Czirják Pál
Szûkül a privát
szféránk, személyes terünket mindinkább bekebelezi a külvilág. A fiatal magyar
film egyik nagy erõssége e folyamat érzékeny megmutatása a téralkotáson
keresztül.
Egy jól eltalált
helyszín, egy sejtelmes-szépen bevilágított szoba, bútorok és tárgyak különös
gonddal összeválogatott együttese: és máris összeáll egy történet, egy korszak,
egy életérzés. Az operatõrök, világosítók, díszlettervezõk, látványtervezõk,
berendezõk és kellékesek munkája nyomán megszületõ filmterek ideális esetben
nem egyszerûen informálják, orientálják a film nézõjét, hanem egyúttal szavakba
nehezen önthetõ hangulatokat, érzéseket, atmoszférát is közvetítenek akár a
másodperc töredéke alatt.
A magyar film minden
korszakából megtaláljuk azokat a látványban, helyszínekben, miliõrajzban erõs
alkotásokat, amelyek visszatekintve definiálják az adott periódus esztétikai és
ideológiai törekvéseit. Ahogy a Halálos tavasz (Kalmár László, 1939), a Két
lány az utcán (Tóth Endre, 1939), az Emberek a havason (Szõts
István, 1941) vagy a Külvárosi õrszoba (Hamza D. Ákos, 1942) egyetlen
kockájából rögtön ráismerünk a ‘45 elõtti érára, ugyanúgy a háború utáni évek
filmjét a Valahol Európában (Radványi Géza, 1947) romos épületeivel és
kietlen pusztaságaival azonosítjuk, a termelési filmet pedig a Szabóné
(Máriássy Félix, 1949), az Állami áruház (Gertler Viktor, 1952), a Kiskrajcár
(Keleti Márton, 1953) belsõ és külsõ felvételeivel. A modernizmust többek
között az Oldás és kötés (Jancsó Miklós, 1963), a Sodrásban (Gaál
István, 1963), az Álmodozások kora (Szabó István, 1964) helyszíneihez is
kapcsoljuk, míg a hetvenes és a nyolcvanas éveket olyan filmek jellemzik, mint A
kis Valentino (Jeles András, 1979), az Ajándék ez a nap (Gothár
Péter, 1979), a Kutya éji dala (Bódy Gábor, 1983), a Kárhozat
(Tarr Béla, 1987), melyek belsõ terei szinte egy-egy fotográfia intenzitásával
rögzítik koruk világlátását. És valószínûleg az ellen sem tiltakoznánk, ha
valaki a kilencvenes, kétezres évek látványvilágát és életérzését olyan
filmekkel írná körül, mint az Árnyék a havon (Janisch Attila, 1991), a Roncsfilm
(Szomjas György, 1992), a Nincsen nekem vágyam semmi (Mundruczó Kornél,
1999), a Macerás ügyek (Hajdu Szabolcs, 2000), a Dealer (Fliegauf
Benedek, 2004) vagy az Overnight (Török Ferenc, 2007).
Ha azt nem is
állíthatjuk, hogy e filmes terek forrásértékûek lennének az ábrázolt korszak
társadalomtörténete szempontjából, magáról a reprezentációról annál többet
olvashatunk ki belõlük. A narratívák e rétegének szerepe a magyar filmben
megérne egy átfogó történeti elemzést, ezúttal azonban a kortárs magyar filmre,
azon belül is a legfrissebb, jelenidejû történeteket képviselõ nagyjátékfilmekre
összpontosítunk. Mit és hogyan reprezentál a 2018-ban bemutatott hazai filmek
térhasználata?
