Nemes Z. Márió
Hiába ígéri a film a festménnyel szemben a
testiség tökéletes illúzióját, ez az illúzió komoly véráldozatot követel.
Mit tud a kép a testrõl? Illetve miképp
válhat a test képpé, egyáltalán létezik-e a test önmaga valamiféle képpé-válása
nélkül? És hol marad mindebbõl az ember, aki egyszerre egy testbe-vetett és
képalkotás kényszerével sújtott létezõ? Ezek azok az alapvetõ képantropológiai
kérdések, melyekbõl kiindulva Hans Belting az ember-test-kép hármas
viszonyrendszerének közös története mellett érvel, miszerint nem tudjuk
elkülöníteni ezeket a dimenziókat, ha az embert egy kép mentén megtestesülõ
lényként, egy ún. „képalkotó elevenségként” fogjuk fel. „Antropológiai
szempontból az ember nem képeinek uraként, hanem – s ez egészen más – a testét
elfoglaló képek helyeként tûnik fel: a saját maga által létrehozott képek
kiszolgáltatottja, még akkor is, ha újra és újra uralma alá akarja hajtani
azokat.” (Hans Belting: Kép-antropológia, fordította Kelemen Pál,
Kijárat Kiadó, 2007). A kortárs vizuális kultúra antropológiai vetületeit is
csak ennek a közös történetnek a fényében tudjuk elgondolni, mely összefügg a
film- és médiatörténettel is, hiszen a különbözõ technológiai és reprezentációs
rendszerek nem csupán dokumentálják az emberi elevenséget, hanem olyan kultúrtechnikákat feltételeznek,
melyek egyben a test technológiái is: lehetõvé teszik és kondicionálják
önmagunk testi színrevitelét és megélését.
A festmény vérre szomjazik, írja Georges
Didi-Huberman, amikor a figurális festészet egyik alapvetõ technikai
problémájáról, az ún. inkarnátról, vagyis a hússzínrõl értekezik. A francia
mûvészettörténész szerint a hússzín, a „fehér” és a „vér”, vagyis a „felszín”
és a „mélység” közti harcként fogható fel, mely nem valamiféle tárgyat, illetve
helyet jelöl, hanem a köztesség dinamikáját, az elevenség megfoghatatlan
rétegzõdését és mozgását viszi színre, hogy a festészet testnek és
szubjektumnak álmodhassa magát. A köztességnek ez az illékony fantazmája
hordozza az eleven szubjektum intimitását, ez az, amitõl egy test – valamiképp
és valahonnan – „megszólal” a vásznon. Ugyanakkor a vérre szomjazó és a vértõl
megelevenedõ festmény metaforája a kép életellenes, vámpirisztikus és parazita
jellegét is hangsúlyozza, mely a filmkép történetét is át- meg áthatja. Hiába
ígéri a film a festménnyel szemben a testiség tökéletes illúzióját, ennek az
illúziónak is komoly véráldozata van, az optikai rendszer radikálisan
anyagtalanítja a testképet, „kiszívja” és élõhalottként termeli újra. Így
válhat Murnau Nosferatuja (1922) képantropológiai értelemben a
filmtechnológia nekromediális jellegének szimbólumává, hiszen a
vámpír-testnek a filmképhez hasonlóan valami elevent kell „elfogyasztania”,
hogy feltámadhasson abban a kísérteties zónában, mely felszín és mélység,
anyagi és anyagtalan között helyezkedik el.
