Czirják Pál
Szűkül a privát
szféránk, személyes terünket mindinkább bekebelezi a külvilág. A fiatal magyar
film egyik nagy erőssége e folyamat érzékeny megmutatása a téralkotáson
keresztül.
Egy jól eltalált
helyszín, egy sejtelmes-szépen bevilágított szoba, bútorok és tárgyak különös
gonddal összeválogatott együttese: és máris összeáll egy történet, egy korszak,
egy életérzés. Az operatőrök, világosítók, díszlettervezők, látványtervezők,
berendezők és kellékesek munkája nyomán megszülető filmterek ideális esetben
nem egyszerűen informálják, orientálják a film nézőjét, hanem egyúttal szavakba
nehezen önthető hangulatokat, érzéseket, atmoszférát is közvetítenek akár a
másodperc töredéke alatt.
A magyar film minden
korszakából megtaláljuk azokat a látványban, helyszínekben, miliőrajzban erős
alkotásokat, amelyek visszatekintve definiálják az adott periódus esztétikai és
ideológiai törekvéseit. Ahogy a Halálos tavasz (Kalmár László, 1939), a Két
lány az utcán (Tóth Endre, 1939), az Emberek a havason (Szőts
István, 1941) vagy a Külvárosi őrszoba (Hamza D. Ákos, 1942) egyetlen
kockájából rögtön ráismerünk a ‘45 előtti érára, ugyanúgy a háború utáni évek
filmjét a Valahol Európában (Radványi Géza, 1947) romos épületeivel és
kietlen pusztaságaival azonosítjuk, a termelési filmet pedig a Szabóné
(Máriássy Félix, 1949), az Állami áruház (Gertler Viktor, 1952), a Kiskrajcár
(Keleti Márton, 1953) belső és külső felvételeivel. A modernizmust többek
között az Oldás és kötés (Jancsó Miklós, 1963), a Sodrásban (Gaál
István, 1963), az Álmodozások kora (Szabó István, 1964) helyszíneihez is
kapcsoljuk, míg a hetvenes és a nyolcvanas éveket olyan filmek jellemzik, mint A
kis Valentino (Jeles András, 1979), az Ajándék ez a nap (Gothár
Péter, 1979), a Kutya éji dala (Bódy Gábor, 1983), a Kárhozat
(Tarr Béla, 1987), melyek belső terei szinte egy-egy fotográfia intenzitásával
rögzítik koruk világlátását. És valószínűleg az ellen sem tiltakoznánk, ha
valaki a kilencvenes, kétezres évek látványvilágát és életérzését olyan
filmekkel írná körül, mint az Árnyék a havon (Janisch Attila, 1991), a Roncsfilm
(Szomjas György, 1992), a Nincsen nekem vágyam semmi (Mundruczó Kornél,
1999), a Macerás ügyek (Hajdu Szabolcs, 2000), a Dealer (Fliegauf
Benedek, 2004) vagy az Overnight (Török Ferenc, 2007).
Ha azt nem is
állíthatjuk, hogy e filmes terek forrásértékűek lennének az ábrázolt korszak
társadalomtörténete szempontjából, magáról a reprezentációról annál többet
olvashatunk ki belőlük. A narratívák e rétegének szerepe a magyar filmben
megérne egy átfogó történeti elemzést, ezúttal azonban a kortárs magyar filmre,
azon belül is a legfrissebb, jelenidejű történeteket képviselő nagyjátékfilmekre
összpontosítunk. Mit és hogyan reprezentál a 2018-ban bemutatott hazai filmek
térhasználata?
