Andorka György
Az „ostromlott erõd” helyzetekben két erõ feszül egymásnak, a két
fél közös sorsa,hogy egyikük sem hátrálhat ki a szituációból.
„A bolygó neve: Halálban tulajdonképpen bementek és nem tudtak
kijönni, errõl szólt a film.” (Egy hozzászóló a Filmvilág blogon)
*
Habár a film médiuma az egybeállításos elsõ fecskék után éppen tér
és idõ átívelésének máshoz nem hasonlítható hajlékony képességében hozott újat,
története százegynéhány éve alatt épp elég alkalommal bizonyította, jó dolgok
sülhetnek ki abból is, ha idõnként visszafogja magát, hogy a külvilágról a
párbeszédekre és a karakterek belsõ állapotaira helyezze a hangsúlyt, vagy épp
a fókuszálással kéz a kézben járó absztrakción keresztül világmodellé,
társadalmi allegóriává növesszen saját szabályokkal rendelkezõ, zárt
intézményeket. Tematikus mûfajai között persze nem egyet találunk, amelyre
nehezen alkalmazható mindez (lásd road movie vagy katasztrófafilm), akad
azonban a hatásmûfajok palettáján is egy renitens, amelynek sehogyan sem
akaródzik ketrecbe vonulni, tekintve, hogy éppen a film „filmszerûségét”
maximalizálja: a horrorral vagy vígjátékkal ellentétben a „kamara-akciófilm”
mégiscsak furcsa oximoronnak hangzik – fizikai konfliktusokra és képi
dinamikára építõ mûfajként természeténél fogva érzékenyen reagál a mozgástér
megvonására. De bár az egy szobában filmre vihetõ akciónarratívák száma a
nullához közelít (legalábbis rövidre szabott végeredményt adnának), mégsem
ritka, hogy a küzdelem bizonyos szintig keretek közé szorul: a
cselekvéskényszer és a lehatárolt tér kettõse termékeny feszültséget indukálhat
– funkcionáljanak a falak akár intenzitásnövelõként, a karakterdinamika
katalizátoraiként, vagy épp, a fentiekhez hasonlóan, adjanak a
modellszerûséggel többletjelentést a szimpla fizikai összecsapások füzérének.
Változatok slamasztikára
A játéktér leszûkítésébõl, számtalan variációs és kombinációs
lehetõség mellett, nagyjából három alapfelállás emelhetõ ki – csupán
sorvezetõként, hiszen a filmek kategorizálásánál legalább annyi kivételbe
ütközünk, mint ahány, a formulák valamelyikébe tisztán belesimuló darabot
találunk.
Az ellen (ideig-óráig) kint, hõseink bent: az „ostromlott erõd”
archetípusa a kaland, western és háborús zsánerek jól bejáratott motívuma (Gunga
Din, Alamo, Acélsisak) – nem véletlen, hogy a posztklasszikus
korszak a témában egyik legtöbbet idézett alapfilmje, a Rio Bravo által
inspirált A 13-as rendõrörs ostroma John Carpentertõl épp urbánus
western-átirat, és hasonlóképp közhelyszámba megy az elõdjétõl mûfajilag
eltávolodó A bolygó neve: Halál Vietnam-allúzióként értelmezése is.
Utóbbi kapcsán nem botorság felvetni, hogy ennek a mintának logikus társmûfaja
a kreatúra-horror, amennyiben tökéletesen mûködik akkor is, ha taktikus,
individualizált ellenfelek helyett agyatlan zombik rohamoznak kintrõl –
kétségtelen, akár Az élõhalottak éjszakája és társai is beidézhetõk
lettek volna a séma képviselõiként. (Érdekes, hogy a támadó bandát az eredeti A
13-as rendõrörsben Carpenter ugyanilyen irracionális agressziót képviselõ,
arctalan, masszaszerû tömegként jeleníti meg: pontosan arra a szorongásra
reflektál ez a csavar, amit a csatába küldött, dehumanizált „emberanyag” felett
érzünk – épp úgy, ahogyan a zombifilmes mûfaj teszi azt általánosabb
kontextusban.)
A zárt tér a cselekmény mûködéséhez itt a tétek emelésével járul
hozzá – a „nincs hova hátrálni” tudata sarokba szorított vadakká teszi a
szereplõket –, a felállás emellett kiváltképp alkalmasnak látszik a
karakterfejlõdés fizikai akcióval párhuzamosan való vezetésére. Különösen
szépen teszi ezt A 13-as rendõrörs három fõszereplõjével – a véletlennek
köszönhetõen a csávába került, gyilkosságért elítélt Napoleon Wilson a titkárnõ
Leigh-vel és a helyzet szükség szülte kapitányával, Bishop hadnaggyal való
viszonyának stációi a rohamokkal és kitörési kísérletekkel szinkronban
alakulnak, hogy az ostrom végére az órákkal azelõtt megismert nõvel egy románc
délibábja mellett már azon vitázzanak, kinek maradjon az utolsó golyó, az
életét többször is megmentõ rendõrrel pedig végül valódi bajtársakként váljanak
el útjaik.