*
A terek kiválasztásánál,
illetve kialakításánál – filmtörténeti korszaktól függetlenül – két alapvetõ
stratégia körvonalazódik. A filmek egy részénél a mûfaji célkitûzések háttérbe
szorítják – vagy egyenesen ellehetetlenítik – a helyszínek szociografikusabb
megalkotását. Nincs mód és igény árnyalt, társadalmilag beágyazottabb
térhasználatra, és nem is lenne miért hosszasan elidõzni a részleteknél, hiszen
a nézõnek könnyen felismerhetõ, gyorsan beazonosítható motívumokra van
szüksége. Így a 2018-as év legmagasabb nézõszámot elért magyar filmje persze
érthetõ módon választotta ezt a stratégiát. A Valami Amerika 3. (Herendi
Gábor) cselekményében felbukkanó díszletlakásoktól, utcáktól vagy börtöntõl
egyetlen nézõ sem várja, hogy „szociológiailag hitelesek” legyenek, hiszen azok
az elsõ másodpercek után máris vad akciójelenetek, poén-lavinák és dalbetétek
színtereivé változnak át.
A másik szélsõ pontot az
olyan játékfilmek képviselik, amelyek szinte egy szociális munkás vagy egy
antropológus nézõpontjából követik végig szereplõiket, mintha elbeszélt
történetük egy-egy terepgyakorlatból lépett volna át a vászonra. Ennek markáns
példája Csuja László Virágvölgye, amelynek tengõdõ fiatal fõhõsei köré
erõteljes vonásokkal rajzolódnak fel a lakótelepi peremlét jellegzetes
helyszínei, és amelynek néhol zaklatott, legtöbbször azonban a szemlélõdésre is
idõt hagyó képsorai még akkor is következetesen benne tartják a valóságban a
filmet, amikor a cselekmény egy-egy fordulat révén a valószerûtlenség felé
mozdulna el.
Hasonlóan radikális
Szilágyi Zsófia elsõ nagyjátékfilmje. A 2018-ban bemutatott alkotások közül
talán az Egy nap vállalta fel leginkább a jelen társadalmi közegének
szikár, szinte eszköztelennek tûnõ, naturalista ábrázolását. Noha Szilágyi és
alkotótársai mindössze egy középosztálybeli család „átlagosnak mondható” másfél
napjába kínálnak bepillantást, darabjukat valószínûleg évek múlva
visszatekintve is jellemzõ korrajznak érezzük majd. Az életmód, a közérzet
differenciáltabb megjelenítése nem utolsó sorban éppen a film jeleneteiben
sorjázó belsõ tereken keresztül is valósul meg. A mindennapi, zaklatott
hajtásban saját tereink is idegenül kezdenek hatni, elszemélytelenednek, mintha
otthonunk, gyermekünk óvodája, iskolája vagy a munkahelyünk egyaránt csak a
pillanatnyi és kényszerû tartózkodás vagy az áthaladás jelentést vesztett, üres
terévé változna. A személyes terekbõl jellegtelen folyosók, elõterek,
ideiglenesen berendezett lakásszegletek maradnak, míg az egyén utolsó menedéke
az eredendõen is üres nyilvános terekben – zsúfolt villamoson, metrón, utcán,
esetleg autóban – elért másodpercnyi belsõ magány lesz, ha ez még elérhetõ
egyáltalán.
A térhasználat szempontjából
az elõbbiekben megrajzolt két szélsõ pont közötti zónában aztán számos fokozat
képzelhetõ el, és szerencsés esetben a mûfaji premisszák és a társadalmi
beágyazottság valamilyen közös stratégiában, egymást erõsítve ötvözõdik. Ilyen
sikeres példa Schwechtje Mihálytól a Remélem legközelebb sikerül meghalnod
:) vagy Nagypál Orsitól a Nyitva. Mindkettõ úgy teljesíti
vállalásait – méghozzá maradéktalanul – a cselekményszervezés terén, hogy
közben végig hitelesek maradnak a megteremtett közegek is. Ez pedig nem kis
részben pont a látszólag néhány könnyed mozdulattal felvázolt, valójában nagyon
is aprólékos és árnyalt kidolgozásban elénk táruló élettereknek tudható be.
Schwechtje filmjében a kamaszok személyes tereinek kontrasztja a nyilvánosság
tereivel egy további réteget ad hozzá az intimitás és a közösségi viselkedési
normák törékeny viszonyának megértéséhez. Nagypál Orsi pedig hol otthonosan
ismerõs és meghitt, hol nyugtalanítóan érzéki és idegenszerû helyszíneivel
teremt adekvát közeget a párkapcsolati problémák szókimondó megfilmesítéséhez.
