Varga Zoltán
Jan ©vankmajer
nagyjátékfilmjeit is a szürrealista fantázia rém- és vágyalakjai népesítik be.
Hét egészestés alkotásával
Jan ©vankmajer a rövidfilmjeivel megkezdett utat folytatta: a nagyjátékfilmes
formátumra áttérve nem szakított sem a témáival, sem a fogalmazásmódjával. Minden
egészestés filmjében megjelenik az animációs látványalkotás, az persze változó,
hogy milyen aránnyal képviselteti magát, s milyen szerep jut neki. Az animációs
rövidfilmekhez a Valami Alice áll a
legközelebb, létrehozásakor ©vankmajer még nem távolodott el a
rövidfilm-készítéstõl; a Faust-leckétõl
kezdve azonban megnõ mind az élõszereplõs, mind a valós helyszíneken felvett
jelenetek súlya, azt a látszatot keltve, hogy ©vankmajer igazodott a
játékfilmek megszokott eszközeihez. Ez azonban nemcsak az animáció megtartása
miatt nincs így, számos tényezõ gondoskodik arról, hogy egy pillanatra se
feledkezzünk meg róla: ©vankmajer-filmet látunk, nem szabványmozit.
A rendezõ valamennyi
egészestés filmjében szakít a fõáramlatbeli film képépítkezésének néhány
alapvetõ konvenciójával, például feltûnõen nagy súlyt kapnak a közelik, fõleg a
szuperközelik. Ezek a snittek elsõsorban a szemeket és az ajkakat szokták
kiemelni, ami azzal is magyarázható, hogy bevallása szerint ©vankmajer a szemek
és az ajkak alapján választja ki fõbb szereplõit, mindegy, hogy kevéssé ismert
vagy nagy múltú színészek az illetõk (az utóbbiakat képviseli például a Faust-leckében Petr Èepek, a Holdkórban Jan Tøíska). Még inkább a
szabálykövetõ képalkotás ellen ható gesztus, hogy ©vankmajer szereplõi, ha
beszélnek egymással – de mint A gyönyör
összeesküvõi bizonyítja, megszólalniuk sem kell – egyenesen a kamerába
néznek, azaz nem csupán filmbeli partnereiket szólítják meg, de voltaképpen a
nézõt is (szándéka szerint ©vankmajer ezzel mintegy a két figura „közé” helyezi
filmje publikumát). Utolsó három filmjében Jan ©vankmajer személyesen is
megszólítja a nézõt, elõször a Holdkórban
tesz így, majd ugyancsak bevezetõt tart a Túlélni
az életet elején (késõbb a Rovarban
rendszeresen feltûnik): ha az írók mellékelhetnek elõszót regényeikhez, veti
föl ©vankmajer, miért ne tehetne így a filmrendezõ is? ©vankmajer kulcsokat ad
filmjeihez, de nem „írja elõ” a – nem is létezõ – egyetlen helyes értelmezést,
õ volna az utolsó, aki félresöpörné a nézõ saját értelmezési javaslatait. Merthogy
– s talán ez a ©vankmajer-filmek legmerészebb vonása – ezek a mûvek nemcsak az
érzéki tabusértések szintjén provokatívak, hanem gondolatilag is: az
ezredfordulón túli moziban avíttnak, de legalábbis különcnek ható módon ©vankmajer
egészestés filmjei gondolkodásra, kérdésfeltevésre késztetnek. Nem válaszokat
adnak, hanem kérdeznek; e jellegzetesség az európai mûvészfilm legnemesebb
hagyományait idézi föl és értelmezi újjá, hamisítatlan ¹vankmajeri
eszköztárral.