*
A terek kiválasztásánál,
illetve kialakításánál – filmtörténeti korszaktól függetlenül – két alapvető
stratégia körvonalazódik. A filmek egy részénél a műfaji célkitűzések háttérbe
szorítják – vagy egyenesen ellehetetlenítik – a helyszínek szociografikusabb
megalkotását. Nincs mód és igény árnyalt, társadalmilag beágyazottabb
térhasználatra, és nem is lenne miért hosszasan elidőzni a részleteknél, hiszen
a nézőnek könnyen felismerhető, gyorsan beazonosítható motívumokra van
szüksége. Így a 2018-as év legmagasabb nézőszámot elért magyar filmje persze
érthető módon választotta ezt a stratégiát. A Valami Amerika 3. (Herendi
Gábor) cselekményében felbukkanó díszletlakásoktól, utcáktól vagy börtöntől
egyetlen néző sem várja, hogy „szociológiailag hitelesek” legyenek, hiszen azok
az első másodpercek után máris vad akciójelenetek, poén-lavinák és dalbetétek
színtereivé változnak át.
A másik szélső pontot az
olyan játékfilmek képviselik, amelyek szinte egy szociális munkás vagy egy
antropológus nézőpontjából követik végig szereplőiket, mintha elbeszélt
történetük egy-egy terepgyakorlatból lépett volna át a vászonra. Ennek markáns
példája Csuja László Virágvölgye, amelynek tengődő fiatal főhősei köré
erőteljes vonásokkal rajzolódnak fel a lakótelepi peremlét jellegzetes
helyszínei, és amelynek néhol zaklatott, legtöbbször azonban a szemlélődésre is
időt hagyó képsorai még akkor is következetesen benne tartják a valóságban a
filmet, amikor a cselekmény egy-egy fordulat révén a valószerűtlenség felé
mozdulna el.
Hasonlóan radikális
Szilágyi Zsófia első nagyjátékfilmje. A 2018-ban bemutatott alkotások közül
talán az Egy nap vállalta fel leginkább a jelen társadalmi közegének
szikár, szinte eszköztelennek tűnő, naturalista ábrázolását. Noha Szilágyi és
alkotótársai mindössze egy középosztálybeli család „átlagosnak mondható” másfél
napjába kínálnak bepillantást, darabjukat valószínűleg évek múlva
visszatekintve is jellemző korrajznak érezzük majd. Az életmód, a közérzet
differenciáltabb megjelenítése nem utolsó sorban éppen a film jeleneteiben
sorjázó belső tereken keresztül is valósul meg. A mindennapi, zaklatott
hajtásban saját tereink is idegenül kezdenek hatni, elszemélytelenednek, mintha
otthonunk, gyermekünk óvodája, iskolája vagy a munkahelyünk egyaránt csak a
pillanatnyi és kényszerű tartózkodás vagy az áthaladás jelentést vesztett, üres
terévé változna. A személyes terekből jellegtelen folyosók, előterek,
ideiglenesen berendezett lakásszegletek maradnak, míg az egyén utolsó menedéke
az eredendően is üres nyilvános terekben – zsúfolt villamoson, metrón, utcán,
esetleg autóban – elért másodpercnyi belső magány lesz, ha ez még elérhető
egyáltalán.
A térhasználat szempontjából
az előbbiekben megrajzolt két szélső pont közötti zónában aztán számos fokozat
képzelhető el, és szerencsés esetben a műfaji premisszák és a társadalmi
beágyazottság valamilyen közös stratégiában, egymást erősítve ötvöződik. Ilyen
sikeres példa Schwechtje Mihálytól a Remélem legközelebb sikerül meghalnod
:) vagy Nagypál Orsitól a Nyitva. Mindkettő úgy teljesíti
vállalásait – méghozzá maradéktalanul – a cselekményszervezés terén, hogy
közben végig hitelesek maradnak a megteremtett közegek is. Ez pedig nem kis
részben pont a látszólag néhány könnyed mozdulattal felvázolt, valójában nagyon
is aprólékos és árnyalt kidolgozásban elénk táruló élettereknek tudható be.
Schwechtje filmjében a kamaszok személyes tereinek kontrasztja a nyilvánosság
tereivel egy további réteget ad hozzá az intimitás és a közösségi viselkedési
normák törékeny viszonyának megértéséhez. Nagypál Orsi pedig hol otthonosan
ismerős és meghitt, hol nyugtalanítóan érzéki és idegenszerű helyszíneivel
teremt adekvát közeget a párkapcsolati problémák szókimondó megfilmesítéséhez.
