érdekessége, hogy Csuhraj a hatalommal szemben a fiatal
alkotók mellé állt és segítette õket abban, hogy az 1956-os jelenetek minél
inkább az alkotók elképzelései szerint valósulhassanak meg. Még abban is
támogatta õket, hogy 1956-ra vonatkozóan elhangozhasson a „forradalom”
kifejezés a dialógusban. Azonban végül a cenzúrabizottság nem bizonyult ennyire
rugalmasnak, s a film dobozba került.
A film elkészültét követõen Kósának még sikerült vetítést
rendeznie, ahol néhány tucat fontos, értelmiségi figurának mutatta meg a filmet.
Valószínûleg ennek a vetítésnek a nyomán, az ott résztvevõk valamelyikének
közvetítésével juthatott el a film híre a Cannes-i Fesztivál szervezõinek
fülébe, akik aztán 1967 tavaszán hivatalosan megüzenték a filmpolitika
irányítóinak, hogy Magyarország vagy a Tízezer
napot küldi a versenybe, vagy semmit. Így esett, hogy néhány kisfilmes és
színészi díj után a magyar film történetének elsõ, jelentõs Cannes-i nagyjátékfilmes
díja megszülethetett: Kósa Ferenc a rendezés díját kapta, abban az évben,
amikor a fesztivál nagydíját Michelangelo Antonioni Nagyítása vitte haza.
*
A Tízezer nap több
szempontból is nagyszabású, mégis nagyon személyes film. Nagyszabásúak a
munkálatok, melyek során létrejött: másfél éves gyûjtõmunka elõzte meg, majd
maga a forgatás is egy évig tartott, látjuk benne a nyári aratás és a téli
jégvágás képeit is. A történetet tekintve az 1930-as
évektõl, a napszámosok és cselédek világából indulunk, hogy a magyar történelem
minden fontos állomását balladisztikus, kihagyásos technikával érintve jussunk
el a hatvanas évekig.
Ugyanakkor
a „nagy történelem” mindig csak a parasztság, a vidéki Magyarország és benne a
Széles-család sorsával érintkezõ, néha csak sejthetõ háttérként jelenik meg. A
világháború, a földosztás, a rekvirálás, az erõszakos szövetkezetesítés, a
gulág, 1956 – mind megidéztetnek, hogy a huszadik század középsõ harmadának
magyar történelmét a magyar parasztság szemszögébõl, különös fénytörésben
lássuk.
A
dramaturgiai vezérszál, mely valóban személyes üggyé avat minden történelmi
kataklizmát, az apa, Széles István és Bánó Fülöp barátsága, ami a 30 év során
néha egészen abszurd fordulatokat vesz. Széles (Molnár Tibor) mindig megmarad
kubikusból lett, földjéhez mindenáron ragaszkodó parasztembernek, akit a
szerzés, az egyrõl a kettõre jutás anyagi feltételeinek megteremtése hajt, s akinek
sorsát és küzdelmeit a legcsodálatosabb líraisággal foglalja össze a jelenet a
sikertelen lóvásárlásról. Ugyanakkor Bánó (Koltai János) mozgalmár habitusa,
kommunista elkötelezettsége okán a nagyobb, közösségi ügyek szószólójaként,
harcosaként jelenik meg, s ezen ügyek miatt alkalmanként barátjával ellentétes
térfélen találja magát. Így eshet, hogy a háború után Bánó vezetésével
kiosztott földek termését ugyanõ rekvirálja el barátjától néhány évvel késõbb;
vagy miközben Bánó juttatja a recski gulágra Széles Istvánt a saját gabonája
visszalopásáért, ugyanõ nyújt menedéket Széles családjának a nehéz idõkben. E különös barátság és a két figura politikai
ideológiák fölött álló humanizmusa hordozza a film egyik alapvetõ üzenetét: a
történelem nem érthetõ meg „történeti távlatból”, csak az egyes emberekbõl
kiindulva, akik meg- és túlélni próbálják ezt a történelmet. Ennek a
humanizmusnak, az alkotók filozófiájának jelképes összefoglalása a filmben
többször ismétlõdõ mondat, ami egy olyan világ vágyát fogalmazza meg, „ahol nem a dolgok a fontosak, hanem az
emberek”.