Alice és Faust labirintusai
Miként Poe-filmjeiben,
úgy a Valami Alice esetében is ©vankmajer
a lehetõ legszubjektívebb módon kezeli az adaptáció jelenségét (mint már a cím
elferdítése is utal erre): az eredeti szöveg csupán alapanyag, amelyet – akár
alkímista módjára – saját álmai, félelmei, víziói szerint alakíthat. Aligha
akad még egy ennyire rendhagyó Alice
Csodaországban-film, amely a nyilvánvaló változtatások, torzítások mellett mégis követi a könyv cselekményét és
megtartja a szereplõk zömét. A Valami
Alice nemcsak a Jabberwocky
Carrollhoz kötõdõ animációját folytatja, de fölfogható a Le a pincébe kiterjesztéseként is – mint a csodaország helyett
sokkal inkább rémvilágba merészkedõ kislány meséje.
Nem ©vankmajer változata
az elsõ olyan Carroll-adaptáció, amely valódi embert mozgat a stop-motion
animáció fantázialényei között; még az 1951-es Disney-rajzfilmet is megelõzte
az egy évvel korábban készült – szinte teljesen ismeretlennek számító – Lou
Bunin-verzió, amelyben Alice meglehetõsen kezdetleges trükkfelvételeken
bábfigurák társaságában botladozik. ©vankmajer filmje a kevert képalkotás
ellenére sem hasonlít jobban a Bunin-filmre, mint a színpompás Disney-verzióra,
amely a ¹vankmajeri alkotásmód tökéletes antitézise. Mint az animáció-szakértõ
Maureen Furniss találóan megállapította, a Disney-rajzfilm hõsnõje nem sokáig
maradna életben ©vankmajer csodaországában. A cseh mûvész filmjének hús-vér
kislánya (Kristýna Kohoutová játssza) rendszeresen arra kényszerül, hogy
megvédje magát a nemcsak barátságtalan, hanem egyenesen támadó, veszélyes
figuráktól – a nyúl által levezényelt ostrom például válogatott csontvázakat és
torzókat vonultat föl, mintha a Historia
naturae preparátumai és csontkollekciói elevenednének meg, vagy új életre
kelt volna Vlagyiszlav Sztarevics Kabalájának
horrorisztikus bábsereglete. Az extrém figurastilizáció a fõhõsnõre is
kiterjed, ez ©vankmajer egyik legfontosabb újítása. Nemcsak a Carrolltól átvett
testméret-változásokra kell gondolni, amelyek másoknál a humort erõsítik, hanem
ismerõs és ismeretlen kísérteties (unheimlich)
határelmosódására: báb- és baba-alteregókkal váltakozik a valódi kislány
megjelenése. ©vankmajer másik drasztikus módosítása az, hogy szinte az egész
cselekményt zárt terekbe helyezi át, azaz kivonja a mesébõl a tágas és jó levegõjû
külsõket; nála nincs díszes kert, erdõ és krokettpálya, legfeljebb ezek
tárgyakkal szimbolizált vagy bábszínházi díszlettel helyettesített változatai
láthatók – kopott és elhagyatott szobákban, szûk folyosókon, dohos kamrákban
zajlanak a kislány és a lények találkozásai. A Valami Alice-ben az égvilágon semmi „angolos” nincs: filmképeibõl
közép-kelet-európai áporodott levegõ árad. Aligha meglepõ hát, hogy ©vankmajer
az eredeti szöveg megidézését is elhagyja, az utolsó harmadig alig beszélnek a
filmben – amikor pedig beszéd hangzik el, azt mind a kislány mondja: valamennyi
figurának hangot adva mintha õ maga lenne saját meséjének mesélõje.
