Vincze Teréz
A Tízezer nap,
Kósa Ferenc nehéz sorsú, előbb dobozba zárt, majd a Cannes-i Filmfesztivál
legjobb rendezőjének járó Arany Pálmát okkal kiérdemlő első filmje fél évszázad
múltán is a magyar filmművészet maradandó remekműve.
1967 tavaszán nagy, fekete Volga állt meg a Vas utcában,
a Filmművészeti Főiskola kollégiuma előtt, hogy Kósa Ferencet, az akkor még
diplomával sem rendelkező, leendő filmrendezőt a Filmfőigazgatóságra szállítsa.
Kósának ekkor már három éve állt dobozban a Tízezer
nap című diplomafilmje, melyet lényegében betiltottak, így diplomát sem
kaphatott. A Filmfőigazgatóságon azonban azzal a meglepő hírrel várták, hogy
azonnal szerezzen szmokingot, mert hamarosan indulnia kell a Cannes-i
Filmfesztiválra, ahol a versenyprogramban fogják vetíteni a filmjét. A magyar
filmtörténet e kiemelkedő, időtlen darabjának az elkészülte és
bemutatástörténete is rendkívüli és kalandos. Ahogy maga a film, úgy
gyártástörténete is a magyar kultúrtörténet jellegzetes tanúságtevője.
Kósa filmfőiskolás hallgatóként, a saját ötletéből írt
filmnovellával pályázott a Balázs Béla Stúdióban, hogy a filmet elkészíthesse.
A BBS tagsága megszavazta az ötletet, s elkezdődhettek a stúdióban gyártott
első nagyjátékfilm munkálatai. Kósa legfőbb művészeti példaképének Bartók Bélát
tekintette, s filmje elkészítését a bartóki módszer alapján képzelte el: az autentikus
anyag összegyűjtése után, arra alapozva létrehozni saját művészeti alkotását. A
rendező nagyjából másfél éven keresztül járta alkotótársaival az országot, hogy
megkérdezze az embereket, miképpen élték meg az elmúlt harminc évet, s az így
felhalmozott anyagból kezdtek hozzá a forgatókönyv megkomponálásához. Ennek az
alkotói folyamatnak társíróként Gyöngyössy Imre és Csoóri Sándor, operatőrként
pedig Sára Sándor volt meghatározó szereplője.
A filmben megjelenő kényes témák (gulág, 1956) miatt a
cenzúra is vigyázó szemekkel követte a filmet – a rendező saját bevallása
szerint a forgatókönyvnek tizenegy változata készült el, melyből az utolsó
három írása során már tanácsadót is kijelöltek melléjük Grigorij Csuhraj orosz
filmrendező (Ballada a katonáról)
személyében. A helyzet érdekessége, hogy Csuhraj a hatalommal szemben a fiatal
alkotók mellé állt és segítette őket abban, hogy az 1956-os jelenetek minél
inkább az alkotók elképzelései szerint valósulhassanak meg. Még abban is
támogatta őket, hogy 1956-ra vonatkozóan elhangozhasson a „forradalom”
kifejezés a dialógusban. Azonban végül a cenzúrabizottság nem bizonyult ennyire
rugalmasnak, s a film dobozba került.
A film elkészültét követően Kósának még sikerült vetítést
rendeznie, ahol néhány tucat fontos, értelmiségi figurának mutatta meg a filmet.
Valószínűleg ennek a vetítésnek a nyomán, az ott résztvevők valamelyikének
közvetítésével juthatott el a film híre a Cannes-i Fesztivál szervezőinek
fülébe, akik aztán 1967 tavaszán hivatalosan megüzenték a filmpolitika
irányítóinak, hogy Magyarország vagy a Tízezer
napot küldi a versenybe, vagy semmit. Így esett, hogy néhány kisfilmes és
színészi díj után a magyar film történetének első, jelentős Cannes-i nagyjátékfilmes
díja megszülethetett: Kósa Ferenc a rendezés díját kapta, abban az évben,
amikor a fesztivál nagydíját Michelangelo Antonioni Nagyítása vitte haza.
*
A Tízezer nap több
szempontból is nagyszabású, mégis nagyon személyes film. Nagyszabásúak a
munkálatok, melyek során létrejött: másfél éves gyűjtőmunka előzte meg, majd
maga a forgatás is egy évig tartott, látjuk benne a nyári aratás és a téli
jégvágás képeit is. A történetet tekintve az 1930-as
évektől, a napszámosok és cselédek világából indulunk, hogy a magyar történelem
minden fontos állomását balladisztikus, kihagyásos technikával érintve jussunk
el a hatvanas évekig.
Ugyanakkor
a „nagy történelem” mindig csak a parasztság, a vidéki Magyarország és benne a
Széles-család sorsával érintkező, néha csak sejthető háttérként jelenik meg. A
világháború, a földosztás, a rekvirálás, az erőszakos szövetkezetesítés, a
gulág, 1956 – mind megidéztetnek, hogy a huszadik század középső harmadának
magyar történelmét a magyar parasztság szemszögéből, különös fénytörésben
lássuk.
