Kovács Ilona
Deésy
Alfréd, a magyar némafilm jelentõs színész- rendezõje száz éve forgatta
Casanova-filmjét. Életmûvének csak töredéke maradt ránk.
Száz éve,
1918-ban forgatott filmet Casanováról (1725-1798) Deésy Alfréd, aki mindenki
mást megelõzve elsõnek nyúlt filmvásznon a késõbb sokszor feldolgozott témához.
A sokoldalú Deésy Alfréd (1877-1961) neve és mûködése mára feledésbe merült,
pedig a korszak jelentõs alkotója volt. Az sem közömbös, hogy éppen az I.
világháború vége felé kezdte el forgatni Casanova-filmjét, rendkívül nehéz
körülmények között. Az 1910-es évek elején hatalmas lendülettel indult el a
magyar filmgyártás, valóságos virágkor ígéretét hordozva, és ennek vetett véget
a történelmi katasztrófák sorozata. Ha maga a háború nem is tette tönkre,
hiszen 1918-ra már száz fölé ment az évente gyártott filmek száma, a vereség és
a Monarchia és a Magyar Királyság szétesése súlyos válságba sodorta a magyar
filmgyártást is. Egészen a 30-as évekig hullámvölgybe került az addigra ígéretesen
felfutó filmipar, és hiába alkottak az 1910-es években olyan jelentõs rendezõk, Kertész Mihály és Korda Sándor, Gaál
Béla, Fejõs Pál vagy éppen Deésy Alfréd, a legtehetségesebbek az emigrációt
választották, és Németországban, Angliában, Amerikában lettek világhírûek, nem
idehaza. A törés elképesztõ. 1920 és 1930 között szinte a semmibe zuhant vissza
a magyar filmipar. 1920-ban még 52 film készült, a következõ évben már csak 22,
1926-ban már csak egyetlen egy. Maga Deésy például 1918-ban még 14 filmet
forgatott, köztük a Casanovát, de késõbb – habár õ nem emigrált végleg, mint sokan a
kortársai közül –, azért több évig próbálkozott Bécsben a 1920-as évek elején.
Fénykorában a Star filmvállalat alkalmazottjaként afféle mindenes lett belõle:
pénzt épp úgy szerzett, mint színészeket, akiket idõnként az utcáról hívott be,
rendezett, írt, játszott, a filmkészítés technikai és mûvészi állomásait
egyaránt végigjárta, csak operatõr nem volt. A forgalmazásban is élen járt,
szervezett, plakátokat gyártott, mozit üzemeltett (a debreceni Apolló mozit például
õ igazgatta évekig). 77 rendezés, 28 alakítás és több forgatókönyv, illetve produceri
munka fûzõdik a nevéhez.
Vajon
hogyan került ennek a termékeny filmesnek a látókörébe a Casanova-téma? A sok
lehetséges válasz közül ezúttal csak néhány valószínû hipotézist vizsgálok meg
közelebbrõl. Nyilvánvaló, hogy piaci szempontból a Casanova mint márkanév,
afféle „áruvédjegy”, a siker zálogának számított. Emellett azonban mélyebb
rokonságot is fel lehet fedezni a két figura és életút között. Akárcsak a híres
velencei, Deésy is mélyrõl indult, ahogyan ezt saját emlékiratából tudjuk.
Kämpf Alfréd néven született Désen egy kádármester fiaként, majd a város
nevébõl fabrikált magának mûvésznevet. A család olyan szegény volt, hogy a
fiúnak nem volt esélye tanulni, 13 évesen inasnak adták be egy vegyesboltba,
onnan aztán egy vándorcirkuszhoz csapódott, késõbb színitársulatoknál lett „mindenes”,
például kellékes, ügyelõ, sikeres díjbirkózó. Majd hirtelen fordulattal szerzõ
és színész, egyszóval mindig az, amire szükség volt ahhoz, hogy megélhessen.
Színészként hamar felívelt a pályája, egészen fiatalon már Romeót és más
fõszerepeket játszott, elõnyös külsejével pedig Casanova-hírbe keveredett.
1913-ban otthagyta a színpadot a filmvászon kedvéért: errõl a váltásról és a
továbbiakról részletesen beszámol önéletrajzában (Porondon, deszkán, mozivásznon, 1992. szerk. Kõháti Zsolt).
Autodidakta módon szerzett komoly mûveltségét és irodalmi élményeit, sokoldalú
tehetségét jól tudta kamatoztatni filmkészítõként. Klasszikus magyar prózát (Jókai,
Mikszáth, Móricz) és világirodalmi mûveket (Daudet, George Sand, Gorkij),
illetve aktuális témákat egyaránt megfilmesített, és különös elõszeretettel
választott mûvészregényeket. Ilyen például az Aphrodité (1918, Pierre Louÿs azonos címû, dekadens regénye nyomán).