Alice
megpróbáltatásaiból van menekvés, az ébredés kivezet a rémek világából, hogy
aztán a kislány felfedezze: a nyúlpreparátum – melynek megelevenedése invitálta
útra – eltûnt a szobából, az olló viszont, amellyel a királynõ parancsára papírfejeket
nyisszantott a nyuszi, megtalálható. A középkorú férfi (Petr Èepek), aki a
Faust-szerepet magára ölti, s utána hiába igyekszik megszabadulni tõle – mert
kényszeresen vagy sorsszerûen folyton visszatér hozzá –, már nem ilyen
szerencsés ©vankmajernél. A rendezõ talán leginkább labirintusszerû filmje a Faust-lecke, ahol a bábok legendákat
újjáteremtõ titkos és zárt világa – a pince, a padlás és a színpad tere – ellenpontozza
a kortárs Prága, az utcák, a vendéglõk, a bérházak miliõjét (utóbbit ©vankmajer
szinte cinema verités közvetlenséggel
mutatja be). Innen érkezik a névtelen hõs, kinek útját, hogy eladja a lelkét,
titokzatos erõk – mint a két színházi ügynök – és saját apátiája éppúgy
egyengetik. A filmet mozgató alapvetõ élmények és félelmek egyike a
manipuláció: látható és láthatatlan zsinórok egyaránt a fõhõs elveszejtését
készítik elõ. A Faust-lecke a ©vankmajer-bábfilmek
nagyszabású kiterjesztéseként hat, groteszk alakjai különösen a Don Juan figurakészletéhez hasonlíthatók
– õket egészíti ki a Faust-figura alteregójaként gyurmából formálódó Mephisto
vagy az alkímista laborjában megelevenedõ miniatûr homunkulusz. A Faust-lecke a szubjektív adaptációk legkülönösebb
tétele az életmûben, hiszen nemcsak irodalmi mûvekbõl (Marlowe, Goethe és
Grabbe írásaiból) vett töredékeket, mozzanatokat ötvöz, hanem a Charles
Gounod-balettbõl is merít – a népi bábjáték emlékei pedig ©vankmajer színházi
gyakorlatát idézik meg, 1962-ben a Semafor színházban állította színpadra, s az
1980-as évek elején a Laterna Magika számára készítette elõ a darabot (amit
akkor nem mutattak be). A rendezõ Faustja minden Fausthoz kötõdik és mindegyiktõl
eloldódik: a legenda szürrealista tolmácsolása, ¹vankmajeri dialektusban.
Kéjsóvárak és falánkak
Impozáns névsor
olvasható A gyönyör összeesküvõi stáblistáján
„tanácsadóként”: Freud, Sade márki, Leopold von Sacher-Masoch, Luis Buñuel,
Salvador Dalí, Max Ernst és a szürrealizmusnak elkötelezett cseh
pszichoanalitikus, Bohuslav Brouk. A világ elsõ erotikus filmjében, amelyben –
ahogyan ezt ©vankmajer nyomatékosította – nem szeretkeznek, a szexuális
izgalomkeresés és gyönyörszerzés „alternatív módozatainak” hódol egy maroknyi
prágai átlagpolgár. A hat karakter mindennapjaira fókuszáló cselekményvezetés
inkább laza, mintsem szoros szálakat szõ az ironikusan értendõ „összeesküvõk”
között – kissé A szabadság fantomja
elbeszélésmódjára emlékeztetve –, mert a postáskisasszony, az újságárus, a
nyomozó, annak tévébemondóként dolgozó felesége, valamint az albérlõ és a
fõbérlõ mit sem tudnak (esetleg csak sejtenek) valamit a másik
privátpraktikáiról. A titkos elõkészületek töltik ki a film elsõ felét, a
másodikat pedig – a vasárnap eljövetelével – a szintén magányosan levezényelt
beteljesülések. ©vankmajer a test erotizálásának egyszerre meghökkentõen
abszurd és mosolyogtatóan fantáziadús antológiáját kínálja, amelyben négy-, sõt
ötkarú maszturbációs gépezet, tárgyakra ragasztott szõrmék, beszippantott kenyérgolyók
éppúgy kéjérzetet okozhatnak, mint a halpedikûr orgazmusig fokozott kiélvezése,
vagy maszkok és jelmezek felöltése – kiegészülve a vágy tárgyáról mintázott
lekötözött, megkorbácsolt, megfojtott, s az animáció révén éledni látszó (szalma)bábukkal.