Az „implóziós bombaként” mûködõ, befelé robbanó
kutyaszorítóban-helyzetek esetében (nevezzük õket így a Tarantino-darab magyar
címe után) a zárt helyszínen belül feszül egymásnak karakterek két csoportja,
akik, akár támadó, akár védekezõ pozícióban, de nem hátrálhatnak ki a
szituációból. Itt az elõzõhöz képest éppen fordított hatás érvényesül, gyakran
a belsõ erózió és a kapcsolatok felbomlása érdekes, protagonisták és
antagonisták kiléte pedig egy pontig akár nem is feltétlenül tiszta, vagy épp
meginog, mint Antal Nimród élvezetes A szállítmánya, vagy a home
invasion-filmek akciódúsabb példányát képviselõ Pánikszoba esetében.
Az „ostromlott erõd”-helyzethez hasonlóan a szereplõk itt is a filmidõ jó
részében jellemzõen statikus pozíciókat vesznek fel, illetve azok között
mozognak, a defenzívában lévõk pedig adott esetben „belsõ erõdöt” védenek, a
fentiek mellett például a Jeremy Saulnier jegyezte Green Room
túlélõhorrorjában, a koncertjük után egy gyilkosság véletlen szemtanúivá váló,
neonácik által ostromolt öltözõhelyiségbe szorult punkbandával. Ezek a filmek
az erõszakkitörések narratív szempontok miatt limitált mennyisége folytán
erõsebben gravitálnak a thrillerhez, de nem kivétel nélkül: a Ben Wheatley
rendezte Free Fire például egy raktárban lefolytatott, filmhossznyi
paintballmeccs éles lõszerekkel, nem mellesleg az „úgy kezdõdött, hogy viszaütött”-típusú
erõszakspirál perfekt, sötéten mulatságos allegóriája – ha a rendezõt Paul
Verhoevennek hívnák, biztosan készen állna a magasabb szintû interpretációval,
mirõl is szól valójában vérgõzös hecce. Az ilyen, tiszta akciófilmként mûködõ „ketrecharc”
persze ritkább állatfaj a csoporton belül, a „csapdába esett kommandó” (lásd az
indonéz A rajtaütés a drogbáró menedékházában rekedt különleges
egységét) pedig a szürkezónát jelenti ezen és a harmadik változat, a Die
Hard-féle minta között.
A McTiernan klasszikusa révén metonimikus keresztséget nyert
formulát oly módon lehetne formalizálni és beilleszteni a táblázatba, hogy ez
esetben az izolált helyszínen mindenki egyetlen (vagy maroknyi), mozgó
célpontra vadászik – a fõhõs
belülrõl száll szembe az erõfölényben lévõ ellenfelekkel, sáncolás és
folyamatos konfrontáció helyett pedig a macska-egér játékon van a hangsúly. A
nyolcvanas évek végén McLane hadnaggyal új hõstípust divatba hozó,
iskolateremtõ recept folyamatos reciklálására a stúdiók anno bõ egy évtizedig
nem untak rá – rossz nyelvek szerint, ha akciófilmmel házaltál, a sikeres
pitch-hez egy ideig elegendõ volt bedobni a „Die Hard XY helyszínen” mémmé vált szókapcsolatát. Játszódjanak bár
kiszuperált csatahajón (Úszó erõd),
eltérített légi jármûveken (Tûzparancs,
Az elnök különgépe),
vonatszerelvényen (Száguldó erõd),
turistalátványossággá lefokozott börtönszigeten (A szikla), sportcsarnokban (Hirtelen
halál) vagy épp bevásárlóközpontban (mint a John Boorman alkotásával csak
címében közösséget vállaló, obskúrus Point Blank), a sokféleképpen
variálható mögöttes séma alapformájában egyszerû, mint a faék: az adott (a
filmek között nagyjából a legfõbb változót jelentõ) objektumot megszálló
túszejtõk nem számolnak a zárt térben rekedt vagy sikeresen besurranó – a
nyolcvanas évek acélembereihez képest földközelibb, sebezhetõbb, és így
azonosulásra alkalmasabb – fõszereplõvel, aki aknamunkába kezdve lépésrõl
lépésre veszi be az antagonisták hadállásait, hogy végül külsõ és/vagy belsõ
segítséggel visszaszerezze az irányítást.