Didi-Huberman felidézi Cézanne egyik szövegét, amiben a festõ arról ír,
hogy véreres szemeivel táplálta festményeit. Vagyis az elevenséget a nézésbõl
vagy a nézõbõl (is) meríti a kép, ahogy a mozi sötétjében a szemgolyó,
pontosabban a nézõi test intimitása válik azzá az erõforrásává, melyet a
filmkép elfogyaszt, hogy szert tegyen érzékfeletti érzékiségére. Ugyanakkor ez
a médiummal való vérszerzõdés vérfrissítést is jelent, hiszen Cézanne látni
tanul, amikor fest, vagyis a kép megszületése a tekintet megszületését és
kiképzõdését vonja magával. Ezt értettem korábban azon, hogy a reprezentációs rendszerek test-, illetve
érzéktechnológiákat feltételeznek, ugyanis egyszerre hozzák létre és
függesztik fel az elevenséget, hogy a jelenlét és távollét körforgásában
tapasztalhassuk meg önmagunk (világ)képpé válását. Fontos kihangsúlyozni ezt a
kettõsséget, hiszen a kortárs vizuális kultúrát érintõ vitákban egyszerre
vannak jelen a különbözõ szélsõségek dogmatikus képviselõi, egyrészt azok, akik
a digitális állapotot a nyugati kultúra testetlenítõ tendenciáinak
apokaliptikus fináléjaként értelmezik, másrészt azok, akik minden mediálisan
közvetített jelenlétet csupán technológiai pótléknak tekintenek. Vagyis egyik
oldalról a digitális mozi testetlen techno-mennyországa vagy techno-pokla
várakozik, a másik oldalon a radikálisan jelenlétközpontú gép- és képrombolók
gyülekeznek. Ugyanakkor a posztdigitalitás egyik központi felismerése éppen az,
hogy a digitális és analóg dimenziók elválaszthatatlanul egymásba rétegzõdtek,
tehát egyszerre játszunk mindkét térfélen.
A fenti kérdések legélesebben talán a vizuális
kultúra populáris regiszterei mentén vetõdnek fel. Diedrich Diederichsen német
kutató amellett érvel, hogy a populáris kultúra fogalmának lecserélését többek
között az a körülmény teszi szükségessé, hogy a mediális megelõzöttség, illetve
a „képrobbanás” korában ez a kulturális terület elvesztette azt a lényeginek
tartott funkcióját, hogy zsigeri elevenségtapasztalat mentén hozzon létre
tömeges katarzist. A posztpopuláris kultúra és mûvészet ennek ellenére nem mond
le a közvetlenség és testtapasztalat iránti vágyról, ugyanakkor az elevenséget
immár mediálisan közvetített és konstruált effektusként értelmezi és építi be a
mûalkotás struktúrájába. Diederichsen megvilágító példája szerint a huszadik
század mûvészeti termelésében egy esztétikai átrendezõdést figyelhetünk meg,
miszerint a jelenléteffektusok a brechti elidegenítõ effektusok mintájára
kezdenek el mûködni, vagyis a kultúra reprezentációs rendszerei elkezdenek
önreflexív módon játszani érzékfeletti érzékiségükkel, azzal, hogy egyszerre
képesek „anyagtalanítani” és „megtestesíteni”.
Diederichsen egyik példája az ötvenes és
nyolcvanas évek közti trash-filmek esztétikája, külön fejezetet szentel például
Jean Rollin vámpírfilmjeinek, ahol François Tusques-tõl származó free-jazz
kompozíciók és a Georges Bataille filozófus erotikafelfogását visszhangzó
képsorok közti súrlódások elemzésére helyezi a hangsúlyt. Rollin
horrorszürrealizmusa olyan határsértõ testábrázolást hoz létre, mely erõszak és
erotika bizarr összekapcsolása által kísérli meg a testkép berobbantását az
élet rejtett bensõségessége irányában, mely folyamatot Bataille a premodern
áldozati rítusban feltáruló „vérbõség” (plethora) fogalmával írja le: „Az
áldozatbemutatás során a külsõ erõszak az élõlény belsõ erõszakát hozza
felszínre a vérontás és a lüktetõ belsõ szervek képében. Ezt a vért, ezeket az
életteli szerveket nem olyannak látták, mint ma az anatómia: a tudomány nem,
csak a belsõ tapasztalat tudná rekonstruálni az õsi idõk emberének érzéseit.
Feltétezhetjük, hogy õk a vérbõ szervekben a plethorát, az élet személytelen
plethoráját látták. (Georges Bataille: Az
erotika, ford. Dusnoki Katalin, Nagyvilág, 2001.) Vagyis megint csak a
vérre szomjazó és egyben a vérrel izgató vámpirisztikus filmkép alakzatába
ütközünk, ugyanakkor ezen ábrázolások állandóan „mûviség” és „természetesség”
kettõs játékában jelennek meg Rollinnél, ahogy a kvázi-vallásos free-jazz és a
jelenlétcentrikus trash-esztétika egymásnak feszül.