Sok meglepõ filmje közül említésre méltó a kétféle befejezéssel, még a per idején
leforgatott Sacco és Vanzetti, ahol egyaránt
számításba vette a felmentést, másfelõl a halálos ítéletet. (Sacco és Vanzetti
amerikai szakszervezeti vezetõk voltak, akik ellen illegális szervezkedés miatt
demonstratív per indult. Mindkettõjüket halálra ítélték végül.) Kuriózum, de
megvalósulatlan tervei között találni még egy Lenin-filmtémát is, szintén a
politikai aktualitásokhoz kapcsolódva. Hatalmas életmûvét egy rövid cikkben még
áttekinteni sem igen lehet. Annyi biztos, sokoldalú és rendkívül tájékozott
filmes lett belõle.
Casanova Életem története címû visszaemlékezéseit
feltehetõen magyarul olvasta, mert a XX. század elejére az akkoriban csak
átirat formájában kiadott szövegnek már hét különbözõ fordítása forgott
közkézen, köztük egy „teljesnek” hirdetett, bár szintén átdolgozott változat
(Halasi O. álnéven, 1873-75). Ráadásul Casanova mítosza hamarabb kialakult és
elterjedt a közép-európai irodalmakban, mint másutt, német, cseh és magyar
nyelven egyaránt kiadták memoárját és írtak tetteirõl. A jelentõs mûvek szerzõi
között volt például Hugo von Hoffmannstahl (1899) vagy Arthur Schnitzler
(1918). Magyar nyelvterületen már hírlapi szinten is keringett egy
legenda-féle, hogy tudni illik Casanova, utazásai során Budára is ellátogatott.
Ezt bizonyos Held Albert zsurnaliszta írta meg 1913-ban. A furfangos álhírt
Kárpáti Aurél novella formájában dolgozta fel, feltételezve, hogy Casanova
Budán sem unatkozással töltötte drága idejét. Nem meglepõ, hogy „jeles kutatók”
ráleltek arra a házra, ahol Casanova Budán megszállt (állítólag a Batthyányi
téren). Csakhogy a kalandor soha nem járt Budán. A téma annyira termékenynek
bizonyult nálunk, hogy természetesen Krúdy Szindbádjában
is felfedezhetünk Casanova-motívumokat (1911-tõl) és minden mûfajban, zenés,
prózai és verses formában, különbözõ regiszterekben sorra keletkeztek az alakja
köré fonódó mûvek: mítosza akkor és azóta is rendkívül elevenen él a
köztudatban. Deésy témaválasztása tehát egyszerre vall nagy erudícióra,
mélységes rokonszenvre, és jó piaci érzékre. Az elkészült mû egy 75 perces,
részben színezett, virazsírozott, kitûnõen fényképezett némafilm (operatõr Vass
Károly), amelybõl mára sajnos csak kevesebb mint 10 perc maradt fenn, holott 7
kópiát gyártottak és sikerrel forgalmazták külföldön is.
A
fennmaradt töredékek között van a film eleje, amely a korabeli divatot követve
elõre bemutatja egy-egy képpel a film sztárjait, pontosabban a legszebb
színésznõket. A film keletkezése szempontjából érdemes figyelmet szentelni egy
mára már méltán elfelejtett Casanova-operettnek (1902), mert ennek írói és
valószínûleg a zeneszerzõje is azonos a film stábjában szereplõ alkotókkal. A
rendezõ és címszereplõ Deésy Alfréd mellett a forgatókönyvet három író és
dramaturg hozta össze: Faragó Jenõ (õ volt az operett librettistája is) Pakots
József és Békeffi László. A zeneszerzõ szintén azonos: Barna Izsó. A szereplõk
közül sztárnak számíthatott akkoriban Lucy Wett, Tímár Margaretta, Hollay
Kamilla. Kuriózum, hogy ebben a filmben tûnt fel elõször a filmvásznon Olt
Arisztid mûvésznéven Lugosi Béla, a késõbbi hollywoodi Drakula. A Star
Filmgyár és Filmkereskedelmi Rt. 1918-ban Budapesten kívül bemutatta a filmet
Bécsben (Kosmos-Kino) és Berlinben (Marmor) is.
Elég
bizarr módon mind az operett, mind a film a híres csábító emlékeibõl szemezget
ugyan, de erkölcsi tanulsággal megfejelve, mert a történet kifutása az, hogy
Casanova – sorozatos hódítások után – megtalálja az egyetlen igaz szerelmet
(Marie/Lívia). Az elveszett forgatókönyvet hírlapi források alapján többen is
rekonstruálni próbálták, de az eredmény két csak részben egyezõ (magyar és
német) változat lett, és ez magyarázza a különbözõ neveket és kisebb
eltéréseket. A történések lényege viszont azonosnak mondható, csak a helyszínek
és a nevek variálódnak. Deésy a morális, melankolikus történetet körkörös
szerkezetben meséli el: a kezdõ képsorokon egy, az emlékiratot olvasó szép
hölgy (Suzanne Hilmer) vágyai feltámasztják a kriptájában nyugvó fõhõst, aki új
életre kel, és a modern világ több korszakában újabb hódításokra indul. Végül
azonban, bár rátalál az egyetlenre, az idõ ítél fölötte, mert a nagy Õ tragikus
módon meghal. Bánatában a csábító önként visszatér sírjába, mert már nincsen
miért folytatnia a XVIII. század végén megszakadt életét.