A farmernadrághoz hasonlóan a fõgonoszt az aktuális henchman
elintézése után adóvevõn lealázó pasasok is nehezen mennek ki a divatból, és
újabban Hollywood is érdeklõdéssel fordul a régi recept felé, a Pennsylvania
Avenue 1600 kétszeri leamortizálása után (Támadás a Fehér Ház ellen, Az
elnök végveszélyben) még az eredeti nagymellényû újragondolásának is zöld
utat adott (Felhõkarcoló). A formula sikerének titka feltehetõen abban
rejlik, hogy rafináltan házasít össze bizonyos, egymással jól megférõ
toposzokat és mûfaji mintákat – az alvázként vett klasszikus katasztrófafilm
passzív-defenzív alapállását ellenirányú momentummal kompenzálja, miközben a
fõhõs egyszerre testesíti meg a Délidõ a rendszernek/közösségnek
fityiszt mutató magányos cowboyát („ha rátok nem lehet számítani, megcsinálom
egyedül”), és az extrém szituációban hõssé váló, megváltást nyerõ átlagembert –
a McLane-klónok gyakori expozíciós köre valamiféle feldolgozandó
trauma/probléma, kihûlt házasságtól kezdve kísértõ szakmai kudarcig (például
egy korábbi esemény során meg nem mentett áldozat).
A zárt helyszín az elõzõek fõzõkukta-metaforájához képest itt
inkább úgy mûködik, akár a folyómederben lévõ szûkület – kényszerpályát, feszes
keretet jelöl ki a szeriális-mellérendelõ, fokozásra építõ akció-kalandfilmes
logikának; míg az „ostromlott erõd” meghatározó iránya a hátrálás, a „kutyaszorítóra”
a hintázás vagy körkörösség jellemzõ, addig a Die Hard-formula hõse
faltörõ kosként haladhat elõre, csupán ideiglenes megtorpanásokkal. A narratív
motor ezzel szinte készen adott – a szokásos körök a felszerelés
megszerzésével, a vertikális vagy horizontális lépkedés a
szintek/helyiségek/vagonok között akár videójáték-szerûen letisztult
küldetésnarratívát produkálhatnak – abban, hogy a ‘87-es filmet máig
iskolapéldaként emlegetik az óramû-kidolgozottságú akció-forgatókönyvek között,
nem kis részben ennek a mintának az alkalmazása is szerepet játszik.
Nézõpont kérdése
A bonyodalom jellegétõl függetlenül az esetek többségében
egyáltalán nem mellékes, miféle tér is az, amely a karaktereinket foglyul ejti.
Ezekben a filmekben az épített/technológiai környezet éppen azért lép elõ a
háttérbõl fõ-, de legalábbis fontosabb szereplõvé, mert minden eleme kifordul hétköznapi
szerepébõl – a ház (csarnok, komplexum, jármû) és környezete veszélyes
dzsungellé, a szabályokat leradírozó frontvonallá válik, ahol gépészettõl és
megfigyelõ rendszerektõl kezdve nyílászárókon, szellõzõcsatornán, lépcsõházi
orsótéren át hûtõszekrényig és tûzoltófecskendõig minden egyetlen bemeneti
szûrõn fut át – segítheti, vagy épp akadályozza a túlélést. Ebbõl következõen
az izgalom és a cselekmény élvezetének jelentõs részét éppen az „affordanciacsavarokkal”
való játék adja, ahogyan a helyzet folytonos Gestalt-váltásokat igényel a
szereplõk (és velük együtt a nézõ) részérõl – a túléléshez egyfajta gyermeki
szemszöget kell újra felvenniük, minden eszközt megragadva és minden
beidegzõdést elvetve. (Az affordancia fogalmát bevezetõ James J. Gibson elmélete
szerint a környezetet mint cselekvési lehetõségeket felkínáló objektumok
halmazát észleljük – a teáskancsó nem pusztán fehér, porcelánból készült és
ívelt formájú, hanem valami, amibõl folyadékot lehet kiönteni.) Mindennek a
fonákjaként a pozitív negatívba is fordulhat: az ablakok veszélyt rejtõ
felületek, amelyektõl távol kell maradni (A rajtaütés); a biztonsági
rendszerek az antagonisták kezében már a hõsök ellen dolgoznak (bármelyik Die
Hard-film); a vasbeton födém és a tûzgátló ajtó remek találmány, de kevésbé
szerethetõ, ha épp át kellene jutni rajta (ezt már a Pokoli torony óta
tudjuk). Fincher Pánikszobájában egyetlen jeleneten belül megfordul a
képlet, amikor a behatolók a szellõzõrendszerhez hozzáférve propángázt
pumpálnak a címadó helyiségbe, ám nem sokkal késõbb ugyanez az összeköttetés
válik védekezésre alkalmas csatornává, miután a bentiek a gázt berobbantva
saját fegyverüket fordítják a támadók ellen. Hasonlóan ambivalens a kamerákhoz
fûzõdõ viszony – miután a zárt térben kulcsfontosságúvá válik a vizuális
információhoz való hozzáférés, a helyzeti elõny annál, akié a videószoba
feletti ellenõrzés (ennek hiányát kompenzálhatja egy – némiképp csalásnak
minõsülõ – parafenomén kolléga, lásd a Dreddet), fordított helyzetben
pedig a szabad tervezés és cselekvés zálogát jelenti a szabotálásuk; utóbbi
taktika nem csak közvetített képekre érvényes – Ty, A szállítmány
fõszereplõje a szokásosnál kreatívabb utat választ, amikor kislisszolását
fedezendõ, az ellopott dollárokkal tapasztja be a már nem sokáig menedéket
biztosító furgon ablakait.