A határsértés esztétikájának hagyománya több
szempontból is fontos lehet, ha kép-test-ember képantropológiai viszonyainak
filmtörténeti vonatkozásain töprengünk. A szubverzió és transzgresszió
különbözõ gyakorlatait a képrombolás eszközeiként értelmezték a második
világháború utáni mûvészeti életben. Ugyanakkor – ahogy Diederichsen elemzésébõl
is kiderül – a képrombolás mindig képalkotás is egyben, hiszen még a
radikálisan jelenlétcentrikusnak tartott bécsi akcionizmusban is állandóan
jelen voltak az optikai rendszerek, ahogy azt Kurt Kren filmjei is példázzák,
melyek nem tekinthetõk pusztán vizuális „dokumentumoknak”, mert a rendezõ
képszövetet és filmidõt manipuláló gesztusai folyamatosan átalakítják és „újramaterializálják”
a lefilmezett performanszokat. Az akcionizmus emellett arra is szemléletes
példa, hogy a határsértõ testpoétika tétjei mennyiben politikaiak és
ideológiaiak, hiszen Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus, illetve Hermann Nitsch munkáiban a testkép
rongálása és „elrútítása” a normatív emberképpel szembeni kritikai gesztusként
is értelmezhetõ. Vagyis az elevenség mediális effektusokkal közvetített
létrehozása és felfüggesztése a többségi társadalommal szembeni „ellentestképek”
termeléseként artikulálódik, ahogy az a trash-kultúra – az artworld
szereplõihez képest talán kevésbé ideologikus – képviselõinél, például John
Waters filmjeiben, megjelent.
Az utóbbi évtizedek legfontosabb, a
szubverzív testképesztétikát a középpontba állító, filmes „áramlata” az új
francia extremizmus volt. A határozatlan kontúrokkal rendelkezõ áramlathoz
egymással laza kapcsolatban álló, különbözõ poétikájú rendezõk (François Ozon,
Catherine Breillat, Philippe Grandrieux, Claire Denis, Bruno Dumont, Gaspar
Noé) sorolhatók. A nagyfokú heterogenitás ellenére közös jellemzõként mégis
kiemelhetõ a szexualitás és erõszak nyílt – és mániákusan túlhangsúlyozott –
ábrázolása, a nemiség/testiség határjelenségei, a társadalmi apokalipszis
visszatérõ képei, illetve a formai kísérletezéshez való erõs vonzódás (fõként
Grandrieux-nél és Noé-nál). Hatástörténeti szempontból ezek a filmesek erõsen
kötõdnek a francia filmtörténet olyan határsértõihez mint Franju, Clouzot,
illetve a szürrealista filmtradíció képviselõi, de itt nemcsak filmes, hanem
irodalmi-esztétikai hátországról is beszélhetünk, hiszen a szubverzív mûvészet
olyan mûvelõi és teoretikusai is megemlíthetõek a francia újextrémek kapcsán
mint Sade, Genet vagy Bataille. Ennek a hagyományvonalnak a felépítésben talán
Jonathan Romney megy a legtovább, amikor Antonin Artaud színházkoncepcióját
parafrazeálva a „kegyetlenség mozijáról” beszél, értve ezen azt is, hogy itt
egy kifejezetten érzék-centrikus, a testiség radikális képzeteit a szellem
fennhatósága – vagyis a vérszegény és intellektuális mûvészfilm – ellen
kijátszó filmkészítésrõl van szó. Vagyis nem csupán a tiltott testképek
felforgató hatalmáról van szó, hiszen ahogy Artaud esetében sem lehetett a
kegyetlenséget az erõszakkal egyenlõsíteni, úgy az újextrémek esetében is
inkább a test – logosszal szembeni – „nyelvének” az (újra) felfedezésérõl van
szó.