Ahogy egy narratívában
hangsúlyossá válhatnak a szereplõket körülvevõ belsõ terek, hiszen
kialakításukkal, a bennük elhelyezett tárgyakkal jellemezhetik a karaktereket,
szavak nélkül is érzékeltetve viszonyaikat, körülményeiket, társadalmi
helyzetüket, éppúgy árulkodó lehet olykor egy-egy szereplõ saját terének meg
nem mutatása, a személyes háttér teljes hiánya. Jó példa erre Goda Krisztina
legutóbbi filmje, a BÚÉK, melyben egyfelõl roppant hangsúlyos az egyik
fõszereplõ, egy befutott pszichológusnõ tágas, elegáns lakása, ahol a
cselekményidõ túlnyomó részét kitevõ szilveszteri vacsorára vendégül látja
barátait, és amely ilyenformán a társadalmi reprezentáció színpadaként is
mûködik, másfelõl az expozícióban ugyan néhány további szereplõ élettere is
felvillan egy-egy rövidebb jelenet erejéig, ám korántsem mindegyiké. E
kihagyásnak részben praktikus dramaturgiai okai vannak (elkerülhetetlenül olyan
motívumokat fedne fel a kamera az adott szereplõk elõéletébõl, amelyeknek pedig
csak a cselekmény egy késõbbi pontján szabad leleplezõdniük), másfelõl a hiány
akár szimptómává is elõléphet, ahogy ez a pszichológusnõ öccsének karaktere
esetében történik. A nemrég állását is elvesztõ pedagógus nyomorúságos
albérlete – bár a szereplõk szóban többször reflektálnak rá – nyilvánvalóan
olyan távol áll a vacsorának helyet adó középosztálybeli lakásbelsõtõl, hogy
már csak meg sem jelenhet a film csillogó és minden részletében lekerekített
cselekményterében.
Ezzel valamelyest
ellentétes stratégiát választ Ujj-Mészáros Károly az X – A rendszerbõl
törölve egyes elemeiben. Részben itt is mûködik az a fajta intenzív vagy
aurateremtõ térhasználat, amelyet a BÚÉK példájában a fõhelyszínt adó
lakás jelentett: itt a rendõrkapitányság, a nyomozónõ lakótelepi lakása vagy a
Kulka János alakította milliomos luxusvillája válik emblematikus helyszínné.
Ugyanakkor a történet során felbukkannak olyan karakterek is – nevezetesen az
öngyilkosságoknak álcázott gyilkosságok áldozatai –, akikrõl tulajdonképpen nem
sokat tudunk meg, csupán haláluk helyszínét láthatjuk, amely helyszínek viszont
önállóan is jelentést hordozó, úgyszólván teljes életutakat magukba sûrítõ és
felmutató terekké lépnek elõ. Ez utóbbi eljárás ereje, mûködõképessége nyilván
nem kis mértékben a film látványtervezõjén, Hujber Balázson is múlott.
Van a filmes
térhasználatnak, téralkotásnak egy sajátos regisztere, amely néha olyan
rendezõket is egymás mellé sodor, akik egyébként gyökeresen eltérõ
megközelítéssel és világlátással dolgoznak: ez pedig a nosztalgia.
Sárgás-barnás árnyalatokban ázó, politúrozott, szocmodern bútorok között egy
család nézi a tévét, a fekete-fehér képernyõn Latinovits Zoltán szaval. Reisz
Gábor Rossz versek címû filmjének közepén járunk, a fõszereplõ egyik
gyerekkori emlékképében, valamikor a késõ nyolcvanas évek Budapestjén. A kép
önironikus felhangjai mellett is idilli, hiszen a gyermek számára ott és akkor
még minden együtt van. Az egymásba átúsztatott, egymásban folytatódó
jelenettöredékek láncolatából összeálló filmben központi helyet foglal el a
megidézett lakás, az otthon. Bútorai és lakói, ha változnak, cserélõdnek is,
valahogy mindig ugyanazok maradnak. Velünk maradnak, bennünk élnek tovább –
megalkotva azt, akik vagyunk. Az egymásba játszó idõsíkok, a személyes
emlékezet egymásba oldódó rétegei így válnak a visszatérõ terek, tárgyak és
arcok révén is a belsõ folytonosság, az önazonosság kifejezõivé.