A film szerkezetét tekintve
fontos, hogy az alkotók saját, a második
világháború után felnövõ generációjuk apáinak történetét és küzdelmeit elevenítik
meg, hogy feltáruljon, „mi az az ár, amit fizettek a mostani világért”. S
mindezt a keretes szerkezetû cselekmény úgy oldja meg, hogy a történetet az apa
elbeszélésévé teszi: a család történetét mondja el fiának (Kozák András), aki
másnap kilép a nagyvilágba: elutazik a tengerhez.
A kevés
beszédû, szikár paraszti világ megidézését hatékonyan szolgálja a film epikus
nagyszerkezetéhez társuló kihagyásos, balladai forma. A vizuális
szimbólumteremtésben pedig Sára kamerája különös költõi szépséggel sûríti
képekbe a régi és az új (a parasztház kertje mögött magasodó gabonasiló képe),
a béke és a háború (a házak sora elõtt és a hídon futó lovak, majd a vagonokban
háborúba szállított lovak költõi, absztrakt képsorai), vagy a börtön és a
szabadság ellentétpárját (a záróképsorban megjelenõ tengerpart kövei a
munkatábor kõbányájára rímelnek).
*
A film stilisztikáját,
filmes gondolkodásmódját tekintve a magyar filmtörténet meghatározó jelentõségû
vonulatának kiemelkedõ képviselõje. Ezen hagyomány elsõ, világviszonylatban is
elismert képviselõje Szõts István volt. Kósa nyilatkozataiból is kiviláglik,
hogy Szõts István mûvészetét példaképnek tekintette, az elsõ olyan magyar rendezõnek
tartotta, aki valóban mûvészi mértékkel mérte a filmet. Különösen fontosak
voltak számára Szõts azon gondolatai, melyeket Röpirat a magyar filmmûvészet ügyében (1945) címû dolgozatában fogalmazott
meg, miszerint a magyar filmmûvészetet a magyar zenével, a magyar irodalommal
és képzõmûvészettel egyenrangú társmûvészetté kell tenni, ami elsõsorban is úgy
lehetséges, ha a filmmûvész a film önálló törvényszerûségei szerint gondolkodik
és sajátosan filmi formát teremt. Ennek a sajátosan filmi formának és
esztétikának a legtöbb olyan eleme, melyet Szõts az Emberek a havason (1942) és az Ének
a búzamezõkrõl (1947) címû filmjeiben megvalósított, követõre talált a Tízezer napban is.
A Szõts-i örökségre
rímelnek Kósa filmjének olyan jellemzõi, mint az egyszerû parasztemberek
életének bemutatásakor alkalmazott lírai realizmus, mely konkrét életanyagra
támaszkodik, s egyszerre tudja elkerülni azt, hogy hõseit egzotikus
csodabogaraknak mutassa, ugyanakkor képes a paraszti gondolkodás archaikusságát
hitelesen megõrizni: az életet adó föld, a hajlékot nyújtó ház, és az állatok
tisztelete (mint például a bocsánatkérés a disznótól, melynek kicsinyei halálra
fagytak, mert a szalmát eltüzelték). Színészválasztásban az amatõr szereplõk
vegyítése a profikkal szintén erõsíti a realizmus érzetét. A természetes
helyszíneken, a vidék, a táj látványát dramaturgia szereppel felruházó,
rendkívül expresszív ábrázolásnak juttatott kiemelt szerep; a vizuális
koncepcióban a nagyon tudatosan megválasztott képkivágatok, szokatlan
nézõpontok alkalmazása, ami a kamerát újszerû szubjektivitással ruházza fel –
mindez egyszerre jelent érzelmi többletet, s ugyanakkor látványalapon teszik
mûvészivé a kifejezett tartalmat.