Míg filmbeli szereplõink árgus szemekkel figyelik a
lehetõségeiket, az alapvetõ suspense-technikák eközben kétfajta nézõi
pozicionálás mentén léptethetõk mûködésbe, akár felváltva és egymást
kiegészítve – a kérdés lényegében épp az, hogy minket is bezár-e az elbeszélés
a kalitkába. Az elsõ esetben a stratégia az „intenzív” szubjektivitás, az
információ visszafogása a térkezelés és plánozás klasszikus fogásai mentén (a
szereplõkkel együtt a labirintusban bolyongó fehér egerek vagyunk); a másikban
épp a többlettudás – az izgalom vagy nyomasztó hatás a felsõ nézõpontból való
empatikus azonosulásból fakad (aggódunk a rossz utat választó fehér egerekért).
Az olyan gesztusok, mint amikor A rajtaütés egy jelenetében egy képkivágatban
látjuk felsõ gépállásból a könnyûszerkezetes fal mögött rejtõzõ fõhõst és a
machetével felvértezett antagonistát, szinte konkrétan ez utóbbi metaforát
nyomatékosítják – amire azután, ismét a fõhõs nézõpontját felvéve, hatásszünet
után sokk-effektusként érkezik a szúrás. Különösen érdekes stiláris eszközként
kapcsolódik ehhez a CGI-korszak által lehetõvé tett virtuális kamera, amelynél
éppen a belsõ terekben való akadálymentes közlekedés jelentette az igazi
truvájt, példaként pedig nem is kell messzebb menni a Pánikszobánál,
amely a technika egyik elsõ virtuóz alkalmazója volt. Furcsa, elidegenítõ
hatása van, amikor a repülõ szõnyeg (vö. Balázs Béla) egy kulcslyukon vagy apró
szellõzõrésen halad át – elemezhetõ, hogy végsõ soron milyen narratív célokat
szolgál, de ez a szenvtelen „poszthumán” szemszög az elbeszélésben mindenesetre
még eggyel hátrébb ugrasztja a nézõi pozíciót, már csak azon keresztül is,
ahogyan folyékony mozgásával mintegy meghazudtolja a szerkezetet, viccet csinál
abból, ami a filmbeli szereplõknek élet-halál kérdését jelenti. Mindez bravúros
szekvenciákat eredményez, de emlékeztet arra is, minden döntés egy adott nyelvi
eszköz mellett egyúttal lemondással jár valami másról. Vessük csak össze ezt a
klausztrofób hatást kevesebb töréssel végigvezetõ A rajtaütés egy
jelenetével, ahol a fõszereplõ Rama ellenfelét az ablakon át magával rántva,
majd a zuhanás után egy erkélykonzolon gellert kapva néhány szinttel lejjebb
érkezik vissza – a toronyházbeli pokoljárás közepére szúrt, az épületen kívül
töltött pár másodperces beállítássorozatnak az érzékenyebb befogadóra olyasféle
enyhén katartikus hatása van, mint amikor a Mátrix: Forradalmak vége
felé Neo és Trinity a fehõréteg felett egy pillanatra meglátja a valódi
égboltot. Megfontolandó észrevétel lehet ez, aláhúzva a tényt, hogy a
mûvészetben minden kontrasztról és ellenpontról szól: a szabadságot a
filmvásznon is csak akkor értékeljük igazán, miután elvették tõlünk.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 31-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13960 |