Ahogy egy narratívában
hangsúlyossá válhatnak a szereplőket körülvevő belső terek, hiszen
kialakításukkal, a bennük elhelyezett tárgyakkal jellemezhetik a karaktereket,
szavak nélkül is érzékeltetve viszonyaikat, körülményeiket, társadalmi
helyzetüket, éppúgy árulkodó lehet olykor egy-egy szereplő saját terének meg
nem mutatása, a személyes háttér teljes hiánya. Jó példa erre Goda Krisztina
legutóbbi filmje, a BÚÉK, melyben egyfelől roppant hangsúlyos az egyik
főszereplő, egy befutott pszichológusnő tágas, elegáns lakása, ahol a
cselekményidő túlnyomó részét kitevő szilveszteri vacsorára vendégül látja
barátait, és amely ilyenformán a társadalmi reprezentáció színpadaként is
működik, másfelől az expozícióban ugyan néhány további szereplő élettere is
felvillan egy-egy rövidebb jelenet erejéig, ám korántsem mindegyiké. E
kihagyásnak részben praktikus dramaturgiai okai vannak (elkerülhetetlenül olyan
motívumokat fedne fel a kamera az adott szereplők előéletéből, amelyeknek pedig
csak a cselekmény egy későbbi pontján szabad lelepleződniük), másfelől a hiány
akár szimptómává is előléphet, ahogy ez a pszichológusnő öccsének karaktere
esetében történik. A nemrég állását is elvesztő pedagógus nyomorúságos
albérlete – bár a szereplők szóban többször reflektálnak rá – nyilvánvalóan
olyan távol áll a vacsorának helyet adó középosztálybeli lakásbelsőtől, hogy
már csak meg sem jelenhet a film csillogó és minden részletében lekerekített
cselekményterében.
Ezzel valamelyest
ellentétes stratégiát választ Ujj-Mészáros Károly az X – A rendszerből
törölve egyes elemeiben. Részben itt is működik az a fajta intenzív vagy
aurateremtő térhasználat, amelyet a BÚÉK példájában a főhelyszínt adó
lakás jelentett: itt a rendőrkapitányság, a nyomozónő lakótelepi lakása vagy a
Kulka János alakította milliomos luxusvillája válik emblematikus helyszínné.
Ugyanakkor a történet során felbukkannak olyan karakterek is – nevezetesen az
öngyilkosságoknak álcázott gyilkosságok áldozatai –, akikről tulajdonképpen nem
sokat tudunk meg, csupán haláluk helyszínét láthatjuk, amely helyszínek viszont
önállóan is jelentést hordozó, úgyszólván teljes életutakat magukba sűrítő és
felmutató terekké lépnek elő. Ez utóbbi eljárás ereje, működőképessége nyilván
nem kis mértékben a film látványtervezőjén, Hujber Balázson is múlott.
Van a filmes
térhasználatnak, téralkotásnak egy sajátos regisztere, amely néha olyan
rendezőket is egymás mellé sodor, akik egyébként gyökeresen eltérő
megközelítéssel és világlátással dolgoznak: ez pedig a nosztalgia.
Sárgás-barnás árnyalatokban ázó, politúrozott, szocmodern bútorok között egy
család nézi a tévét, a fekete-fehér képernyőn Latinovits Zoltán szaval. Reisz
Gábor Rossz versek című filmjének közepén járunk, a főszereplő egyik
gyerekkori emlékképében, valamikor a késő nyolcvanas évek Budapestjén. A kép
önironikus felhangjai mellett is idilli, hiszen a gyermek számára ott és akkor
még minden együtt van. Az egymásba átúsztatott, egymásban folytatódó
jelenettöredékek láncolatából összeálló filmben központi helyet foglal el a
megidézett lakás, az otthon. Bútorai és lakói, ha változnak, cserélődnek is,
valahogy mindig ugyanazok maradnak. Velünk maradnak, bennünk élnek tovább –
megalkotva azt, akik vagyunk. Az egymásba játszó idősíkok, a személyes
emlékezet egymásba oldódó rétegei így válnak a visszatérő terek, tárgyak és
arcok révén is a belső folytonosság, az önazonosság kifejezőivé.