Szõtsnél mindig érezzük,
hogy a filmkészítés legfontosabb pillanata a beállítás megválasztása, s Kósa és
Sára e tekintetben nagyon hûséges tanítványok. A Tízezer napból
legelõbb is talán a képzõmûvészeti igényû vizuális tudatosság tûnik fel az
elemzõnek. Tobzódunk a tisztán geometrikus, absztrakt ornamentikára emlékeztetõ
képi megoldásokban. A film (számomra) legemlékezetesebb képsorai mind ilyenek.
Az indítás, a távolból fényképezett menet, a vízszintesen fordított hidroglóbusszal;
a parasztházak között magasodó magtár sötét, szögletes tömbje; a munkára
gyülekezõ kubikosok „sormintái” a havas tájon; a vasúti híd szabályos vonalai
között futó lovak; a gyárkémények geometriája; s talán a legszebb: a képen
párhuzamosan egymás felett húzódó két házsor, mindkettõ elõtt egymás után
vonuló lovakkal.
Az egész film zenei jellegû
szerkesztettsége vizuális és dramaturgiai szinten is beteljesíteni látszik azt,
amit Szõts nyilatkozott ideáljáról, a filmszerû filmrõl: olyan film, amely
közelebb áll a zenéhez, mint bármely más mûvészethez. Kósánál a zenei ihletés
nemcsak abból nyilvánvaló, hogy saját filmkészítõi metódusát egyenesen Bartók
munkamódszerét követve fejlesztette ki, de abban is, ahogy a képi és a
hangsávon is „zenél”. Gondoljunk csak a recski kõbányában munkadalt, rigmust
éneklõ rabokra, vagy arra, amikor Bánó Fülöp a marhák nyakába akasztott kolomp
hangjáról értekezik.
*
Az erõsen stilizált
formának kultúr- és társadalomtörténeti funkcióját is felismerhetjük Kósa és
mások (fõleg Sára Sándor és Gaál István) hatvanas évekbeli filmjeiben. A paraszti
életforma mint kollektív sors, mint történeti és mint személyes eredettörténet
jelenik meg, mellyel ennek a generációnak számot kell vetnie, melynek
feldolgozásához (modern, korszerû) formát kell találnia. Az absztrakció, a
geometria és stilizálás, a szimbolikussá tétel, a zenei szerkesztés egyszerre
fejezi ki azt, hogy az elmesélt történetek absztrahált eredettörténetekként is
olvashatók, ugyanakkor a kor követelményeinek megfelelõen, filmes értelemben
nagyon is egyéni (szerzõi) hangon és modern stílusban szólalnak meg.
A korszakban kétféle módon
viszonyultak a fiatal filmkészítõk a történelem értelmezésének és feldolgozásának
generációs kihívásához: vagy arra fektették a hangsúlyt, ahogy az új generáció
elszakad, eltávolodik a paraszti közeg által megtestesített gyökerektõl – ezt
az irányt képviselték többnyire Gaál István filmjei: Sodrásban (1963),
Zöldár (1965), Keresztelõ (1967). Vagy pedig a kötõdésre fektettek
nagyobb hangsúlyt. Ez utóbbi típushoz kapcsolható a Tízezer nap, ahol a rendezõ generációját megtestesítõ fiú (Kozák
András) figurája, mint egyfajta médium, az emlékezõ feltárás beindítója jelenik
meg a történetben. Miközben a cselekményt lényegében az õ elutazása,
elszakadása keretezi, valójában éppen ez teszi lehetõvé a gyökerek feltárását,
a szembesülést a múlttal, a múltnak mint eredettörténetnek a bemutatását.
A Tízezer napban
a történelmi parabola az egyén reflexiói által (az apa fiának elmesélt történetében)
formálódik meg és adódik át személyes eredetként, mely ugyanakkor lehetõvé teszi
az egyén számára, hogy a nagyobb dolgok, a személyesen túli nagy egészben
folytatódjon tovább. Ahogy a Tízezer nap végén a fiatal hõs monológjában
megfogalmazza: „Mindig úgy képzeltem, tízezer nap fényében látom meg a tengert,
és csak belefutok, még a nevemet is elfelejtem… De te mondtad, több a gond,
mint ahány nap… Különös örökség maradt rám… Én az egész Földet magaménak érzem,
az egészben folytatódom tovább…”
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13966 |