A gyönyör összeesküvõi egyszerre a
vágy mindenhatóságát és a szabadság keresését faggató, a freudi örömelvet abszolutizáló szürrealista
komédia, illetve az egyén magányát középpontba állító szomorú kör- és korkép.
Mind a két aspektust erõsíti, hogy a filmben (leszámítva a tévébõl kiszûrõdõ
hangokat) egyáltalán nem beszélnek, ©vankmajer egyetlen beszéd nélküli egészestés
filmje A gyönyör összeesküvõi.
Ugyancsak lázadók, a
vágy rebellisei az elsõ pillantásra legkonvencionálisabb (egyúttal a
leghosszabb) ©vankmajer-film, az Ottóka
hõsei is. A természettõl rájuk mért csapás, sors ellen lázad a gyermektelen
házaspár, amikor a férj fából farag babaforma figurát gyötrõdõ feleségének. A
képzelet hatalma erõsebbnek bizonyul a realitásnál, a fagyökér nemcsak a
feleség vágyaiban, de valóban életre kel a történet szerint – mint a mesében,
amely nálunk éppúgy megtalálható (lásd a Magyar
népmesékben a Fából faragott Péter-epizódot),
mint a cseheknél: Karel Jaromír Erben gyûjtése alapján írta ©vankmajer a
forgatókönyvet. A meseelemek kezdetben morbid családi komédiával látszanak
keveredni, s megidézik a torz vagy nem-emberi gyermek gondozására épülõ
rémképzeteket is (Larry Cohen: It’s Alive;
David Lynch: Radírfej), de sötét
horrorkomédiába torkollanak az események, amikor másik mese motívumai épülnek
be Otesánek (azaz Ottóka) életébe: a mindent felfaló kisgömböcé. Innentõl
kezdve ©vankmajer a zabálás és felfalatás kannibalisztikusnak csak azért nem
nevezhetõ rémségeire fókuszálhat, mert az embereket egy fából eszkábált –
stop-motion animációval mozgásba hozott – óriáscsecsemõ darálja le a torkán. A
külvilágból érkezõ hívatlanok (a postás, a szociális munkás) éppúgy Ottóka
feneketlen bendõjében végzik, mint a bérház mikrokozmoszának lakói (elõbb a
kéjenc öregember, utána maguk a szülõk is). Az Ottóka cselekményében fokozatosan elõtérbe kerül Al¾bìtka, a
szomszéd kislány alakja, aki nemcsak kikémleli a házaspár titkát, de megtalálja
a mesét is, amely alapján elõre tudja, mi fog történni – sõt, ebben maga is
segédkezik, a pincében lelakatolt Ottókának szövetségesévé, afféle fogadott
testvérévé válik. Al¾bìtka a Le a pincébe
és a Valami Alice
kislány-karaktereinek sorába illik, a figuratípus dacosabb és vakmerõbb
változata. Az õ felolvasásában elevenednek meg a mese képsorai, amelyek
papírkivágásos animációval – Eva ©vankmajerová tervezésében – készültek: az
Otesánek-mese szinte film a filmben, akár önálló animációként is megállná a
helyét.