A „logosszal szembeni lázadás” kiváló példája
Philippe Grandrieux Új élete (2002), melyben a kimondott szó teljesen a
háttérbe szorul, hogy átadja a helyét a mozgásszínházi kísérleteket idézõ
testnyelvnek. Hasonlóképp Marina de Van Dans ma peau (2002) címû
filmjében is felfüggesztõdik az észközpontú
nyelv, hiszen a rendezõ által játszott fõhõs életét nem a társadalmi
körforgásban áttetszõvé koptatott és használhatatlan fogalmak, hanem egy testi
sérülésbõl kinövõ megszállottság határozza meg. Esther (Marina de Van) egy
házibulin véletlenül felsérti a lábát, ugyanakkor ez a sérülés egy kafkai
átváltozás-folyamatot indít el, mely az önsebzés és az önkannibalizmus
spiráljába vezeti a fõszereplõt. A film feminista szemszögbõl tárgyalja a nõi
szubjektum és a „testbe-vetettség” érzése közti diszharmonikus viszonyt, az intimitás
kísértetiessé válásának azt a tapasztalatát, amikor az Én nem képes a
társadalmi elvárások szempontjából „egészségesnek” tekintett kapcsolatba lépni
saját: testével, ezért szubverzív „ellentestet” termel magának. A testre ráírt
testkép vérre szomjazik, és önmagát falja fel, hogy az így feltáruló ürességbe
menekítse el Énjét, ugyanakkor ebben a köztességben nincsen megtartó erõ, csak
a testhatárok és Én-határok folyamatos (ön)megkérdõjelezõdése.
Úgy tûnik, hogy a francia extremizmus
esztétikája a 2010-es évekre kifulladt. Ezt sokan a párhuzamosan szárba
szökkenõ francia mûfaji horror kártékony hatásával magyarázzák, Charles Derry
szerint például az újextrémek által felszabadított kreativitás a
horror-rendezõk Amerika-centrikus mûfaji sematizmusa miatt szegényedett el.
Ugyanakkor az irányzat filmpoétikai öröksége még számos ponton kitapintható,
mint például a 2016-os Nyersben, mely a Dans ma peau
kannibalizmus-motívumát is képes feminista kontextusban továbbírni. (A
kannibalizmus mint az elevenséget bekebelezve (újra) elõállító testi
technológia az irányzat egyik jelentõs vándormotívumának tekinthetõ, hiszen már
a Kínzó mindennapokban (2001) is központi szereppel bírt, ugyanakkor
fontos kihangsúlyozni, hogy a világ
maszkulin birtokba vétele – „behabzsolása”
helyett ezek a kannibáltechnikák mindig egyfajta veszteséget és hiányt
jeleznek. A közelmúlt leginkább ebbe az esztétikai világba sorolható munkája
nem is egy francia alkotás, hanem Adina Pintilie Ne érints meg! (2018)
címû román, német, cseh, bolgár és francia koprodukcióban készült filmje, mely
elnyerte a 2018-as Berlinale fõdíját is.