Talán nem véletlen, hogy
az identitás és az emlékezet működésének kapcsolata egy másik rendezésben is
látványos együttállást mutat a terek megkomponálásával. Kenyeres Bálint első
nagyjátékfilmje, a Tegnap abból a szempontból kilóg az eddigiekben
érintett alkotások sorából, hogy története térben meglehetősen távol esik a mai
Magyarországtól, látványvilága viszont sok szállal kapcsolódik a hazai film
számára is fontos modernista-minimalista hagyományhoz. Az a mód, ahogyan az
elbeszélés jelentéssel telíti vagy éppen kiüresíti a helyszíneket, ahogy a
nagytotálokban az ember és a táj viszonya kifejezésre juttatja a főhős
fokozatos elbizonytalanodását, talajvesztését, ahogy a film anyagszerűsége
egyszerre hoz testközelbe egy gyökeresen eltérő kulturális teret és emeli át a
történetet az érzékelhetőn túli tartományba, mindezek a formai stratégiák
Kenyeres munkáját a magyar szerzői film legradikálisabb folytatójává teszik.
*
Az eddigiekben a
térkezelés egyedi eseteit emeltük ki, de kimutatható-e valamilyen átfogóbb
mintázat? Sajátos tendenciaként a nyilvános és a privát terek viszonyának
reflexiója jelentkezik a filmekben. Az érintett alkotások szinte mindegyikében
mutatkozik valamilyen feszültség a kettő között, amely ráadásul tovább mélyül,
amikor a valós terekben lejátszódó történések mellett beszüremkednek a
virtuális terek eseményei, illetve amikor a virtuális visszahat a
nem-virtuálisra.
Amikor az Egy nap
cselekménye a főhősnő által szakadatlanul végzett napi teendőkre, a szülői
létből és a háztartás vezetéséből eredő „láthatatlan munkára” irányítja a néző
figyelmét, akkor ezzel egyúttal azt is megmutatja, hogy e percről percre
beosztott, szigorú rend egyszerűen bekebelezi, felemészti az egyén saját külön
életterét. A lakás vagy az utca ugyanúgy az elvégzendő feladatok, a
kikerülhetetlen kötelességek és felelősségek, a munka – végső soron a
társadalom által felügyelt – terévé változik, mint a nyelviskola tanterme, ahol
a főszereplő három gyermeke ellátása mellett még órát tart. Ebben a napi
rutinban már nincs idő és tér a személyes érzések tisztázására, a gondolatok
végiggondolására, mert a fontos beszélgetések közben is éppen a gyerekeket kell
fürdetni vagy iskolatáskát kell kapkodva összekészíteni; az anyának pedig
önmagára csupán azok a köztes idők maradnak, amíg egyik feladatától a másikig
halad, üres tekintettel bámulva ki egy zsúfolt metrókocsi vagy villamos ablakán.
Miközben ráadásul a cselekmény tereiben zajló eseményeket itt is olyan mögöttes
folyamatok határozzák meg (jelen esetben egy megcsalás vélt vagy valós
epizódjai), amelyekről csak elejtett félmondatok formájában értesülünk, vagyis
amelyek e tereken kívül – ha úgy tetszik, virtuális térben – történnek.
A Virágvölgy
egyik legszembeötlőbb vonása egyenesen a nyilvános terek kiüresedése,
funkcióvesztése vagy diszfunkcionalitása. E terek – lakótelepi utcák, boltok,
kocsmák, orvosi rendelők és várótermek – szenvtelen bejárásán keresztül az
elbeszélés azt mutatja meg, hogyan válnak működésképtelenné a társadalom
különféle intézményei, hogyan marad védőháló nélkül egy-egy csoport és hogyan
kerül ennek következtében az egyén menthetetlenül a közöny légüres terébe.