A terápia lehetetlensége
„Infantilis tisztelgés
Edgar Allan Poe és Sade márki elõtt” – így konferálta föl ©vankmajer a Holdkórt, pályája egyik legmegosztóbb
filmjét, amelyet némelyek a rendezõ addig készült legkiábrándítóbb opuszaként
aposztrofáltak, míg mások alábecsült mestermûnek tartják. Könnyen lehet, hogy
az utóbbiaknak adhatunk igazat. A Holdkórt
megtekinteni nem kevésbé felzaklató élmény, mint mondjuk a Viridianát, a Salót vagy
a Sweet Movie-t, s hozzájuk hasonlóan
annak ellenére is többféleképpen értelmezhetõ alkotás, hogy ©vankmajer
konkrétan megjelöli, filmje milyen ideológiák összecsapását modellezi (amelyek
mögött nem nehéz felismerni az államszocialista múltat és a romjain kiépült neokapitalista
ámokfutást sem). Az elmegyógyintézet vezetésének kétfajta stratégiája feszül
egymásnak, az abszolút szabadságot preferáló – az ápoltak tevékenységét nem
korlátozó – újszerû közelítésmód, illetve a régivágású, a szigorú felügyelet és
a pedáns büntetés egyensúlyozására alapuló, elnyomó változat. (És mint ©vankmajer
mondja: a kettõ legrosszabb aspektusaiból táplálkozó harmadik vezetési módszer
jellemzi azt a bolondokházát, amelyben élünk – a rendezõ szavai 2005-ösek, de
aktuálisabbak, mint valaha.) Poe-tól Az
elsietett temetés fõ motívumát, az élve eltemettetés rémét és a Dr. Kátrány és Toll professzor módszere
alapszituációját, az elmebetegek és az orvosok helycseréjét vette át
©vankmajer, Sade márkitól pedig nem is konkrét mûvét adaptálja, hanem elsõsorban
szellemiségét idézi meg. Jan Tøíska alakítja lenyûgözõen az eszelõst, akit csak
márkiként emlegetnek – s természetesen a hírhedett libertinusról mintázta a
rendezõ –, és bár a papírforma szerint nem õ a valódi fõszereplõ, bizarr intrikáival,
istenkáromló szónoklataival és háborodott nevetésével rendre a középpontba
tolakszik. Az igazi fõhõs a két tûz közé kerülõ fiatalember, akit jóhiszemûsége
és naivitása révén könnyen manipulálhat mindkét oldal: az orvosok helyét átvevõ
õrültek éppúgy, mint a pincemélyi fogságukból kiszabadított doktorok, akik
közül az intézetigazgató majd eldönti, hogy fõhõsünk valóban jogosult-e
elhagyni a szanatóriumot. Jean Berlot figurája a ©vankmajer-életmû egyik
leginkább bábszerû – illetve bábbá degradálódó – alakja, aki rémálmaitól próbál
menekülni, mégis azok helyszínén végzi: az elmegyógyintézetben.
A ©vankmajer-nagyjátékfilmek
összefüggésében újszerûnek hat, hogy szemben az elõzõ filmek kortárs
Prágájával, a közeg hangsúlyosan anakronisztikus és kevéssé eldönthetõ, hol
játszódnak az események: sokszor mintha a 19. században mozognának a szereplõk
– lovaskocsin közlekednek s a guillotine-t is emlegetik –, pedig kortárs
eszközök (számítógép, autó) is fel-feltûnik idõnként. A másik rendhagyó vonás,
hogy ezúttal nem a történet szereplõihez társul animációs mozgatás (nincs is
kit ily’ módon elevenné tenni, mint korábban a nyulat vagy Ottókát), hanem az
alapcselekménnyel mintegy párhuzamosan futó, azt rendszeresen szinte kórusként megszakító
és végigkísérõ betét-képsorokban láthatunk animációt. Ezek mindegyike
hússzeleteket vagy belsõ szerveket (fõként nyelveket) mozgat, s hatásuk amennyire
émelyítõ érzékileg, intellektuálisan annyira nyitott is: a cselekményt nemcsak
tükrözik ezek a szekvenciák, hanem olykor parodizálják, máskor továbbgondolják.
A zárókép bolti polcon lélegzõ befóliázott hússzelete mindenesetre elég
szemléletesen szimbolizálja Jean Berlot további sorsát.