A
dramaturgiai vezérszál, mely valóban személyes üggyé avat minden történelmi
kataklizmát, az apa, Széles István és Bánó Fülöp barátsága, ami a 30 év során
néha egészen abszurd fordulatokat vesz. Széles (Molnár Tibor) mindig megmarad
kubikusból lett, földjéhez mindenáron ragaszkodó parasztembernek, akit a
szerzés, az egyről a kettőre jutás anyagi feltételeinek megteremtése hajt, s akinek
sorsát és küzdelmeit a legcsodálatosabb líraisággal foglalja össze a jelenet a
sikertelen lóvásárlásról. Ugyanakkor Bánó (Koltai János) mozgalmár habitusa,
kommunista elkötelezettsége okán a nagyobb, közösségi ügyek szószólójaként,
harcosaként jelenik meg, s ezen ügyek miatt alkalmanként barátjával ellentétes
térfélen találja magát. Így eshet, hogy a háború után Bánó vezetésével
kiosztott földek termését ugyanő rekvirálja el barátjától néhány évvel később;
vagy miközben Bánó juttatja a recski gulágra Széles Istvánt a saját gabonája
visszalopásáért, ugyanő nyújt menedéket Széles családjának a nehéz időkben. E különös barátság és a két figura politikai
ideológiák fölött álló humanizmusa hordozza a film egyik alapvető üzenetét: a
történelem nem érthető meg „történeti távlatból”, csak az egyes emberekből
kiindulva, akik meg- és túlélni próbálják ezt a történelmet. Ennek a
humanizmusnak, az alkotók filozófiájának jelképes összefoglalása a filmben
többször ismétlődő mondat, ami egy olyan világ vágyát fogalmazza meg, „ahol nem a dolgok a fontosak, hanem az
emberek”.
A film szerkezetét tekintve
fontos, hogy az alkotók saját, a második
világháború után felnövő generációjuk apáinak történetét és küzdelmeit elevenítik
meg, hogy feltáruljon, „mi az az ár, amit fizettek a mostani világért”. S
mindezt a keretes szerkezetű cselekmény úgy oldja meg, hogy a történetet az apa
elbeszélésévé teszi: a család történetét mondja el fiának (Kozák András), aki
másnap kilép a nagyvilágba: elutazik a tengerhez.
A kevés
beszédű, szikár paraszti világ megidézését hatékonyan szolgálja a film epikus
nagyszerkezetéhez társuló kihagyásos, balladai forma. A vizuális
szimbólumteremtésben pedig Sára kamerája különös költői szépséggel sűríti
képekbe a régi és az új (a parasztház kertje mögött magasodó gabonasiló képe),
a béke és a háború (a házak sora előtt és a hídon futó lovak, majd a vagonokban
háborúba szállított lovak költői, absztrakt képsorai), vagy a börtön és a
szabadság ellentétpárját (a záróképsorban megjelenő tengerpart kövei a
munkatábor kőbányájára rímelnek).
*
A film stilisztikáját,
filmes gondolkodásmódját tekintve a magyar filmtörténet meghatározó jelentőségű
vonulatának kiemelkedő képviselője. Ezen hagyomány első, világviszonylatban is
elismert képviselője Szőts István volt. Kósa nyilatkozataiból is kiviláglik,
hogy Szőts István művészetét példaképnek tekintette, az első olyan magyar rendezőnek
tartotta, aki valóban művészi mértékkel mérte a filmet. Különösen fontosak
voltak számára Szőts azon gondolatai, melyeket Röpirat a magyar filmművészet ügyében (1945) című dolgozatában fogalmazott
meg, miszerint a magyar filmművészetet a magyar zenével, a magyar irodalommal
és képzőművészettel egyenrangú társművészetté kell tenni, ami elsősorban is úgy
lehetséges, ha a filmművész a film önálló törvényszerűségei szerint gondolkodik
és sajátosan filmi formát teremt. Ennek a sajátosan filmi formának és
esztétikának a legtöbb olyan eleme, melyet Szőts az Emberek a havason (1942) és az Ének
a búzamezőkről (1947) című filmjeiben megvalósított, követőre talált a Tízezer napban is.