Talán nem véletlen, hogy
az identitás és az emlékezet mûködésének kapcsolata egy másik rendezésben is
látványos együttállást mutat a terek megkomponálásával. Kenyeres Bálint elsõ
nagyjátékfilmje, a Tegnap abból a szempontból kilóg az eddigiekben
érintett alkotások sorából, hogy története térben meglehetõsen távol esik a mai
Magyarországtól, látványvilága viszont sok szállal kapcsolódik a hazai film
számára is fontos modernista-minimalista hagyományhoz. Az a mód, ahogyan az
elbeszélés jelentéssel telíti vagy éppen kiüresíti a helyszíneket, ahogy a
nagytotálokban az ember és a táj viszonya kifejezésre juttatja a fõhõs
fokozatos elbizonytalanodását, talajvesztését, ahogy a film anyagszerûsége
egyszerre hoz testközelbe egy gyökeresen eltérõ kulturális teret és emeli át a
történetet az érzékelhetõn túli tartományba, mindezek a formai stratégiák
Kenyeres munkáját a magyar szerzõi film legradikálisabb folytatójává teszik.
*
Az eddigiekben a
térkezelés egyedi eseteit emeltük ki, de kimutatható-e valamilyen átfogóbb
mintázat? Sajátos tendenciaként a nyilvános és a privát terek viszonyának
reflexiója jelentkezik a filmekben. Az érintett alkotások szinte mindegyikében
mutatkozik valamilyen feszültség a kettõ között, amely ráadásul tovább mélyül,
amikor a valós terekben lejátszódó történések mellett beszüremkednek a
virtuális terek eseményei, illetve amikor a virtuális visszahat a
nem-virtuálisra.
Amikor az Egy nap
cselekménye a fõhõsnõ által szakadatlanul végzett napi teendõkre, a szülõi
létbõl és a háztartás vezetésébõl eredõ „láthatatlan munkára” irányítja a nézõ
figyelmét, akkor ezzel egyúttal azt is megmutatja, hogy e percrõl percre
beosztott, szigorú rend egyszerûen bekebelezi, felemészti az egyén saját külön
életterét. A lakás vagy az utca ugyanúgy az elvégzendõ feladatok, a
kikerülhetetlen kötelességek és felelõsségek, a munka – végsõ soron a
társadalom által felügyelt – terévé változik, mint a nyelviskola tanterme, ahol
a fõszereplõ három gyermeke ellátása mellett még órát tart. Ebben a napi
rutinban már nincs idõ és tér a személyes érzések tisztázására, a gondolatok
végiggondolására, mert a fontos beszélgetések közben is éppen a gyerekeket kell
fürdetni vagy iskolatáskát kell kapkodva összekészíteni; az anyának pedig
önmagára csupán azok a köztes idõk maradnak, amíg egyik feladatától a másikig
halad, üres tekintettel bámulva ki egy zsúfolt metrókocsi vagy villamos ablakán.
Miközben ráadásul a cselekmény tereiben zajló eseményeket itt is olyan mögöttes
folyamatok határozzák meg (jelen esetben egy megcsalás vélt vagy valós
epizódjai), amelyekrõl csak elejtett félmondatok formájában értesülünk, vagyis
amelyek e tereken kívül – ha úgy tetszik, virtuális térben – történnek.
A Virágvölgy
egyik legszembeötlõbb vonása egyenesen a nyilvános terek kiüresedése,
funkcióvesztése vagy diszfunkcionalitása. E terek – lakótelepi utcák, boltok,
kocsmák, orvosi rendelõk és várótermek – szenvtelen bejárásán keresztül az
elbeszélés azt mutatja meg, hogyan válnak mûködésképtelenné a társadalom
különféle intézményei, hogyan marad védõháló nélkül egy-egy csoport és hogyan
kerül ennek következtében az egyén menthetetlenül a közöny légüres terébe.