Az
elveszett forgatókönyv rekonstruálását magam is megkíséreltem, egy új megoldást
keresve, az operettet segítségül híva, mivel az teljes egészében fennmaradt
(librettó és partitúra egyaránt), és mert az alkotógárda is részben azonos. A
kísérlet annál is inkább jogosnak látszik, mert a magyar némafilmstílus
eredeténél – több szakértõ (Magyar Bálint, Balogh Gyöngyi, Király Jenõ, Kõháti
Zsolt) egybehangzó véleménye szerint – három forrást kell leginkább tekintetbe
venni: a regényekben kialakult narratívákat, a kabaré és a bulvárszínház
mintáit, illetve az operettek világát. Az eredmény megerõsíti a korábbi
hipotéziseket: minden változatban színdarabszerû a téma feldolgozása:
prológus-epilógus keretébe foglalt felvonások szerint tagolva. Mindenütt a
kezdethez tér vissza a befejezés: az operettben ez a helyszín a Pokol, a
filmben a temetõ, a fõhõs síremlékével. Az is közös vonás, hogy minden felvonás
egy nõi név és kaland körül bonyolódik. A nevek részben az emlékiratban szereplõ
híres epizódokat idézik meg (például Lia, vagy Pompadour márkiné), részben a
modernizált változatba illõ újabb neveket használnak (Suzanne és Margit Hilmer,
Ninette, Marie, Lívia).
Érdekes
fordulat, miszerint a zenés darab elõjátékának végén a Sátán Casanova szemére
hányja, hogy gátlástalanul letagadja kalandjait, holott ez hiábavaló, mert õ
feltalált egy nagyszerû gépet, a kinematográfot, és minden fontos epizódot
filmszalagra rögzített a kalandor életébõl. Ezután filmvászon ereszkedik le a
színpadra, és onnan indul a darab elsõ felvonása, a velencei epizód (Marion).
Mivel 1902 és 1918 nem esik távol egymástól, és Deésy akár láthatta is a
darabot a Vígszínházban, jogos a feltevés, hogy ez adta az ötletet a
témaválasztáshoz. Az író (Faragó Jenõ), valamint a zeneszerzõ személye pedig
biztos kapocs az analógiák mellett. Mindezek alapján feltehetõ, hogy a film
egyszerre tartozik a zenés vígjáték, az erotikus és melodramatikus, valamint a
kosztümös film mûfajába, ahogyan errõl a töredékek meggyõzõen tanúskodnak.
Emlékiratában
Deésy sok érdekességet elmesél a forgatás és a keletkezés körülményeirõl. Az
elsõ világháború utolsó évében vagyunk, s mivel Itáliában nem lehetett forgatni,
az adriai tengerpartnak vágott neki egy kisebb stábbal, hóna alatt tíz forgatókönyvvel.
Így sem volt könnyû a vállalkozás: regényes fordulatok színezték az utat, s
persze sok leleményre volt szükség ahhoz, hogy Raguza (Dubrovnik) környékén,
csodás külsõ helyszíneken tudjanak felvételeket készíteni. A város régi
temetõje lett Casanova síremlékének helye, a mágikus mediterrán hátteret pedig
a város mûemlékei, a mulini vízesés (amelyet Csontváry is megörökített) és a
különbözõ szigetek (Lovrjanac, Lapad) erõdjei, kastélyai szolgáltatták. A
képkompozíciókról szólva a korabeli kritikák dicsérõen kiemelik a képzõmûvészet
hatását, amelyet ugyan helyenként anziksz-stílus vált fel. A képsorok a
korabeli (dán és amerikai) némafilmek stílusában, erõs mimikával, teátrálisan,
eltúlzott gesztusokkal mutatják be a történetet, de igen látványosan,
szecessziós kertek, mûemléki épületek és kastélybelsõk hangulatos helyszínein.
Ezt a
világelsõ magyar Casanova-filmet viszonylag késõn, 1927-ben követte csak egy
újabb: Alexandre Volkov francia produkcióban készült filmje, Ivan Moszjukin
címszereplésével. Utána azonban egymást érték az emlékirat megfilmesítései,
köztük olyan nagyszerû színészekkel, mint Vittorio Gassmann (A titokzatos lovag, 1948), Donald
Sutherland (Fellini Casanovája,
1976), Marcello Mastroianni (A postakocsi,
1982), Alain Delon (Casanova hazatérése,
1992). A sort hosszan lehetne folytatni egészen napjainkig, számunkra azonban
jelentõs „fegyvertény”, hogy egy magyar film áll a lista élén.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 12-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13958 |