A Holdkór sokkoló víziója után ©vankmajer nem távolodott el teljesen
a pszichoterápia témakörétõl, noha a Túlélni
az életet (elméletben és gyakorlatban) lényegesen kellemesebb világba
vezet, s ezúttal a rémálmoknál nagyobb szerepet kapnak a vágyakat beteljesítõ
álmok. ©vankmajer „pszichoanalitikus komédiaként” utalt filmjére, amely valóban
minden addigi munkájához képest explicitebben használja a pszichoanalízis
tanításait az álommunkáról, az Ödipusz-komplexusról vagy akár az anima archetípusáról – sõt, magát
Freudot és Jungot is „szerepelteti”, a pszichoanalitikus doktornõ irodájában
függõ arcképeiket nagy kedvvel s remek humorral animálja a rendezõ. Az álmaiba
menekülõ középkorú prágai hivatalnok története olyan vizuális stílusban jelenik
meg, amely ©vankmajer korábbi egészestés munkáit egyáltalán nem jellemezte, s
rövidfilmjeiben sem kifejezetten találni elõzményét (valamennyire a Férfias játékok figurastilizációja
elõlegezheti). A színészek olyan kollázsanimáció formájában láthatók, amelyek
leginkább Terry Gilliam Monty Python-munkáira emlékeztetnek; fotókivágásos alakjaik
a róluk készült normál felvételekkel váltakoznak. ©vankmajer bevezetõje arról
is tájékoztat, hogy a költségvetés szûkössége miatt helyettesítik fotókivágások
a színészeket – az olyan kreatív elme azonban, mint ©vankmajeré, e vélt hátrányból
is képes valós elõnyt kovácsolni. Míg a filmmel egyazon évben bemutatott
hollywoodi szuperprodukció, a hasonló témákat érintõ Eredet hiába játszódik álmokban, steril és geometrikus képvilága
még az álomszerûség minimumát is nélkülözi, addig ©vankmajer a látszólag
mosolyogtatóan együgyû, „fapados” vizuális eszközzel valóság és álom
egybejátszását, összekapcsolódását segíti (ami a cselekményben is
tapasztalható, az álmodott hibás bankjegyek ébredés után valódi fizetõeszközzé válnak).
Szívbemarkoló búcsúfilm
lehetett volna a Túlélni az életet (tragikus
záróképét különösen nehéz feledni), amely ©vankmajer megannyi rögeszméjét – az
álmoktól kezdve a gyerekkor monomániás visszaidézésén keresztül az
evésmotívumig – újszerû, de a rendezõtõl nem idegen stílusban foglalja össze.
Az életmû zárófilmjének mégis a Rovar
ígérkezik, amely középszerû ujjgyakorlatként, fáradt bohóckodásként „megférne”
valahol a korábbi, kiváló alkotások között. Tudatosan utolsó filmként vállalt
munkaként viszont határozottan hiányérzetet kelt. ©vankmajer ezúttal is
irodalmi mûhöz nyúlt, Karel és Josef Èapek 96 éve írt drámájához, amely
lehetõséget ad, hogy rovarszerepekbe bújó embereket vigyen vászonra, vagyis
inkább állítson színpadra. ©vankmajer filmjében a darab olvasópróbájának és
színpadi elpróbálásának jelenetei olyan képsorokkal váltakoznak, amelyekben a
hattagú társaság figurái egyre inkább magukra öltik rovaralteregóik
tulajdonságait. Ebbõl ugyan frenetikus abszurd, kafkai szorongásvízió vagy
fekete komédia is kibontakozhatna, de a ¹vankmajeri képzelõerõ itt csak
takaréklángon ég, még a stop-motion részleteket is szûk marokkal méri. A
rendezõ legszokatlanabb – ezúttal inkább visszafelé elsülõ – ötlete, hogy a
filmet folyamatosan megszakítják a forgatás képei: mintha csak a werkfilmet
beépítették volna a bemutatásra szánt alkotásba. A Rovar alighanem csupán lábjegyzet lesz Jan ©vankmajer filmes
életmûvében – amely az európai (és az egyetemes) filmtörténetbe
kitörölhetetlenül beírta magát.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 24-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13963 |