A Szőts-i örökségre
rímelnek Kósa filmjének olyan jellemzői, mint az egyszerű parasztemberek
életének bemutatásakor alkalmazott lírai realizmus, mely konkrét életanyagra
támaszkodik, s egyszerre tudja elkerülni azt, hogy hőseit egzotikus
csodabogaraknak mutassa, ugyanakkor képes a paraszti gondolkodás archaikusságát
hitelesen megőrizni: az életet adó föld, a hajlékot nyújtó ház, és az állatok
tisztelete (mint például a bocsánatkérés a disznótól, melynek kicsinyei halálra
fagytak, mert a szalmát eltüzelték). Színészválasztásban az amatőr szereplők
vegyítése a profikkal szintén erősíti a realizmus érzetét. A természetes
helyszíneken, a vidék, a táj látványát dramaturgia szereppel felruházó,
rendkívül expresszív ábrázolásnak juttatott kiemelt szerep; a vizuális
koncepcióban a nagyon tudatosan megválasztott képkivágatok, szokatlan
nézőpontok alkalmazása, ami a kamerát újszerű szubjektivitással ruházza fel –
mindez egyszerre jelent érzelmi többletet, s ugyanakkor látványalapon teszik
művészivé a kifejezett tartalmat.
Szőtsnél mindig érezzük,
hogy a filmkészítés legfontosabb pillanata a beállítás megválasztása, s Kósa és
Sára e tekintetben nagyon hűséges tanítványok. A Tízezer napból
legelőbb is talán a képzőművészeti igényű vizuális tudatosság tűnik fel az
elemzőnek. Tobzódunk a tisztán geometrikus, absztrakt ornamentikára emlékeztető
képi megoldásokban. A film (számomra) legemlékezetesebb képsorai mind ilyenek.
Az indítás, a távolból fényképezett menet, a vízszintesen fordított hidroglóbusszal;
a parasztházak között magasodó magtár sötét, szögletes tömbje; a munkára
gyülekező kubikosok „sormintái” a havas tájon; a vasúti híd szabályos vonalai
között futó lovak; a gyárkémények geometriája; s talán a legszebb: a képen
párhuzamosan egymás felett húzódó két házsor, mindkettő előtt egymás után
vonuló lovakkal.
Az egész film zenei jellegű
szerkesztettsége vizuális és dramaturgiai szinten is beteljesíteni látszik azt,
amit Szőts nyilatkozott ideáljáról, a filmszerű filmről: olyan film, amely
közelebb áll a zenéhez, mint bármely más művészethez. Kósánál a zenei ihletés
nemcsak abból nyilvánvaló, hogy saját filmkészítői metódusát egyenesen Bartók
munkamódszerét követve fejlesztette ki, de abban is, ahogy a képi és a
hangsávon is „zenél”. Gondoljunk csak a recski kőbányában munkadalt, rigmust
éneklő rabokra, vagy arra, amikor Bánó Fülöp a marhák nyakába akasztott kolomp
hangjáról értekezik.
*
Az erősen stilizált
formának kultúr- és társadalomtörténeti funkcióját is felismerhetjük Kósa és
mások (főleg Sára Sándor és Gaál István) hatvanas évekbeli filmjeiben. A paraszti
életforma mint kollektív sors, mint történeti és mint személyes eredettörténet
jelenik meg, mellyel ennek a generációnak számot kell vetnie, melynek
feldolgozásához (modern, korszerű) formát kell találnia. Az absztrakció, a
geometria és stilizálás, a szimbolikussá tétel, a zenei szerkesztés egyszerre
fejezi ki azt, hogy az elmesélt történetek absztrahált eredettörténetekként is
olvashatók, ugyanakkor a kor követelményeinek megfelelően, filmes értelemben
nagyon is egyéni (szerzői) hangon és modern stílusban szólalnak meg.
A korszakban kétféle módon
viszonyultak a fiatal filmkészítők a történelem értelmezésének és feldolgozásának
generációs kihívásához: vagy arra fektették a hangsúlyt, ahogy az új generáció
elszakad, eltávolodik a paraszti közeg által megtestesített gyökerektől – ezt
az irányt képviselték többnyire Gaál István filmjei: Sodrásban (1963),
Zöldár (1965), Keresztelő (1967). Vagy pedig a kötődésre fektettek
nagyobb hangsúlyt. Ez utóbbi típushoz kapcsolható a Tízezer nap, ahol a rendező generációját megtestesítő fiú (Kozák
András) figurája, mint egyfajta médium, az emlékező feltárás beindítója jelenik
meg a történetben. Miközben a cselekményt lényegében az ő elutazása,
elszakadása keretezi, valójában éppen ez teszi lehetővé a gyökerek feltárását,
a szembesülést a múlttal, a múltnak mint eredettörténetnek a bemutatását.
A Tízezer napban
a történelmi parabola az egyén reflexiói által (az apa fiának elmesélt történetében)
formálódik meg és adódik át személyes eredetként, mely ugyanakkor lehetővé teszi
az egyén számára, hogy a nagyobb dolgok, a személyesen túli nagy egészben
folytatódjon tovább. Ahogy a Tízezer nap végén a fiatal hős monológjában
megfogalmazza: „Mindig úgy képzeltem, tízezer nap fényében látom meg a tengert,
és csak belefutok, még a nevemet is elfelejtem… De te mondtad, több a gond,
mint ahány nap… Különös örökség maradt rám… Én az egész Földet magaménak érzem,
az egészben folytatódom tovább…”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13966 |