A magán- és a közterek
ütközésével találkozunk – bár egész más előjellel – a Nyitva
történetében is. Itt egy párkapcsolat legintimebbnek számító rétegei kerülnek
ki – voltaképpen egyfajta fokozatos medializáció keretében – a nyilvánosság
egyre táguló köreibe. Hiszen a párkapcsolati problémák a hálószobából a
csoportterápia, a családi összejövetel, a szvingerklub vagy éppen a munkahely
tereibe jutnak el – ezúttal vígjátéki feloldást nyerve. Ebből a szempontból
külön érdekes, hogy már maga a film címe is értelmezhető egy térbeli metafora
kibontásaként.
A BÚÉK
dramaturgiájáról első pillantásra úgy tűnhet, mintha annak mozgatórugója
kifejezetten az emberi játszmák virtuális térbe való áthelyeződése lenne. A
cselekményt rendre egy-egy telefonhívás, sms, üzenetben küldött kép lendíti új
irányba. Ám a narratíva valódi fegyverténye az, hogy egyfajta duplacsavarral
nyilvánvalóvá teszi: itt a virtuális térben lezajló meccsek mellékesek, szinte
lényegtelenek a valós térhez képest, mert a problémákat ez utóbbiban kellene megoldani.
Ahol pedig talán a
legérzékletesebbé válik a valós és a virtuális terek interferenciája, az
Schwechtje filmje. A Remélem legközelebb sikerül meghalnod :)
cselekményében egyrészt szintén különféle intimitású terek váltakoznak a
kamaszok szobáitól az iskolaudvarig, az osztályteremtől az utcasarokig, az
öltözőtől a menetrendszerinti busz utasteréig. Ezek a személyes mozgástér és
biztonság különböző fokozatait képviselik, és nagyon is érzékenyen képezik le a
cselekvési lehetőségek, magatartásminták, a szabadság és a kiszolgáltatottság
köreit. Másrészt a közösségi média virtuális tereiben nyomot hagyó cselekvések
behatolása a fizikailag létezőbe drasztikusan – és visszamenőleg is – átírja az
utóbbiban zajló eseményeket, ezzel is megmutatva a korábban oly szilárdnak hitt
emberi közösségek újkeletű sérülékenységét, instabilitását.
Végül szintén
idekívánkozik a Rossz versek egy kiemelt képe, a Margit hídon
keresztülcipelt és felállított szobaajtónak a film plakátján is megjelenő
motívuma, amely egyszerre választja el és köti össze a főhőst szerelmével. A
megoldás éppen a „személyes” és a „nyilvános” itt elemzett egymásban létezését
is megkapó módon sűríti szimbólummá, kifejezve, hogy mindaz, ami nyilvános
térként tételeződik egy városban, az egyszersmind megannyi személyes élményen,
történeten, emléken keresztül tételeződik akként.
Reisz Gábor előbb
érintett filmje, továbbá debütáló darabja, a VAN valami furcsa és
megmagyarázhatatlan (2014) mellett az utóbbi évek több elsőfilmes munkája
igazolja, hogy a legfiatalabb rendezőknek szintén van mondanivalójuk a minket
körülvevő valóságról – akár a hétköznapi életünkről, akár tágabb világ- és
történelemszemléletünkről legyen szó – és korántsem csak a dialógusok vagy a
karekterek felépítésén keresztül, hanem a cselekménytér kialakítása révén is.
Az Utóélet (Zomborácz Virág, 2014), a Szerdai gyerek (Horváth
Lili, 2015), a Kojot (Kostyál Márk, 2016) után a Remélem legközelebb
sikerül meghalnod :), a Virágvölgy, a Nyitva, az Egy nap
újabb példáit mutatják fel annak, amikor egy helyszín, egy tér önmagában is
érvényes látleletet nyújt jelen életünk minőségéről.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13962 |