A Ne érints meg! mûfaj- és
regiszterkeverõ alkotás, mely a kísérleti film, a képzõmûvészeti videók és
játékfilm eszköztárát egyaránt
alkalmazza. Ez a hibriditás érdekes módon a legtöbb kritikust arra bátorítja
fel, hogy elhanyagolja a lehetséges filmtörténeti keretezést, noha a
játékfilmes narratívával szembeni szkepszis, a testiség vizuális nyelvének
vizsgálata, a feminista megközelítés, illetve az „ellentestek” iránti érdeklõdés
felajánlja a francia tradícióval való összekapcsolás lehetõségét. Az egyik nagy
különbség a Bataille-féle erotizmussal szembeni távolságtartás, a Ne érints
meg!-ben ellátogatunk ugyan egy S/M-bárba, de az ott megfigyelt praktikák a
szélsõséges demokratizmus és elfogadás példái, és távolról sem a kegyetlenség
útján kiharcolt elevenség kétségbeesett nihilizmusáról árulkodnak. A
darkroomban összegyûlnek a film fontosabb szereplõi, hogy egy nagy közös
orgiában vigyék színre testek és ellentestek elkülöníthetetlenségének liberális
manifesztumát. Már ebbõl is nyilvánvaló lehet, hogy Pintilie központi témája a
köztesség dinamikájának, vagyis az intimitás mûködésének a megértése, mégpedig
mindenekelõtt a személyes viszonyokban, hiszen a film egyik fõ tétele, hogy a
testünkben és a testünkkel nem vagyunk egyedül, hanem már egy másokkal
megosztott testi együttlétben létezünk, amiért érdemes megharcolni önmagunkkal
és másokkal. Ez a humanista emberkép és világnézet persze nem magától adódik,
az empátiáért és a testi „megértésért” meg kell dolgozni, aminek fényében maga
a film is felfogható egy pszichológiai és érzékenyítõ tréningnek. (Nem csak
metaforikus értelemben, hiszen számos csoportos foglalkozást, és ezeket a
foglalkozásokat kommentáló megszólalást követhetünk végig.) Talán épp ez a
tréning-jelleg a legzavaróbb mozzanata a Ne érints meg!-nek, hiszen a
rendezõ saját testét és történetét is felajánlja a nézõnek a „vércsere”
érdekében, de sokszor felerõsödik a gyanú, hogy a személyesség effektusával
közvetített ideológiai infúzióról van szó, mely a tiszteletreméltóan nehéz
munkáért „végleges” válaszokat ígér ember, test és kép évezredes kérdéseire.
Pintilie filmjérõl gondolkodva önkéntelenül
is eszembe jutott a Berlinale tavalyelõtti díjnyertes magyar filmje, a Testrõl
és lélekrõl (2017), illetve az a probléma, hogy mennyire nincsenek aktuális
válaszai a magyar filmmûvészetnek ezekre a képantropológiai felvetésekre.
Nagyra értékelem Enyedi Idikó munkájának technikai eleganciáját, de a film a
címbõl is ordító dualista emberképet minden iróniája ellenére is csak
megerõsíteni képes, mely a testiség ábrázolásának lehetõségeit nagy mértékben
korlátozza, hiszen a vágyakozó szereplõk allegorikus állatfantáziái egy
giccsvilágba fojtják bele az intimitás dinamikáját. És mi a helyzet a polgári
filmes jóízlés újabb mestermûvével, a Napszálltával? Valószínûleg Nemes
Jelesnek a (nõi) testiségrõl épp annyira nincs mondanivalója, mint a
történelemrõl, de lehet, hogy még annál is kevesebb. Azt hiszem a Taxidermia
(2006) óta nem volt igazán jelentõs „testi” pillanata a magyar filmnek –
esetleg még néhány Mundruczó-mûvel
lehetne árnyalni a képet. Miközben a Pálfi-film kapcsán is fel lehetne
hánytorgatni, hogy burjánzik ugyan a karneváli groteszk és a poszthumán
antropológia, ugyanakkor ezek az elemek mégiscsak férfiidentitások mentén
konstruált családtörténet keretében fejezõdnek ki, gyakran ornamentika gyanánt.
Nem hagy nyugodni a gondolat, hogy ezek a jelenségek végsõ soron arra
vezethetõek vissza, hogy túlságosan higiénikus képet õrzünk magunkban saját
kultúránkról, illetve az emberrõl, aki ebben a kultúrában megtestesülni próbál.
Mintha nem ismernénk fel a vérre szomjazó kép jelentõségét, pedig ez a
szomjúság csillapíthatatlan.
NE ÉRINTS MEG! (Touch Me Not!) – román-német, 2018. Rendezte és
írta: Adina Pintilie. Kép: George Chiper. Zene: Ivo Paunov. Szereplõk: Laura
Benson (Laura), Tómas Lemarquis (Tomas), Christian Bayerlein (Christian), Hanna
Hofmann (Hanna), Adina Pintilie (Adiana). Gyártó: Manekino Film / Agitprop /
PINK. Forgalmazó: Vertigo Media Kft. Feliratos.
123 perc.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 16-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13964 |