A magán- és a közterek
ütközésével találkozunk – bár egész más elõjellel – a Nyitva
történetében is. Itt egy párkapcsolat legintimebbnek számító rétegei kerülnek
ki – voltaképpen egyfajta fokozatos medializáció keretében – a nyilvánosság
egyre táguló köreibe. Hiszen a párkapcsolati problémák a hálószobából a
csoportterápia, a családi összejövetel, a szvingerklub vagy éppen a munkahely
tereibe jutnak el – ezúttal vígjátéki feloldást nyerve. Ebbõl a szempontból
külön érdekes, hogy már maga a film címe is értelmezhetõ egy térbeli metafora
kibontásaként.
A BÚÉK
dramaturgiájáról elsõ pillantásra úgy tûnhet, mintha annak mozgatórugója
kifejezetten az emberi játszmák virtuális térbe való áthelyezõdése lenne. A
cselekményt rendre egy-egy telefonhívás, sms, üzenetben küldött kép lendíti új
irányba. Ám a narratíva valódi fegyverténye az, hogy egyfajta duplacsavarral
nyilvánvalóvá teszi: itt a virtuális térben lezajló meccsek mellékesek, szinte
lényegtelenek a valós térhez képest, mert a problémákat ez utóbbiban kellene megoldani.
Ahol pedig talán a
legérzékletesebbé válik a valós és a virtuális terek interferenciája, az
Schwechtje filmje. A Remélem legközelebb sikerül meghalnod :)
cselekményében egyrészt szintén különféle intimitású terek váltakoznak a
kamaszok szobáitól az iskolaudvarig, az osztályteremtõl az utcasarokig, az
öltözõtõl a menetrendszerinti busz utasteréig. Ezek a személyes mozgástér és
biztonság különbözõ fokozatait képviselik, és nagyon is érzékenyen képezik le a
cselekvési lehetõségek, magatartásminták, a szabadság és a kiszolgáltatottság
köreit. Másrészt a közösségi média virtuális tereiben nyomot hagyó cselekvések
behatolása a fizikailag létezõbe drasztikusan – és visszamenõleg is – átírja az
utóbbiban zajló eseményeket, ezzel is megmutatva a korábban oly szilárdnak hitt
emberi közösségek újkeletû sérülékenységét, instabilitását.
Végül szintén
idekívánkozik a Rossz versek egy kiemelt képe, a Margit hídon
keresztülcipelt és felállított szobaajtónak a film plakátján is megjelenõ
motívuma, amely egyszerre választja el és köti össze a fõhõst szerelmével. A
megoldás éppen a „személyes” és a „nyilvános” itt elemzett egymásban létezését
is megkapó módon sûríti szimbólummá, kifejezve, hogy mindaz, ami nyilvános
térként tételezõdik egy városban, az egyszersmind megannyi személyes élményen,
történeten, emléken keresztül tételezõdik akként.
Reisz Gábor elõbb
érintett filmje, továbbá debütáló darabja, a VAN valami furcsa és
megmagyarázhatatlan (2014) mellett az utóbbi évek több elsõfilmes munkája
igazolja, hogy a legfiatalabb rendezõknek szintén van mondanivalójuk a minket
körülvevõ valóságról – akár a hétköznapi életünkrõl, akár tágabb világ- és
történelemszemléletünkrõl legyen szó – és korántsem csak a dialógusok vagy a
karekterek felépítésén keresztül, hanem a cselekménytér kialakítása révén is.
Az Utóélet (Zomborácz Virág, 2014), a Szerdai gyerek (Horváth
Lili, 2015), a Kojot (Kostyál Márk, 2016) után a Remélem legközelebb
sikerül meghalnod :), a Virágvölgy, a Nyitva, az Egy nap
újabb példáit mutatják fel annak, amikor egy helyszín, egy tér önmagában is
érvényes látleletet nyújt jelen életünk minõségérõl.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13962 |
